18+

Подписка на журнал «Сеанс»

1 ДЕКАБРЯ, 2008 // Блог

«Я из церемонных читателей, да и зрителей тоже…»

В серии «Библиотека кинодраматурга» вышла долгожданная книга Юрия Клепикова «Не болит голова у дятла». В нашем блоге мы публикуем интервью, которое автор книги дал Дмитрию Савельеву.

— Юрий Николаевич, вы жадный зритель? И если нет, то были ли вы раньше кинематографистом, который много и с удовольствием смотрел чужое кино?

— Когда-то давно я смотрел очень-очень много. Еще до того, как пошел учиться на сценариста, я стал маньяком кино, профессиональным кинозрителем. И потом еще какое-то время, причем довольно длительное, я был в курсе того, что происходит в отечественном кино. Если к этому добавить информационные просмотры, а их в Москве и Петербурге всегда хватало, меня можно считать человеком, который много смотрел.

— А сейчас?

— Сейчас я не только почти не смотрю кино, но еще и, к сожалению, испытываю отвращение к «пучку света». Я избегаю этого. Конечно, я не монах, и если узнаю, что можно увидеть новый фильм Сокурова, или Муратовой, или — раз во много лет — новый фильм Германа, то этой возможности не упущу. В литературе ты с интересным тебе писателем или поэтом живешь много лет, иначе ты не вправе утверждать, что с ним знаком. Точно так же в кино. Есть некоторое количество кинематографистов, с которыми я прожил долгую жизнь, и выпустить их из круга своих знакомых совершенно невозможно. Но в целом я потерял к игровому кино интерес. В моих глазах оно дискредитировало себя.

Ю. Клепиков

— Вы помните момент, когда это произошло?

— С некоторой приблизительностью. Это случилось лет пятнадцать назад. В трагическую минуту нашей общей русской жизни, когда все вдруг рухнуло.

— И остались только Герман, Муратова и Сокуров?

— Не только. Я никогда не упускаю случая посмотреть фильм Иоселиани. Или вот появились Хлебников с Попогребским — я увидел их «Коктебель» и понял, что он принадлежит к редчайшей сегодня породе: интеллигентное кино. Эти ребята меня теперь тоже интересуют. Может быть, я кого-то не назвал, но в целом моя зрительская ситуация сейчас такова.

— А авторская?

— Я начал терять интерес к себе как к человеку, имеющему отношение к «пучку света», когда стал лишаться своих режиссеров. Умерла Динара Асанова, умер Трегубович, потом Аранович… Для меня снимать фильм — это дружить. Это не делать бизнес. Это тонкие человеческие отношения. Я не могу отозваться на предложение совершенно незнакомого человека о сотрудничестве — как если бы этот режиссер предлагал мне забеременеть от него. Когда все происходит вовремя и правильно, способом взаимного «ухаживания» друг за другом, — может получиться. А так — встретились, чего-то там слепили, разлетелись, перестали здороваться… Вот этого я не люблю. Мне не надо ничего такого. Я не хочу такое кино делать и смотреть не хочу. А вместе с утратой интереса к игровому кино я утратил всякий интерес к игровой литературе.

— Вы имеете в виду фикшн?

— Мне мой термин больше нравится. Чьи-то выдумки, чья-то изобретательность, чье-то мастерство, какими бы изощренными они ни были, совершенно меня не занимают. Меня как читателя и как покупателя, в конце концов. Я мысленно спрашиваю: да кто вы такие? Откуда вы тут взялись? Кто вас порекомендовал? Я из числа церемонных читателей, да и зрителей тоже. Предпочитаю иметь дело с рекомендованными мне людьми.

— В какой форме принимаете рекомендации пойти на фильм незнакомого автора?

— Например, кто-то из товарищей говорит: «Был вчера в Москве, посмотрел картину. Класс». И я тут же запоминаю. Кроме того, у меня есть свои навигационные приборы, есть чутье.

— Оно вас ни разу не подводило?

— Не припомню, чтобы это случилось. А если прибор не уловил — что ж, это моя потеря. Не думаю, однако, что за последнее десятилетие существенных потерь было много. И в кино, и в литературе. Время от времени, пытаясь что-то узнать о сегодняшней игровой прозе, я без всяких рекомендаций открывал ту или иную книгу, наугад заглядывал в нее и говорил себе: нет, никогда.

— Сколько страниц вам нужно прочесть, чтобы составить о книге представление?

— Какому-нибудь неизвестному автору я могу уделить минуты полторы. Выхватить здесь, тут, там и понять, что не пойдет это дело. Когда такое случилось десять раз, я понял: все. Меня это больше не интересует. А интересуют дневники, мемуары, письма — то, что составляет документальную литературу. Точно так же мне сегодня интересно документальное кино, а не игровое. У нас теперь всякий год выпускается полторы сотни и даже больше игровых фильмов, но заранее известно, что интерес представляют пять-семь.

— Вы хотите сказать, что в советское время процент был принципиально другим?

— Никогда. Но в советское время по разным причинам приходилось смотреть больше, чем пять-семь фильмов в год. Еще не было той усталости, разочарования, еще сохранялся интерес. Ну, и разные обстоятельства профессионального «принуждения», чего сейчас уже нет. Потому что если премьера в Доме кино, то надо быть. Даже просто из вежливости. Это может быть фильм моего товарища с нашей общей фабрики «Ленфильм» или заезжего приятеля из Москвы, из Грузии — да мало ли откуда.

— У каждого видного отечественного кинематографиста, посещавшего премьеры в Доме кино, была своя фигура речи, спасавшая его от честного ответа на вопрос автора «ну как, старик?». Расскажите, как выворачивались вы. 

— Известны два главных способа. Один — ахматовский: «Это слишком ваше». Я не решался цитировать великую старуху и пускал в ход формулу, изобретенную, как утверждают, Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым: «Нет слов».

— Ахматовская мне нравится больше.

— Ну, это все шутки. Я избегал таких встреч и полагал, что имею на это право. Хотя бы потому, что сам ни разу в жизни никому не задал этого вопроса. Исходил из простого соображения: если у нас что-нибудь получилось, ко мне подойдут и поздравят, а если нет — никто не подойдет, и это надо выдержать. Только и всего — выдержать. Вот и вся проблема. И больше ничего.

Ю. Клепиков

— В справочнике я прочитал, что вы автор одиннадцати сценариев. Имеются в виду написанные?

— Поставленные. По-моему, это неточная цифра. Кажется, у меня их немножко больше, но черт его знает.

— А написанных?

— Написано больше, конечно. Не так уж много — около двадцати. Не поставлены неудачные сценарии. Я не могу сказать, что мой главный шедевр так и не был воплощен. Работая над теми сценариями, я приобрел какой-то профессиональный опыт, но то, что они не превратились в фильмы, — правильно. Наоборот, неправильно, что фильмы по некоторым моим сценариям все же были сделаны.

— Что вас усаживало за стол? Только собственный внутренний толчок? Или друг-режиссер мог сказать: «Юра, хочется про это» — и вы откликались, потому что совпадало?

— Видимо, я плохой профессионал. Или даже скажу прямо — впервые про это говорю — никакой не профессионал. Я никогда не мог всерьез зажечься чужим замыслом. У меня не получалось откликнуться на эскиз чужой истории, даже на чужую тему. «Старик, у меня есть идея, слушай…» Знаешь, на что это похоже? «Старик, слушай: „Я помню чудное мгновенье…» Как тебе?” — «Гениально». — «Ну, давай продолжай, сочини все остальное…» Так ничего не может получиться. Поэтому импульсы всегда были свои.

— Возьмем фильм «Восхождение». Написать сценарий по повести Василя Быкова «Сотников» — это была ваша идея?

— Нет, это было предложение Ларисы Шепитько, которое я принял и профессионально выполнил свою работу. Все сделанные мною экранизации — это чужие идеи. И для меня тут было столько же творчества, сколько холодного заработка. Ведь у любой из тех книг есть автор.

— Но вы же не на любом авторе согласились бы зарабатывать «холодные» деньги?

— Да, конечно, меня что-то должно было заинтересовать. Не только автор, но еще и инициатор фильма, а это, как правило, режиссер.

— Часто к вам с этим обращались?

— Очень. И почти всегда я находил способ сказать «нет». Я не сторонник случайных связей.

— Понятно, Шепитько — не случайная связь.

— Я и не отказал. Более того, во времена, когда я был совсем неопытным кинематографистом, моим режиссером стал Леша Герман.

Ю. Клепиков

— «Седьмой спутник» по Лавреневу?

— Да. Он делал этот фильм с Гришей Ароновым.

— Тоже был заказ?

— Вот тут я не помню, как все происходило. Очень может быть, что мы с моим другом Гариком Дубровским — это автор «Холодного лета пятьдесят третьего» — сами инициировали эту историю.

— Это ведь не единственный ваш сценарий, написанный в соавторстве?

— Их несколько. Были такие фильмы, где сценарий писал я, но в титрах нас двое. И во всех информационных источниках — как в титрах, но я-то знаю.

— Таким непрошеным соавтором, как правило, становился режиссер?

— Да, и это была широко распространенная практика. Я ни о чем не жалею и никого ни в чем не хочу упрекнуть, таковы были правила игры: пусть нас будет двое, зато я буду избавлен от серьезного количества хлопот. Имена не спрашивай. Иначе получится, что я хочу лестно отозваться о себе и не очень лестно — о своих коллегах. Я и так тебе тут накидал слишком много способов их имена разгадать. Тем более со мной никогда не поступали, как однажды Владимир Басов — с двумя молодыми сценаристами. Гениальная история. Басов решил ставить их сценарий. Они работают-работают, сценарий готов, завтра уже съемки. И тут эти ребята подходят к нему: «Товарищ Басов…» — «Что? Какие проблемы?» — «Хочется узнать, как с гонораром…» — «О, я вас умоляю! Меня совершенно не интересует, как вы поделите вашу половину!» Все, старик, не хочу больше копаться в этих делах.

— Тогда копнем историю «Аси Клячиной». Она сразу попала в руки Андрею Кончаловскому или погуляла по другим режиссерским рукам, полежала в редакторских столах?

— «Ася» сразу попала к Кончаловскому. Ну, то есть как сразу… Я был слушателем Высших сценарных курсов, а там на просмотрах в течение двух лет постоянно возникали прелестнейшие девушки. Это были будущие киноведы и кандидаты искусствоведения, которым просто негде было посмотреть зарубежные фильмы. Вообще любые достойные фильмы. Они получили разрешение ходить к нам на просмотры — там мы и знакомились. Одна из этих девушек, в то время уже моя близкая приятельница Манана Андроникова, как-то спросила: «А чего ты там пишешь? Дай почитать». И я ей дал «Год спокойного солнца» — так первоначально «Ася» называлась. Это был примерно 1963 год. Кшиштоф Занусси сделал фильм под таким названием позже, но я на него не в обиде. Он и понятия о моем сценарии не имел. А мне просто понравился тогда этот красивый физический термин. Да Занусси и сам физик по образованию, так что мы оба на этот термин купились. Ну, ладно. Манана приходит ко мне и говорит: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». — «Кто?» Тогда она называет имя Кончаловского, с которым я, естественно, не был знаком.

— Вы не почувствовали классового отторжения: мол, сынок советского барина — и про русскую деревню?

— Нет, такого во мне никогда не было. Никогда. Для меня было важнее, что он соучастник фильма «Иваново детство». Что он друг Тарковского. Это была высокая репутация. Манана свела нас, вручила ему сценарий. Вот так примерно все произошло. Правда, там было некоторое испытание, и заключалось оно в следующем. Андрон сказал: «Ты знаешь, я буду ставить эту картину через полтора года». — «А что так долго?» — «Я сейчас уезжаю на съемки своего первого большого игрового фильма». Это был «Первый учитель», разумеется. Я немного напрягся, потому что через полтора года он мог сказать: «Знаешь, что-то я потерял интерес к этому делу». Но я ждал. Ну и слава богу.

— Наверняка он, задумав спустя много лет продолжение «Аси», сначала предложил писать сценарий «Курочки Рябы» вам?

— Да. Я отказался.

— Без обсуждения деталей?

— С обсуждением. Он дал мне достаточно много времени, я с увлечением за это взялся и придумал поэпизодный план на трех страничках. Приезжаю к нему в Москву, план у меня в кармане. Двадцать пять эпизодов, сложенных в некоторой последовательности. С учетом того, о чем мы предварительно поговорили. Речь сразу шла о том, что Ася — алкоголичка. Но у меня она была по-прежнему святой. Я говорю: «Старик, я привез план». — «Очень хорошо, очень хорошо. Но ты рано приехал. Я обязательно должен пробежать свои километры. Вот кофеварка, располагайся». И убежал. Я выпил свой кофе, он возвращается, и я вижу, что он находится в состоянии необыкновенной одухотворенности. Страшно красивый, неотразимый. Говорит: «Я придумал наш фильм». — «А что такое?» — спрашиваю. Вроде бы придуманный фильм у меня в кармане лежит. «Дело в том, — говорит, — что к ней в руки попадает яйцо Фаберже». И начинает рассказывать мне будущую «Курочку». «Когда ты это придумал?» — «Вот сейчас, пока бегал. Мы здесь накреним историю совсем в другую жанровую сторону, пятое-десятое…» Придумано было, в сущности, виртуозно, рассказывал он увлекательно, упивался своим сочинением. Я говорю: «Старик, я подумаю над твоим предложением». Даже не помню, достал я свои странички из кармана, оставил их ему или нет. Кажется, нет. Уезжаю к себе в деревню и оттуда пишу: «Ты придумал жанровую историю. Я не согласен с тем, во что ты превращаешь Асю. Потому что это уже не просто пьющая женщина, а неприятно спившаяся. Я не хочу, чтоб она была такой. До свидания».

— Ответ получили?

— Не помню. Наверное, да. Мы вежливо расстались, без ссор.

— У вас бывало такое, чтобы режиссер обсуждал с вами кандидатов на главные роли, или вы к кастингу отношения никогда не имели?

— Так было с Динарой Асановой на «Пацанах» и «Незнакомке».

— Вас, в отличие от ваших коллег Георгия Полонского и Израиля Меттера, не раздражало самоуправство Асановой со сценарием, введение новых эпизодов, резкие режиссерские утверждения вроде «Сценарий умирает — рождается кино»?

— У нас с Динарой на «Дятле» были определенные противоречия. Я очень люблю подготовительный этап работы над фильмом, процесс взаимного «ухаживания». Когда мы вместе с режиссером в комфортной обстановке — за рюмкой коньяка, за чашкой кофе — сидим и размышляем о нашем общем фильме. Тогда мы можем дружно атаковать сценарий или обнаружить и выявить какие-то его достоинства. Можем преображать сценарий и придумывать будущий фильм. Хватит этой литературы, особенно если ее уже утвердили в Госкино и тебе не надо хромать из госпиталя, где тебя изуродовали. Начинается кино. Это восхитительный этап. Но мне гораздо проще решать какие-то проблемы с мужиком. А Динара была женщина, с ней сложнее познакомиться, и с «ухаживанием» у меня не получилось. Кроме того, ей надо было снимать летом, а я летом не живу в городе. Она сняла картину, я приехал и увидел уже сложенный вчерне материал. Тут и возникли трения.

— Я слышал, что до того как этот сценарий попал к Асановой, он некоторое время «скучал» в объединении. Это так?

— Да, ему несколько лет подыскивали режиссера. И в результате подыскали — не Динару. Не буду сейчас называть его имени.

— Нет, назовите. Интересно же.

— Ну хорошо. Меня познакомили с Семеном Арановичем. Я был начинающим сценаристом, в то время как Аранович уже успел сделать несколько значительных документальных фильмов. На «Ленфильм» он пришел, чтобы спастись в игровом кино от бедствий, которые обрушились на Крюков канал, где обитала документальная студия. А тут как раз я со своим сценарием. И Первое объединение нас свело. Я уже видел его первую игровую картину про Красина. Полная параша, чистейшей воды заказуха, но я прекрасно понимал, что это было условием его приема на работу. Так что это меня не остановило. Однако по мере того как мы сидели, пили кофе и о чем-то разговаривали, я почувствовал, что он не испытывает к моему сценарию интереса. И что, скорее всего, для него это очередная работа, которую ему объединение предлагает, и он ее как-нибудь выполнит. Тогда я поступил резко. Я сказал: «Старик, я не вижу, чтобы ты возбудился. Это не твой сценарий». — «Почему ты решил? С чего?» — «Мне так кажется. И поэтому давай расстанемся». Я пришел в объединение и заявил: «С этим режиссером работать не буду. Отдавайте кому хотите, но не ему». — «Что такое? Ты ломаешь все наши планы!» В общем, вышел скандал. Но я был тверд: тут нужна ручная работа, выполненная бережно, старательно, с желанием этим заниматься. Сказал — и уехал на фиг куда-то. Сценарий лежит год, или два, или полтора — я не помню всех этих цифр. Как-то мне звонят: «У нас есть дебютантка. Прежде чем ты уедешь на все лето, приходи и посмотришь ее короткий фильм». Речь шла о «Рудольфио». Картина мне очень понравилась. «А вот, — говорят, — и она сама». Динара прочитала «Дятла» и сказала: «Я буду это ставить. Это мое». Так все началось. Но застольный период у нас, как я тебе уже сказал, не получился. Я торопился на свою рыбалку. «Вот тебе сценарий — ну и давай». Я потерял интерес к написанному, понимаешь?

— Это вы решили отдать так и не поставленный Динарой сценарий другому режиссеру или объединение не захотело терять «единицу»?

— Идея была столько же моя, сколько и объединения. Несчастная история.

— Материал, который успела снять Динара, был очень хорошим.

— Он был замечательный.

— Про фильм «Соблазн» такое не скажешь.

— Динара погибла, «Незнакомку» немедленно закрыли, а потом по какой-то причине — кажется, ты прав, в объединении зависла «единица» — решили срочно это кино реанимировать. Кто будет ставить? А я только что познакомился с Валерой Огородниковым, и мне очень понравились его короткометражки. А мы тогда были еще сравнительно молодые люди, но уже с ленфильмовской «мускулатурой», члены худсоветов, и тогдашнему директору могли сказать: «Вот этого надо немедленно брать». Так к нам на фабрику взяли Огородникова. Я говорю: «Валера, есть возможность сделать „Незнакомку»”. И опять, как когда-то с Арановичем, вижу: не хочет. Жизнь принуждает, сам понимает, что в этом есть смысл, но внутренне — не хочет. Он был вынужден снимать выбранных Динарой ребят. Конечно же, для режиссера это неприемлемо. Но он все же согласился. Я принял живейшее участие в реанимации фильма. Я просто себя не узнавал — был мотором этой реанимации. У меня осталось в памяти, что я директорствовал на этом фильме, я ставил его, я указывал, приказывал, ездил на выбор натуры… Я хорошо знал Динарину группу, у меня был там авторитет. Я был активен, я не вел ленивую сценаристскую жизнь, не спал до десяти — вставал в шесть и собирался на фабрику. Помню, однажды в группе толпится народ, смена назначена на девять утра. И вдруг — никого нет вокруг, полная тишина. Если бы кто-то был рядом, не произошло бы то, что произошло. Я сказал: «Валерий, идите и снимайте ваш фильм». — «А вы?» — «А я спать». — «Как? Я думал…» — «Я не знаю, что вы думали, но не собираюсь быть ни вашим соавтором, ни вашим директором, ни вашим помощником. Я написал сценарий, а теперь идите и снимайте кино. До свидания». И ушел. При людях я бы этого говорить не стал — слишком патетически прозвучало бы.

— Огородников не ожидал такого?

— Он был несколько озадачен. А на что он рассчитывал? Что я буду постоянно подставлять плечо?

— А в чем был ваш пафос, когда вы до этого развивали бурную активность?

— Мы же только знакомились, и я не знал — может, он из породы внешне флегматичных, сонных, а внутри у него все горит и клокочет и надо помочь огню вырваться наружу? Только для этого. Огородников снял несколько эпизодов, мы их посмотрели: что-то вялое, малоинтересное. Ну ладно, может, дальше будет лучше. Но тут приказ из Госкино: все снятое — в коробки и немедленно в Москву. Приезжаем. Почему-то нас было много. В ту пору как раз уволили Фрижу Гукасян — за «Лапшина», «Пацанов» и «Торпедоносцев». Ее место заняла Татьяна Ивановна Смородинская, красивая женщина. Была она, был я, Валера и Люда Кривицкая, вечный второй режиссер Динары. Входим туда. Я из них самый старший, чувствую себя поуверенней. И этак немножко ими руковожу: ты садись туда, ты — сюда. И тут мне Ермаш из-за стола говорит: «Ты кто?» Я говорю: «Сценарист Клепиков». — «А кто из вас режиссер всей этой затеи?» — «Позвольте вам представить режиссера Валерия Огородникова». — «Как вам в голову пришло продолжать картину за Динару, которой больше нет?» Я только рот открываю, чтобы что-то сказать в ответ, как он: «Можно ли себе представить, чтобы какой-нибудь писатель взялся продолжить незавершенный роман Фадеева „Черная металлургия»? Такое нельзя даже вообразить!”

— Постойте, я не понимаю: вы без ведома Госкино запустились?

— О чем ты говоришь? Все было согласовано, они разрешили эту реанимацию. Были поставлены условия: сделать фильм в короткие сроки и за маленькие деньги, чтоб не пропало то, что истратила Динара. А тут: «Как вам пришло в голову?..» Я тут же все понял и говорю: «Филипп Тимофеевич, я читал роман „Черная металлургия»…” — «Как? Он же не был опубликован!» — «А я читал. В 1954 году, в Челябинске, на стенде газеты „Челябинский рабочий». Там публиковали его подвалами. Убогий роман”. — «Фадеев убогий?!» И у нас началась какая-то перепалка. Эти сидят, думают: о, черт… На самом деле Ермашу понравилось, что я этот роман читал, и он сам прекрасно понимал, каков его уровень. «Так вот, — говорит,- мой вердикт: возвращайтесь домой и забудьте про эту картину. Я не разрешаю вам дальше снимать». Помню, что я тогда с облегчением вздохнул. Вся эта эпопея закончилась — и пошли они все…

Ю. Клепиков

— «Пацанам» в прошлом году исполнилось двадцать пять лет. Вам по прошествии времени не кажется, что Паша Антонов написан вами с известным прекраснодушием? И что вы с Динарой Асановой романтизировали коллизию «педагог и трудновоспитуемые», а там все жестче, без вопросов за ужином «что доброго я сделал в этот день» и без песен хором на стихи Цветаевой?

— Конечно, конечно. В те давно минувшие годы у нашего брата сценариста были романтические представления и устремления, которые мы не осознавали как абсолютную иллюзию. Прошло какое-то время, и все это разбилось в щепки.

— О Динаре Асановой было сделано два фильма: вызвавший острые споры «Очень вас всех люблю» Игоря Алимпиева и «Динара» Виктора Титова, исполненная в жанре подношения от любящих друзей. Какой из этих фильмов вам ближе?

— Должен тебе признаться, я их видел давно, впечатления стерлись. Но я, пожалуй, соглашусь с тобой в том, что картина Вити Титова оказалась именно подношением — таким вежливым поминальным фильмом. Ничего дурного в этом я не вижу, за исключением малой художественной выразительности.

— И нулевой аналитики.

— По-видимому, да. Но у Вити и задача была — сделать подношение. В память о товарище. Он ведь с Динарой еще во ВГИКе учился. Никаким другим его фильм и не мог быть. Но я готов предположить, что подношение как жанр в принципе мало годится для документального кино. Картина Алимпиева была неожиданной, ошеломляющей, но ошеломляющей неприятно. Мне она не понравилась. Хотя я сейчас не вспомню, в чем там заключалась проблема.

— Их было несколько. Одна из них была в том, что Асанова в концепции Алимпиева непроизвольно несла в себе силу смерти, и молодые люди, которых она снимала в своем кино и которые попадали в ее поле, испытывали это на себе самым трагическим образом.

— Алимпиев, очень талантливый человек, построил сюжет своего документального фильма на том трагическом обстоятельстве, что чуть ли не каждый фильм Динары заканчивался чьей-то смертью. Да, многих мальчиков и девочек из ее фильмов уже нет в живых. Но можно ли это класть в основание замысла? Насколько это связано именно с Динарой и насколько — со способом русского бытия и ранней смертностью в нашей стране? Нет ли в таком замысле чего-то насильственно привлеченного? Не выбирает ли автор мишень, которую очень легко обнаружить и эффектно поразить? Есть личная судьба, есть случайность, а не обязательно одни лишь неизбежность и приговоренность. Но даже и при авторском указании на все эти драмы судеб картина Алимпиева могла быть другой по стилистике, по интонации. А тут — бесконечная угрюмость, мрачность, обреченность. Вероятно, таково тревожное устройство этого художника — я имею в виду Алимпиева. И он непроизвольно транслирует его на мир Динары. В общем, от выбора между двумя этими фильмами я хотел бы уклониться. Я воображал себе какой-то другой фильм, третий. Но когда представилась возможность сделать этот фильм в цикле о ленфильмовских режиссерах, я отказался от участия. Почему — не могу ответить. Просто не могу. Внутренне не хотелось к этому возвращаться.

— Вы и сами ленфильмовский режиссер. Если считать, что «Жанну д’Арк» в ленфильмовской картине Глеба Панфилова «Начало» снимали именно на этой студии. Играли-то постановщика «Жанны» именно вы — молодой и в кепочке.

— Не морочь мне голову.

— И тем не менее у Панфилова должно быть к вам очень ревнивое чувство. Непроизвольно получилось так, что вы его усилиями стали автором фильма про Жанну д’Арк, а сам он так и не стал. Сыграли ли вы в его новом фильме «Без вины виноватые»?

— Нет. Панфилов мне друг, я очень люблю этого режиссера, но я завершил свою актерскую карьеру и нигде больше не хочу сниматься. Ни у какого режиссера.

— Завершением этой карьеры стал эпизод в «Романовых»?

— Да. Я отказался от очень лестного предложения Панфилова — сыграть инженера Бобынина в фильме «В круге первом».

— Почему отказались?

— Нечем было играть. Полное отсутствие уверенности в себе. По-моему, Андрей Смирнов исполнил эту роль замечательно — я бы так никогда не смог.

— Почему вы, получив сценарное образование, почти сразу пошли учиться на режиссера?

— Я пошел за компанию. И чтобы вдруг не оказаться в вакууме. Сценарист — вакуумный человек. А тут Григорий Михайлович Козинцев открывает курсы при «Ленфильме». Туда устремился Илюша Авербах, а мы были приятелями. И пока мы у Козинцева два года чему-то учились, я как бы немножко отравился режиссурой — чисто теоретически. Мы там успели снять всего по одному фильму. Мало кто снял два. По-моему, у Ильи это получилось. К сожалению, ни один из его фильмов не сохранился. Их не могут найти. Первый был, помню, про боксера. Илья был страшно вовлечен в это дело, я — гораздо меньше. Но мне тоже хотелось снять одну картину, я к ней готовился, много времени на это ушло… Теперь это называют «проектом».Так мне хотелось это сделать… Подробности не спрашивай, не скажу. Короче, когда я приехал со своим сценарием в Госкино, меня там просто распяли. Я никогда не ездил туда на сдачу своих фильмов и только по рассказам режиссеров знал, как все происходит. А тут впервые приехал в режиссерском качестве… Я вспылил, хлопнул дверью с такой силой, что чуть ее не сломал, и тем самым навсегда захлопнул дверь перед своим режиссерским носом. Чтобы я так, как мои друзья, терпеливо, в постоянно полууниженном состоянии — зачем? На хрен мне все это нужно? Я сказал себе, что этого в моей жизни не будет. И пережил эту ситуацию хоть и болезненно, но без смертельной травмы. Обошлось без нее.

На самом деле я всегда чувствовал себя сценаристом, но сценарное дело для меня — «гипотетическая режиссура». Может, ты знаком с этим моим термином. Так что учиться у Козинцева мне было очень полезно. И вообще, приятно было с ним встречаться. Какой мудрый старик… Из книжки воспоминаний Катаняна, а он тоже был учеником Козинцева, я узнал, что бедный Григорий Михайлович, живя в Ленинграде, должен был приезжать в этот злосчастный ВГИК, останавливаться у своего родственника Эренбурга… Представляешь, преподаватель приезжает на им же набранный курс, занимается со студентами неделю, смотрит, что они там написали, сняли, — и через неделю отбывает. А в следующий раз приезжает через три месяца. В сущности, Катанян высмеивал это обучение, просто высмеивал. С нами Козинцев себя вел не так. Он выходил из дома, переходил через дорогу и немедленно оказывался в аудитории. В сущности, мы были ему очень нужны, я старика прекрасно понимаю. Теперь я сам старше его тогдашнего на пять лет. По-моему, он поначалу с некоторым недоумением на нас смотрел: кого это я набрал? Кто эти люди? Он не сразу разглядел Авербаха. Мы с Ильей сидели за последней партой и вполуха слушали его общие соображения гуманитарного, культурного порядка. Что такое грамотно монтировать? Каково назначение крупного плана? Правда ли, что существует тайна длинного плана? Как строятся отношения оператора и режиссера? Верно ли то и справедливо ли это? Технологическая сторона его совершенно не занимала. И он был прав. Он мог говорить о Баратынском, о Тютчеве, о своих впечатлениях, вывезенных из Италии, о своей встрече с Феллини. О том, что услышал там и что здесь. Козинцев был не чужд сплетен и этим поначалу даже немного шокировал, но он и в этом был прав. Много позже я узнал, что такое сплетня. Знаешь, что это? Запомни раз и навсегда — я цитирую академика Леонтовича: «Сплетня — это интерес к человеку».

— В нем было известное высокомерие, о котором вспоминают знавшие его?

— Это неточное определение. Была холодность. Был снобизм. В гениальных дневниках Шварца так про него и написано: аристократ, сноб, смесь крапивы с мимозой. Уничижительно, в общем, Шварц о нем отозвался. На самом деле Козинцев обладал одухотворяющей силой. Как он выглядел? Это был совсем еще не старый, подтянутый, элегантный, красивый человек зрелых лет. Остроумный, оснащенный со всех сторон. А у него ведь, в сущности, кроме гимназии, не было никакого систематического образования. Он был, что называется, автодидактом — образовал, сделал себя сам. Не случайно именно он стал конфидентом Эйзенштейна. Режиссеры сплошь и рядом дремучи и невежественны, это всем известно. Козинцев был далеко не таков. Когда мы к Козинцеву пришли, он был в наших глазах таким доктором искусствоведческих наук, автором мирового интеллектуального бестселлера про Шекспира. Корифей, что и говорить. Он никогда не ссылался на свои фильмы, и мы с Авербахом это оценили. Время от времени мы, чтобы уточнить технические обстоятельства, спрашивали его про то, другое, пятое-десятое. Но он не хотел о своих фильмах говорить и предпочитал оперировать другими именами. Был очень восприимчив и с возрастом не потерял интерес к происходящему вокруг. Хаживал в Дом кино — меня в его возрасте туда не затащишь. Я не вижу причины туда пойти. А он ходил. Был членом большого худсовета, смотрел все премьеры «Ленфильма» — никто ведь его не заставлял. Он считал себя одним из авторов «Ленфильма», я бы даже сказал — одним из его хозяев… Если почитать его дневники и записные книжки, можно обнаружить, что он даже за ленфильмовским имуществом следил. «Опять украли!» Потому что прекрасно все знал про костюмы, про реквизит — время от времени это требовалось для его картин. Вообще, в его присутствии было очень трудно жить. Как только его не стало — все, теперь можно было расстегнуть пуговку на воротнике, сорвать к черту галстук, расслабиться. Я это очень остро пережил. Получай историю напоследок. Я закончил курсы, прошло года три-четыре, мои соученики уже сняли какие-то фильмы. Игорь Масленников так даже и не один. Однажды встречаю Козинцева, и он спрашивает: «Юра, а когда вы будете снимать кино? Вы же режиссер. Хотите, чтобы я махнул на вас рукой?» — «И напрасно сделаете, Григорий Михайлович, — говорю я нагло. — Только со мной вы еще можете связывать свои упования. Ведь все остальные уже провалились». Козинцев был то ли ошеломлен моей наглостью, то ли действительно не расслышал, потому что переспросил: «Что-что вы сказали?» Но повторять эту хохму я не стал, отшутился и ретировался. Может, это выглядит слишком литературно для финала, но мне кажется, что после этого я его уже больше никогда не видел.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»