18+
28 ОКТЯБРЯ, 2015 // Лекции

Невиданное кино. «Милый друг» Вилли Форста

Возобновляем публикацию лекций Алексея Гусева в «Порядке слов» о фильмах, про которые вы вряд ли раньше слышали. Сегодня — о Bel Ami, экранизации Мопассана, в которой Вена притворяется Парижем, и вообще об австрийском кино, так и не сложившемся в национальную кинематографию.

«Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939. В центре — Вилли Форст«Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939. В центре — Вилли Форст

Кинематография, которой не было

Когда я придумывал этот курс, причин тому было несколько. Но в основном речь шла о том, чтобы рассмотреть фильмы, которые (более или менее справедливо) оказались для истории кино маргинальными, или же чтобы разобрать и проанализировать какие-нибудь хитроумные казусы. Сегодня моя задача намного проще: мне просто хочется восстановить справедливость. Хочется, чтобы люди наконец увидели фильм Вилли Форста Bel Ami. Ничего эдакого феноменального в нём нет. Это, как вы увидите, отличное кино: красивое, лихое, лукавое, — но никакой такой «особинки» там, пожалуй, не сыщешь. И если этот фильм и его автор менее известны, чем по справедливости должны были бы, то это отнюдь не из-за фильма и не из-за автора, а из-за того — вот уж действительно — странного феномена (настолько странного, что почти не существующего), который называется «классическая австрийская кинематография».

Мы знаем (любой знает), что австрийский режиссер есть один, зовут его Михаэль Ханеке, и этим, собственно, история австрийского кино и исчерпывается. Некоторые знают ещё, что есть и другой австрийский режиссер — Фриц Ланг. Но ведь эти четыре слова — «австрийский режиссёр Фриц Ланг» — подряд произнести невозможно, надо вставить еще два — «австрийский по происхождению режиссер Фриц Ланг»… Самое забавное, что причин не быть у австрийского кино не было ровно никаких, даже наоборот: у него была масса поводов к существованию. Оно пыталось возникнуть ещё во времена Империи, но то немногое, что было тогда сделано, настолько вторично, что вряд ли может заинтересовать кого-либо, кроме сотрудников венского Музея кино. Оно могло возникнуть сразу после войны, в начале 1920-х, и на куда бóльших основаниях. Например, из-за того, что в Венгрии, которая только что была частью империи, кинематография, после недолгого расцвета во второй половине 1910-х, стремительно пошла на убыль (мне уже доводилось рассказывать об этом на самой первой встрече нашего курса, говоря о фильме «Что-то в воде»), и ведущие венгерские режиссеры переехали в Вену. А среди них, между прочим, были такие впоследствии именитые люди, как Майкл Кёртиц, который пока Михаэль, и Шандор Корда, который уже Александр. Но, как понимает каждый, кому эти имена знакомы, вскоре окажется, что они ехали вовсе не в Вену, а всего лишь через Вену. Они успели поставить там по несколько фильмов, — хороших, ладных, профессионально техничных, — а потом поехали себе дальше. Не оглядываясь.

Граф Саша Коловрат (слева)Граф Саша Коловрат (слева)

Можно было бы решить, что в Австрии кино попросту никому не нужно. Но, во-первых, и в этом случае остался бы вопрос «почему?», — а во-вторых, это и не правда вовсе. Например, в 1910–20-е годы в Австрии живёт и активно работает продюсер с пышным именем граф Александр Йозеф Коловрат-Краковский, которого, впрочем, все зовут просто «графом Сашей». Основатель студии Sascha-Films, который относится к кинематографу с таким неподдельным энтузиазмом, который за всю историю ещё у десятка продюсеров можно найти, не больше. Чудесной души человек, широко раскрывающий свои объятия навстречу всему, что хоть как-то связано с кино. И в деле своём он смыслит, и работает без устали, и его студия регулярно выпускает хорошие фильмы, и даже успех они какой-то имеют… А явление — «австрийская национальная кинематография» — не складывается.

Ладно. Допустим, Австрия после войны не может прийти в себя после развала Империи и пытается заново обрести какую-то национальную идентичность, а немое кино тут, в целом, плохое подспорье: уже в середине 20-х становится понятно, что в кинематографе наименее важна его национальность, настолько его язык уже стал универсален (при всей разнице стилей). Ну, и упустили, значит, время. Но на самом-то деле возможность у них была только тогда. Когда начались 30-е, а вместе с ними — звуковое кино, то фильмы начали делиться не (довольно условно) по странам, а (очень жёстко) по языкам. И против студии UFA, которая оснащена лучше всех в Европе и на которой работают лучшие (далее следует перечень всех кинематографических профессий), у австрийцев, что бы они ни делали, просто нет шансов. А аудитория у них одна, немецкоязычная, и смотреть она будет привычных великих немцев, а не неведомых новоявленных австрийцев. Если те, конечно, вообще явятся.

Венский фермент

Все это страшно обидно. Уже хотя бы потому, что то немногое, чем Австрия одаривает чужие кинематографии, на поверку оказывается бесценным. Речь не только о Ланге, который австриец по происхождению, воспитанию и отчасти религии, но и, например, об Офюльсе. Который начинает работать, как только в кино приходит звук, и аккумулирует в своих фильмах чудесный, легкий, пьянящий дух старой Вены. Делает он это в Германии, потом во Франции, в Италии, в Голливуде, — и почему-то всякий раз не в Австрии. А вот этого «венского фермента» действительно, как оказывается, чрезвычайно не хватает кинематографу 30-х. Может, в 20-е без него и можно было обойтись, когда кино было суматошное и лихорадочное, особенно под конец эпохи, — а в 30-е оно стало слишком расчисленным, слишком взвешенным, слишком мизансценированным. И режиссеров, которые умудрились противопоставить этой статике, этому внезапному оцепенению некий «внутренний полет» — интонации, света, мизансцены, — в 30-е годы перечесть по пальцам можно. Собственно, вы говорите «Офюльс», а дальше задумываетесь.

Макс ОфюльсМакс Офюльс

Те, кто хорошо знает историю кино, назовут еще одно имя. Это Людвиг Бергер, мастер немецкого мюзикла, который, судя по его первым фильмам — таким, как «Я днём, ты ночью» или «Война вальсов», — должен был стать гением почище Басби Беркли. Но тут наступает 1933 год («Война вальсов» выходит осенью, но лишь потому, что все выдохлось в считанные месяцы, а не недели) — и Бергер уезжает сначала в Голландию, а потом в Голливуд, где не сделает почти ничего. И опять же — во всю мощь своего гения Бергер раскрывается именно на фильме «Война вальсов», который конструирует некую фантазию о Вене, где работают два великих мастера вальсов, Ланнер и Штраус и где оркестры под их управлением и фанаты обеих партий ночи напролет «воюют» друг с другом. (Что делает этот, все еще довольно «ранний» звуковой фильм особенно виртуозным: камера совершает длинные проезды от того места, где играют вальс Ланнера, к тому, где играют вальс Штрауса, постепенно заставляя один вальс в звуковой дорожке перекрывать другой.) Бергер тоже говорит о том, что было утрачено в Вене, когда рухнула империя Габсбургов; о том, на что изливал весь яд своего сарказма фон Штрохейм — и все равно не мог скрыть нежности; о том, в любви к чему все двадцать пять лет своей работы в кино признавался Офюльс — и не мог скрыть горечи… Эта тоска по утраченной венской лёгкости всякий раз, возникая на экране, смыкалась с самой этой лёгкостью — и возникал сплав между тем, как было хорошо и воздушно, и тем, что эта воздушность осталась только в памяти. Мимолётность памяти о мимолётности: экранная Вена строится, прежде всего, по вот этой двойной, парадоксальной формуле, и культурные корни этой формулы настолько мощны, что, право же, ее одной могло бы хватить для того, чтобы спасти кино 30-х от излишней расчетливости.

Я не хочу сказать, что расчетливость всегда плоха, а воздушность всегда хороша. Но когда вы видите даже, например, настолько роскошный мюзикл, как «Конгресс танцует!» Эрика Харелла, — фильм, с которого началась история европейского музыкального фильма, — вы все равно не только наслаждаетесь этой расчисленностью, но и не можете ее не замечать. Сколько бы гениальный Карл Фройнд ни выстраивал свои длинные и сверхдлинные проезды по лучшим в мире павильонам, все равно массовка расставлена небольшими группками, соответственно куплетам, который каждая из групп должна пропеть; то же и с отъездами камеры — она отъезжает здесь сквозь семь планов (рекорд по тамошним временам), жестко отделенных друг от друга… То, ради чего когда-то вообще все затевалось, то, на чем настаивали, скажем, французы, когда создавали теорию кино, — непрерывность и связность экранного действия как сущность кино — не то чтобы отменялось, но переставало быть важным. А Вена с ее вальсовым кружением, попадая на экран хоть на десять минут, всякий раз эту связаность возвращала. Будучи, видимо, в чём-то отчасти сродни кружению пленки в аппарате.

Лавировал и вылавировал

Вилли Форст пытается в 30-е годы исправить ситуацию почти в одиночку. Он успел посниматься в кино как актер, дебютировав, к слову сказать, в «Содоме и Гоморре» у того самого Михаэля Кертеса, из чего вы можете сделать закономерный вывод, что он миловиден (именно поэтому он сам в сегодняшнем фильме выступит в роли «милого друга» — минуло семнадцать лет, а он всё такой же милый), а в «Кафе Электрик» (1927) Густава Учицкого играл вместе с самой Дитрих. Но потом, по-видимому, Форст понял, что ему нужна подготовка поосновательнее, если он хочет заниматься этим делом всерьёз, и четыре года отработал в труппе Макса Рейнхардта. А потом пришел в режиссуру — и именно в Австрии. В отличие от многих своих соотечественников, которым, естественно, было проще в Берлине на всём готовом.

Фильмы Вилли Форста — это, может, и не самое важное, но уж точно самое беззаботное, что происходит в «легком» жанре в 30-х — начале 40-х годов. В основном Форст ставит мюзиклы, и хотя формально фильм Bel Ami таковым не является, об этом придётся время от времени себе напоминать. Да, здесь почти не поют и почти не танцуют, — но это единственная мелочь, которая отличает этот фильм от мюзикла. В остальном — по раскадровке, свету, способу игры, способу подавать реплики — все в этом фильме 1939 года выдает человека, который в одиночку создал австрийский (точнее, венский) киномюзикл.

Лиззи Вальдмюллер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939Лиззи Вальдмюллер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939

Здесь важно понимать вот что. Форст не то что не в курсе, что кругом творится. Более того, в 1937-ом, когда все стало окончательно понятно, когда все уже было «вот-вот», он совсем даже было собрал чемодан, дабы уехать спокойно в Нью-Йорк… и просто не успел. Это, конечно, чуть менее фатальный случай, чем с Пабстом, который, как известно, летом 1939-го приехал в Германию забрать семью и не успел выбраться, потому что началась война и закрыли границы. Но, оставшись в Австрии и встретив наступление аншлюса, принесшего нацистский контроль над австрийской кинематографией, Форст неведомыми никому способами, во-первых, не вступил с режимом в конфликт, а во-вторых, сохранил независимость. Я действительно почти не шутил, когда в релизе сегодняшней встречи писал, что это мастерство, которое может отточить только венский вальс, — так легко и победительно лавировать в стремительно сужающемся пространстве исторической реальности. Друзья-знакомые, разумеется, порой спрашивали Форста что-нибудь вроде: «А может, тебе поставить что-нибудь такое… не пропагандистское, конечно, упаси Боже, — просто мюзикл, который чуть больше бы понравился новым хозяевам? Который был бы менее шаловлив и более нравоучителен, где главной героиней была бы не какая-нибудь девица-поскакушка, а лукавая, но очень высоконравственная фройляйн, которая точно знает меру своему флирту… Ну и пару фраз еще вписать про милую Германию. И ведь всё сразу будет хорошо. А?» Форст же отвечал на всё это очень спокойно и очень отчетливо: им дай только палец — отхватят всё. Как угодно, что угодно; если понадобится — уйти из профессии, пусть, но ни миллиметра не отдавать; держать дистанцию; здесь нет и не может быть ни торгов, ни компромисса. Ему, конечно, стало снимать чуть сложнее, это правда, — до аншлюса он выпускал по фильму, а то и по два в год, а за семь лет нацистской оккупации Австрии сделал всего четыре. Ну, прямо сказать, не очень высокая цена.

Историкам кино, по большей части, не очень понятно, что делать с наследием Вилли Форста. По разделу «служба режиму» его фильмы не прописать — тогда хотя бы, наоборот, какую-нибудь крамолу в них обнаружить, хоть пресловутую «фигу в кармане», ну что-нибудь… нет, ничего. Сейчас, правда, некие резвые австрийские историки все-таки умудрились найти в его фильме 1942 года под названием «Венская порода» какую-то там антинацистскую «фигу». Не знаю уж, каким чудом у них это получилось. Но вы же понимаете, когда есть потребность к чему-нибудь прицепиться, всегда найдётся, к чему. Это как в первой сцене «Ромео и Джульетты»: «В чей адрес грызете ноготь, сэр?». Вот, видимо, обнаружилось, что в «Венской породе» «ноготь грызут» — точнее, развевают юбками по экрану — в чей-то адрес. Хотя, по-моему, какая разница, в чей адрес развевать юбками — всё равно это лучшее, что можно делать юбками.

Ольга Чехова в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939Ольга Чехова в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939

Надо ещё заметить, что «лёгкий» жанр, осенённый эгидой Третьего рейха, сильно скомпрометирован. Слишком уж всё это любил фюрер и продвигал Геббельс — всех этих пухлощёких бледнолицых фройляйн, которых там были десятки и которые годами скакали по нацистским киноэкранам. И всё бы ничего, пусть их скачут, — но в нацистском мюзикле была та же проблема, что и вообще в кинематографе 30-х: излишняя расчисленность. Просто проблему эту подавали уже как достоинство. В результате легкий жанр, и так-то не предполагающий особой содержательности, оказывался не просто пустым, а гремяще пустым. Безвоздушно пустым. Надо уметь смотреть, уметь видеть и дышать, чтобы заметить, насколько иначе сделаны мюзиклы у Форста по сравнению с его коллегами из рейха. Заметить, что кадры Форста сняты не в Берлине, а в Вене, что там есть воздух, много воздуха. Что у него дух веет, а не дробится, приплюснутый, по клеточкам блескучей декорации.

Поэтому, как ни нелепо, самый знаменитый эпизод, связанный с Форстом, не касается ни его «золотого» периода (до аншлюса), ни его так называемой «венской» трилогии, которую он снимает на рубеже 30–40-х (Bel Ami — первый фильм из этой трилогии: хоть действие происходит как бы и в Париже, но при чём тут Париж, если по духу и ритму это совершеннейшая Вена, не спутаешь). Он касается фильма, снятого Форстом в 1951 году под названием «Грешница», где выдающаяся актриса (собственно, лучшая немецкая актриса первого послевоенного десятилетия) Хильдегард Кнеф в глубине кадра показалась обнажённой. Все тогда страшно возбудились по этому поводу: католики протестовали, публика ломилась в залы, — шутка ли, первая голая женщина в немецком кино. (Итальянцы, если кто не знает, прошли через это девятью годами раньше, когда в фильме Блазетти «Вечер шутов» Клара Каламаи показывалась с обнаженной грудью на, как сейчас помню, одну треть секунды, то есть восемь кадриков, — и ради этого люди смотрели фильм, отстаивая дикие очереди, по четыре раза на дню.) В общем, прямо скажем, громкая слава к режиссеру пришла не по делу. Хоть фильм и хороший.

Вилли Форст и Ильзе Вернер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939Вилли Форст и Ильзе Вернер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939

Лёгкий финал

После «Грешницы» Форст снимал ещё недолго. Спокойно провел остаток дней сначала в Австрии, потом в Швейцарии, спокойно скончался в 1980 году. В отличие от своего Жоржа Дюруа, был примерным семьянином: дети хорошие, жена всего одна. (Что необычно не только для Жоржа Дюруа, но и вообще для постановщика кинооперетт — что ж, вот так у него всё удачно сложилось.) И да — можно предположить, что у Форста, наверное, все-таки получилось бы создать австрийскую кинематографию. В одиночку. Если бы не аншлюс.

Потому что в отличие от Офюльса, который гений и потому неподражаем, Форст гением не был. Он был очень умным, очень умелым, очень чутким режиссером. И делал свои фильмы настолько профессионально, что — в отличие от офюльсовских — их устройство, их технику, их приёмы можно перенимать. На этом можно строить, на этом можно учить, подражать, от этого можно отталкиваться и идти дальше. В некотором смысле фильм, который вы сейчас увидите, — это тот самый момент, когда рождение австрийского кино опять оказалось невозможным. Когда его, вот-вот готового народиться, насильно слили с немецким, различия же были либо устранены, либо сделаны неважными. Если среди вас есть ловкачи, любящие вычитывать политический смысл откуда ни попадя, то им повезло: из финала Bel Ami они эту историю вычитают без труда. А всем остальным я рекомендую этого всё же не делать. Это просто легкий жанр.

Хильде Хильдебранд, Вилли Форст и Лиззи Вальдмюллер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939Хильде Хильдебранд, Вилли Форст и Лиззи Вальдмюллер в фильме «Милый друг». Реж. Вилли Форст, 1939

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»