18+
10 МАЯ, 2016 // Чтение

Кира Муратова. Неразличение

Сегодня мы начинаем ретроспективу Киры Муратовой. Первый показ — в 19.30 в «Порядке слов». Режиссер Владимир Непевный представит свой фильм о великом режиссере — «Кира». А уже с четверга в «Родине» можно будет увидеть фильмы самой Муратовой. Начнем с «Астенического синдрома», закончим «Настройщиком». В качестве подготовки публикуем фрагмент книги Михаила Ямпольского.

«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005

«Настройщик» был встречен с восторгом теми поклонниками Муратовой, которых несколько обескураживала странная структура (главным образом отсутствие «сюжета») ее предшествующих фильмов. Действительно, на первый взгляд фильм этот кажется гораздо менее радикальным, чем предшествующие работы. Во всяком случае повествовательная форма этого фильма традиционней, чем предыдущих. Несомненна и большая мягкость интонации. Фильм этот гораздо более «приятный» для зрителя, чем чеховский. «Настройщик» — такое же смягчение тональности после «Чеховских мотивов», как «Чувствительный милиционер» после «Астенического синдрома». Здесь есть интрига: история обмана двух доверчивых пожилых дам парой проходимцев1. Интрига эта на поверхности имеет все признаки нашего времени, протекающего в России под знаком жульничества, изъятия и перераспределения денег. Существенно и то, что Муратова здесь отказывается от своих привычных эксцентрических «персонажей», не «играющих», но демонстрирующих себя. Их место, в основном, занимают профессиональные актеры, привыкшие к перевоплощению и передаче психологических нюансов. Иными словами, все выглядит как отступление к более ранней модели кинематографа, успешно опробованной в первых фильмах режиссера. Все признаки возвращения к традиции налицо, но, как мне представляется, объясняются они не столько усталостью Муратовой от экспериментов, сколько смещением интереса от автономного самопредставляющегося персонажа к отношениям и взаимодействиям героев, которые лучше всего выражаются именно в интриге. «Настройщик» представляет собой сложную вязь внешне традиционного повествования, в которое искусно вплетены элементы муратовской поэтики.

Что же происходит в фильме? В центре интриги находятся две пары. Первая — две немолодые вдовы. Одна из них, Люба (Нина Русланова), — бывшая медсестра2, но ныне вполне состоятельная дамочка, мечтающая о новом браке, предающаяся эротическим фантазиям и интенсивно (с помощью газетных объявлений) ищущая любовного партнера. Она появляется в первых кадрах фильма на фоне стены, обклеенной тысячами объявлений людей, пытающихся улучшить свою жизнь. Люба доверчива, простовата и не лишена некоторых элементов культуры — она, например, любит музыку. Ее приятельница «из бывших», Анна Сергеевна (Алла Демидова), более культурна, тоже страдает от одиночества и вдовства, собирает у себя дома гротескную компанию музицирующих пенсионеров. В каком­то смысле она вполне годится на роль «человека культуры», интересовавшего Муратову раньше. В отличие от Любы, Анна Сергеевна настороже. Она охраняет свой «культурный» мир от вторжения всякого подозрительного сброда, обитающего на его периферии. Всюду ей видятся проходимцы, она ни в коей мере не стремится, как Люба, найти себе «мужчину жизни». Показательно, что в начале фильма, когда ее первый раз встречает «настройщик», она ищет ветеринара, чтобы кастрировать кота знакомой продавщицы. Смысл этих ее поисков однозначен, она и о знакомствах по объявлениям говорит: «Это скорее для братьев наших — хорошенькая кошечка познакомится с прекрасным котом…» Такова пара жертв.

Пара охотников состоит из двух молодых людей, живущих на чердаке, хронически нуждающихся в деньгах и добывающих их изо дня в день всякими аферами. В этой паре девица Лина (Рената Литвинова) имитирует «богатых» — она хочет записаться в фитнес­клуб, в ресторане заказывает осетра с ананасом, претенциозно одевается и позволяет своему возлюбленному Андрею (Георгий Делиев) прислуживать ей. Лина постоянно фантазирует об убийстве. Ее социальный статус типичен для муратовских героев: она «дружит» с «заведующим» общественным туалетом, где ее подружка демонстрирует ей свои наряды. Андрей постоянно озабочен необходимостью достать деньги, которые ему нужны, чтобы ублажать Лину. Он предлагает перекупку лекарств, горящую путевку в Стамбул, цветные металлы и т. п. Среди его многочисленных умений имеются и самые неожиданные: он, например, может научить девочку вязать на спицах, может играть на рояле и даже настроить его. На чердаке, где он живет, на стене висит медная туба, которой он, вероятно, тоже владеет, а в какой­-то момент он вдруг начинает «камлать по­шамански». В фильме он в основном фигурирует в амплуа пианиста и настройщика фортепиано, но это вовсе не значит, что музыка — его основное занятие. Он, как и Лина, в сущности, не имеет своего лица и с легкостью принимает любое обличье по обстоятельствам. Недаром его попеременно считают то евреем, то чеченцем, то армянином, то даже узбеком3. Из известных литературных персонажей эта парочка больше всего напоминает кота Базилио и лису Алису из «Золотого ключика».

Таковы две пары антагонистов, которые в культурном плане довольно близки. Здесь уже нет и следа той первоначальной оппозиции между «цивилизованными» и «деклассированными» людьми, которая имеется в более ранних фильмах Муратовой. И авантюристы, и их жертвы, по существу, принадлежат к сходным слоям деклассированного общества: ни те ни другие не занимают того положения, на которое претендуют. И хотя Анна Сергеевна и Люба разделяют иллюзию, что они относятся к миру «культуры», автономного мира культуры больше не существует. Именно культурное и социальное сходство между жертвами и охотниками позволяет последним войти в доверие к первым. Андрей проникает в дом к Анне Сергеевне как настройщик и музыкант (он говорит о себе, что находится в «бессрочном академическом отпуске из консерватории»). Постепенно он осваивается в доме и становится доверенным лицом обеих дам. Люба между тем дважды оказывается жертвой брачных аферистов, которые обманывают ее на значительные суммы денег. Брак, который занимал такое важное и такое пародийное место в «Чеховских мотивах», в «Настройщике» предстает как идеальная почва для обмана.

Стратегия мошенничества, которую придумывает Андрей и за которой следит Муратова, сложна и довольно необычна. Простой обман (как в случае с Любой и ее кавалерами) его не интересует, как, в сущности, не интересуют и сами по себе деньги. Он не просто втирается в доверие к дамам, но по­-своему даже защищает Любу от бесстыдных посягательств, выслеживает бросившего ее «мужа» и с помощью Лины отбирает у него украденные деньги. Свое поведение при этом он мотивирует тем, что чувствует самого себя обманутым этими аферистами. В конце концов, однако, в результате хитроумной комбинации с якобы выигрышными облигациями он все­-таки грабит доверчивых дам. Эта сложность аферы Андрея призвана доставить удовольствие зрителям, но имеет, на мой взгляд, и особый смысл.

Андрей (и отчасти Лина) выполняют функцию трикстеров. Термин «трикстер» был введен в обиход американским антропологом Полом Радином в связи с циклом мифов индейцев Виннебаго. Трикстер — это жуликоватый мифологический персонаж, воплощающий двусмысленность и существующий в мире, еще не знающем строгого космологического или нравственного порядка:

Он не знает ни добра, ни зла, но ответственен за то и другое. Он не имеет ценностей, ни моральных, ни социальных, он живет по воле своих страстей и желаний, но через его действия возникают все ценности. В сущности, он не имеет ясно очерченной и постоянной формы. «…» Он, прежде всего, — первичное существо неопределенных пропорций, фигура, предвосхищающая форму человека4.

Юнг указывал на карнавальную природу трикстера и связал его с описанным им архетипом Тени, которая таит в себе возможность энантиодромии — превращения в свою противоположность5. Более интересный анализ трикстера дал Карл Керени, который определил его как «духа беспорядка, врага границ»:

Беспорядок принадлежит к тотальности жизни, а дух этого беспорядка — трикстер. Его функция в архаическом обществе «…» добавлять беспорядок к порядку и таким образом создавать целое, делать возможным в рамках зафиксированных границ того, что дозволено, опыт того, что не дозволено6.

Трикстер может быть животным, например лисом. И Муратова помещает чучело лиса в свой фильм, откровенно рифмуя его с Андреем. Божественным образцом греческого трикстера Керени считал Гермеса, бога­вора и посланника (angelos), пересекающего границы между мирами, играющего, среди прочего, роль проводника душ мертвых — психопомпа (показательно, что Муратова в одном эпизоде снабжает Лину косой, превращая ее буквально в посланника смерти). Эта функция сближает трикстера с дамой в черном из «Чеховских мотивов», так же обретавшейся между живыми и покойницей. Трикстер — это профессионал лиминальности, «порога», который решительно избегает существования по законам какой­либо очерченной, определенной сферы. В значительной мере вся его жизнь происходит на границе «серьезного» и «паразитического», перформативного и игрового. Более того, он по­-своему воплощает их нераздельность.

Пожалуй, лучше всего объяснить сложность фигуры трикстера можно на примере Гермеса, и я позволю себе остановиться на нем подробнее. Гермес — покровитель торговли, и это показательно, ведь торговец, купец исторически был фигурой, пересекавшей границы. Норман Браун говорит в связи с Гермесом о «профессиональном пересечении границ»7. Но трикстером может быть и бог «границ» и экстазов Дионис, которого Муратова прямо вводит в фильм. Керени пишет о том, что Гермес существует между мирами как посланник и посредник и что эта его роль трансцендирует его воровство. Андрей и Лина сознательно помещены Муратовой в какое-­то жилище между небом и землей, из которого они буквально спускаются на землю по огромной лестнице8. Гермес — не столько жулик (он способен не только красть, но и одаривать), сколько именно нарушитель границ между дозволенным и недозволенным, моральным и аморальным. В один момент он может быть добрым, благожелательным, но минутой позже — коварным и жестоким. Эта неопределимость трикстера — основная его черта, как и странная подвешенность между мирами, пребывание в «не месте». В книге о Гермесе Керени называет этого бога странником:

[Он] определяется движением, изменением. Тому, кто лучше укоренен, даже путешественнику, он кажется всегда находящимся в полете. В действительности он исчезает («улетучивается») в глазах всякого, в том числе и в своих собственных. Все вокруг него становится призрачным и невероятным, и даже его собственная реальность кажется ему призрачной. Он совершенно поглощен движением9.

Андрей напоминает божественного трикстера тем, что озабочен не просто кражей, но именно нарушением норм. Там, где деньги как будто идут ему в руки, он не крадет, он даже способен из своих средств купить сервиз для будущей жертвы и т. п.

Муратова различает своих мошенников не только по изощренности их интриг, но и по принадлежности разным видам искусства. Один брачный аферист — киномеханик, человек кино, второй — литератор, а Андрей — музыкант. Все трое выдают себя за того, кем не являются, все трое — люди иллюзий, но кино в этой иерархии занимает самое низкое место примитивной копии. Литература дается как более сложная «зеркальная» структура10. Высшую ступень в иерархии искусств занимает музыка — стихия Андрея. И этим он тоже напоминает греческого бога. Гермес, как известно, изобрел лиру, которую обменял на украденных им же у Аполлона коров. Для этой цели он убил черепаху, к которой приладил струны из кишок убитых им коров. Как только он соорудил лиру, он сейчас же заиграл на ней и запел:

Милую эту утеху своими сготовив руками,
Плектром одну за другою он струны испробовал. Лира
Звук испустила гудящий. А бог подпевал ей прекрасно,
Без подготовки попробовав петь, как на пире веселом
Юноши острой насмешкой друг друга язвят, не готовясь.
Пел он о Зевсе­Крониде и Майе, прекрасно обутой,
Как сочетались когда­-то они в упоенье любовном
В темной пещере; о собственном пел многославном рожденье…11

Первая же песня Гермеса уже нарушает нормы, пересекает границы. Младенец поет в ней о любовных утехах собственных родителей и о собственном рождении, о котором он мог бы знать, только перейдя границы, отведенные человеческому опыту. Песня, музыка соотнесены в мифе о Гермесе с ложью, обманом12. Гермес известен и как воплощение фаллического, эротического начала, также связанного с пересечением границ дозволенного. Эрос — это соединитель и посредник13.

«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005

Изобретение лиры связано с еще одним изобретением Гермеса — жертвоприношением. Из Аполлонова стада он выбрал двух коров и принес их в жертву богам. Сжигая жертвенное мясо, восходящее дымом на небо к богам, он, как говорит гомеровский гимн «К Гермесу», произвел в этом жертвенном дыме «нового знак воровства». После первого жертвоприношения он старается уничтожить все следы своих примитивных алтарей. Марсель Детьенн пишет:

Одной из особенностей первого жертвоприношения является то, что оно не оставило следов. Яма, вырытая в земле для огня, будет засыпана; большой плоский камень, который служил столом для раскладывания двенадцати частей мяса, предназначенных для богов, в конце концов вновь станет частью пейзажа; пепел будет развеян и присыпан песком14.

Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец ­Гермес.

Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе15. Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-­своему завладевает им. Танец, например, — это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.

Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта — «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»16. Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительскоее отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм — важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино:

Между собой и слушателем она [музыка] не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчить страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом17.

Это чувство слиянности создается и мелодической формой традиционной музыки, которая сохраняет особую континуальность, протяженность. Опосредованность же, о которой говорит Адорно, прежде всего задается миром денег, этого всеобщего эквивалента и опосредователя. Музыка в этом смысле — идеальное средство для создания иллюзии бескорыстия в мире, пронизанном корыстью. Андрей в музыкальном мире выступает именно как эксперт, способный следить за сложной гармонией и многоголосьем музыкальной структуры. Его жертвы способны воспринимать только «фетишные» куски, создающие иллюзию близости и эмоциональной непосредственности. В мире, где утрачена связь между означающим и означаемым, музыка создает иллюзию полной экспрессивной гармонии. Неслучайно Шопенгауэр считал, что музыка в силу своей абстрактности непосредственно выражает Волю, а Ницше называл музыканта чревовещателем Абсолюта.

Функция музыки хорошо проясняется в небольшой сцене, где Лина интересуется причиной, по которой многие музыканты во время игры строят рожи, кривляются. Здесь знакомый нам уже мотив «гимнастики для лица» получает иную, нежели раньше, интерпретацию: «Отчего все пианисты так ужасно кривляются, что они хотят этим сказать?» Андрей, сам кривляющийся за фортепиано, поясняет происходящее на примере человека, вдевающего нитку в иголку и в этот момент «превращающегося» в нитку, переселяющего душу в ее кончик. Лина суммирует: «Музыкант изображает музыку, и это помогает ему извлечь звуки». И тут же добавляет: «Музыка такая неприличная, даже непристойная». Присутствующая при этом разговоре Анна Сергеевна совершенно не понимает этой реплики Лины, смысл которой довольно прост. Так же, как нитка входит в ушко иголки и овладевает ей, музыка входит в человека и овладевает им. Это очевидный мотив проникновения, пересечения границ. Но это и прямая аналогия с половым актом как жестом непосредственного овладения. Лина, впрочем, не считает нужным растолковать эротический подтекст сказанного и сразу переходит к своей коронной теме — убийству:

Или, например, убийцы, они же воображают муки жертвы, когда они кого­-нибудь режут или душат. Как вы думаете, это им помогает?

Миметизм, предполагаемый музыкой, — особый. Речь идет в большей степени о «превращении», чем об «изображении», как считает Лина. Делез и Гваттари утверждали, что в музыке (особенно в вокальной) осуществляется буквальное «превращение». Голос становится женщиной или ребенком: «Музыкальный голос сам становится ребенком; но в то же время ребенок становится звуковым, чисто звуковым»18. К тому же музыка заставляет вибрировать душу слушателя в такт себе и музыканту. В музыке фиктивно сливаются воедино навязывающий свою волю музыкант и пассивный, с наслаждением уступающий ему слушатель19. Абстрактность же музыки, ее всеобщность позволяет каждому испытывать на себе ее чары. Называя Андрея настройщиком, Муратова, конечно, не просто указывает на роль, которую он играет в интриге фильма; речь идет о гармоническом совпадении жертвы и охотника, о моменте их неразличения. Если в рамочной истории «Чеховских мотивов» неразличение принимало форму антагонизма, то в «Настройщике» антагонизм, насилие принимают форму музыкальной гармонии душ. Показательно, что в рубке киномеханика, где Андрей застает обманувшего Любу афериста Вадима, стоит поставленный на бок инструмент, к которому Андрей сейчас же пристраивается и берет несколько аккордов. «Расстроен!» — выносит он приговор, касающийся, конечно, не столько инструмента, сколько кинематографа и брачного афериста.

«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005

Кино у Муратовой фиксирует индивида в режиме его несовпадения с самим собой, в псевдотавтологическом непопадании, в состоянии «дисгармонии», расстройства. Кинематограф весь построен на диссонансе, как не без оснований считал, например, Эйзенштейн, для которого «несовпадение» — основа киноэстетики. И этот диссонанс — сущность человека. Музыка скрывает этот диссонанс с помощью фетишей — мелодий и консонансов, создавая атмосферу фиктивной гармонии и непосредственности. Музыка — идеальный инструмент складывания иллюзии взаимопонимания. Настройщик в таком контексте — это не просто человек, способный скрыть свою собственную диссонантность, но и создатель иллюзии, способный настроить свой инструмент на режим полного миметического совпадения душ и тел20. Музыка — предтеча эротического овладения. В ней жертва совпадает с палачом, жертва с жертвователем, животное с человеком21. Лина в какой-­то момент говорит Андрею:

Когда ты играешь пресловутое анданте, ты плачешь, ты вспоминаешь смерть собачки [якобы умершей под эту музыку], которая так же страшна, как смерть человека, а смерть человека так же страшна, как смерть собаки«.

Миметизм музыканта и музыки, по мнению Лины, сродни миметизму убийцы и жертвы. Музыкальный экстаз и смерть неотделимы друг от друга22. Неслучайно, конечно, первое, что делает Андрей, открыв инструмент в доме Анны Сергеевны, — находит в нем дохлую мышь. Инструмент буквально описывается как мышеловка, производящая «гармонию».

В фильме подчеркивается связь жертв с животными. Анна Сергеевна не расстается с пекинесом, который сидит с гостями за столом и по поводу которого Андрей говорит:

Можно, я не буду сюсюкать и умиляться? С тех пор как умерла моя собака, мне больно общаться с собаками.

Неразличимость человека и животного, как я уже указывал, — один из факторов, позволяющих состояться жертвоприношению23. Люба живет в странном особняке, который Муратова без всяких объяснений набивает многочисленными чучелами животных — лисы, фазана и т. д. Это охотничьи трофеи, среди которых самой героине уготовано место. Связь животных и обманутых дам подчеркивается неоднократно24. Андрей, например, спрашивает Лину: «Ты могла бы зарезать курицу или теленка?» На что Лина без обиняков отвечает: «Тебе хочется знать, смогла ли бы я твоей Анне Сергеевне перерезать горло или отрезать голову? Нет, не смогла». Или Андрей с явным намеком сообщает: «Однажды хотел сделаться вегетарианцем, но не состоялось. Оказалось, очень люблю вкус мяса».

Эта «любовь к мясу» стоит за «музыкальной» гармонией отношений Андрея с дамами. И по мере разворачивания этих отношений между двумя парами устанавливается неожиданная симметрия. Так, в момент кульминации интриги Анна Сергеевна, думая, что звонит в банк, в действительности звонит в общественный туалет, откуда ей отвечает Лина. Чтобы подчеркнуть установившуюся симметрию, Муратова сажает Демидову на унитаз в туалете квартиры Анны Сергеевны. Не зная того, обе женщины разговаривают из уборных. Лина, естественно, врет Анне Сергеевне, выдавая себя за бухгалтера. Анна Сергеевна врет Лине, придумывая свою историю с облигацией и сообщая ей не тот номер, на который указал Андрей. Происходит постепенное сближение двух женщин, в котором нарастает неразличение правды и лжи, жертвы и жертвователя. Когда розыгрыш обнаруживается, в банке вдруг возникают любимые Муратовой пары совершенно идентичных близнецов, олицетворяющих собой фигуру неразличения. В какой­-то момент Люба подает принципиальную для смысла фильма реплику:

Очень хочется верить людям, и меня вот очень злит невозможность отличить правду от лжи…

Любу злит не ложь, а именно невозможность отличить ложь от правды, характерную для среды обитания трикстера, неразделенность зон истины и неистины, морали и аморальности.

В финальной секвенции фильма Муратова придумывает словесную игру такого неразличения. Растерянная Анна Сергеевна мечется по банку, уверяя служащих, что розыгрыш облигаций имел место, на что ей упрямо твердят: «Розыгрыша не было». Анна Сергеевна же продолжает настаивать на своем: «Розыгрыш был!» Муратова, конечно, сознательно играет тут на двусмысленности слова «розыгрыш» — розыгрыш лотереи и мистификация. Когда Анна Сергеевна утверждает, что розыгрыш был, она, сама того не зная, права, если речь идет о мистификации, об обмане, но заблуждается относительно облигаций. Обман состоялся. Когда же служащие возражают ей, они правы относительно займа, но не правы, если речь идет об обмане. Весь эпизод строится как игра отрицаний и тавтологий одновременно, но главным образом как кульминация неразличения правды и лжи.

Это смешение жертвы и жертвователя в полной мере проявляет себя в уверенности и Любы, и Анны Сергеевны, что они виноваты в случившемся. На первый взгляд речь идет о граничащей с глупостью слепоте. Но в действительности дело сложнее. Когда Люба в первый раз оказывается обманутой, она объясняет, что перепутала мужчин: «На лавке сидел совсем другой человек. Я соблазнила совсем неповинного человека…» Анна Сергеевна комментирует: «Он ее соблазнил, а она решила, что она его соблазнила». В конце фильма ровно то же самое происходит, однако, с ней самой. Возвращаясь из банка, после того как обман открылся, Анна Сергеевна говорит:

Я виновата, я заставила его переписывать облигации25, я поставила его перед таким соблазном. Это безнравственно. Другой мог бы просто обчистить. Люди слабые… Бедные, беззащитные люди.

Обманутые героини особо подчеркивают «человечность» обманувшего их. Анна Сергеевна прямо вводит эту тему: «Люди слабые… Бедные…» Жертва виновата тем, что являет собой лакомый кусочек, что она соблазнительна26. Соблазнители парадоксально обнаруживают аферой полноту своей человеческой природы, которую жертвы за ними до конца не признавали. Муж Марии в «Перемене участи», узнав об обмане, лезет в петлю. Он обнаружил, что Мария — не та, за кого он ее принимал. Дамы из «Настройщика», узнав об обмане, винят себя и узнают себя (человека) в обманщике. И конечно — никакой петли…27

И Люба, и Анна Сергеевна приписывают себе роль Андрея: они в полной мере идентифицируются с тем, кто над ними надругался. Изъятие денег (а в каком­-то смысле в фильме — это обмен в ответ на «дары» Андрея) в такой перспективе оказывается лишь элементом обмена идентичностями28. Деньги передаются от одного лица другому вместе с чертами этого лица29.

В одном из самых необычных произведений на тему трикстера — «Человеке доверия» Германа Мелвилла — не имеющий имени главный герой романа постоянно меняет личины и обманывает одного за другим встреченных им на пароходе «Верный» пассажиров. При этом доверие тесно увязывается Мелвиллом с темой денег. Без доверия, как известно, капитализм невозможен. «Человек доверия» бродит по палубе «Верного», требуя от людей доверия то как представитель филантропического фонда, то как держатель акций, то как нищий негр­-калека и т. п. Деньги для него — это только неизменный компонент отношений доверия, через который доверие строится и без которого доверие не может манифестировать себя. Мелвилл пишет:

Вы думаете, что деньги — это единственный мотив страданий и риска, обмана и дьявольщины в этом мире. Как вы думаете, сколько денег заработал дьявол, обманув Еву?30

Обман становится в конце концов средством испытания добра и зла в мире, а потому может принять отчетливо религиозный оттенок, как это происходит в «Чеховских мотивах» и в меньшей степени — в «Настройщике». Деньги тут играют второстепенную, но необходимую роль. Афера Андрея в принципе становится возможной только благодаря скаредности Анны Сергеевны, которая очень боится быть ограбленной и держится изо всех сил за свой антиквариат и деньги.

Адам Зелигман показал, что доверие возникает там, где признается свобода воли другого человека, и там, где кончается поведение, предписанное нормами социальных ролей. Брачные аферы становятся возможными из­-за того, что исчезает практика сословных браков, в которых заранее прописана роль каждого новобрачного. Разрушение института сословных браков ведет к появлению романтической любви, трансцендирующей социальный статус человека и, соответственно, открывающей поле для доверия31(и для афер). Доверие становится важным компонентом ситуации, когда она перестает ритуально гарантировать перформативность, когда итерабельность начинает проявлять себя с большой силой.

Но именно в таких ситуациях и возникает настойчивое (итерабельное) сходство между, казалось бы, принципиально разными, даже антагонистическим фигурами. В этом нарастании сходства и повторяемости деньгам отводится важная роль. Деньги обмениваются, циркулируют и смешивают личины добра и зла почти до полной неузнаваемости. У Мелвилла «человек доверия» определяется как «незнакомец» или «чужеземец», но так до конца и не становится ясным, скрывается ли под его личиной черт или Спаситель, который призывает к доверию и своими трюками разоблачает либо его отсутствие, либо корысть за ним. Эта утрата внятных черт в фигуре трикстера в конце фильма заходит так далеко, что дамы не в состоянии описать внешний облик Андрея.

Насилие в такой ситуации никогда не выступает в своей очевидности и принимает облик соблазнения (кого кем?). Уже в Древней Греции полноценной жертвой считалась такая, которая идет под нож без всякого принуждения. Это согласие жертвы на жертвоприношение было необходимо для того, чтобы избавиться от понятного призрака убийства. От приносимого в жертву быка, например, требовалось, чтобы он жестом выразил желание умереть. Для этого его поливали холодной водой, от которой он отряхивался, мотая головой так, что это движение можно было истолковать как жест согласия. Жертвенный скот выпускали на пастбище без всяких уз, чтобы он жил «в полной свободе»32.

Замена насилия соблазном отражает эволюцию современного общества, которое в большей степени стремится инкорпорировать своих граждан, чем подвергнуть их прямому насилию. Такое инкорпорирование характерно для капитализма, стремящегося решить все противоречия через потребление и его соблазны. Фантазии Лины об убийстве в конечном счете так и остаются фантазиями, которые сами по себе постепенно приобретают характер чего­-то соблазнительного. Героини Литвиновой вообще выражают эту тенденцию прямого насилия становиться садомазохистским фантазмом соблазнения. В «Увлеченьях» смешные монологи­фантазии медсестры с их садистскими атрибутами — морг, трупы, оружие и т. п. — знак такого «смягчения» насилия. Насилие здесь, как и в «Настройщике», переходит в основном в словесную сферу (Литвинова — большой мастер этих причудливых садистских монологов­фантазий). Из области воображаемого оно переносится в область символического, где царят знаки — деньги и слова. Да и сами «черные комедии» Муратовой — такие, как «Три истории» или «Второстепенные люди», — свидетельства перехода смерти и насилия в область фантасмагорий. Лина в «Настройщике» прикармливает севрюжкой в ресторане идиотку­-бомжиху, роющуюся в помоях, и говорит ей, что «в древности», «когда своих им было жалко», а нужны были человеческие жертвы, таких, как она, убивали. Но теперь соблазнение замещает собой убийство.

Исчезновение грубого насилия отражает исчезновение из общества фигуры Другого. Враг, как описывал его когда­-то Карл Шмитт, перестает быть центральной фигурой, вокруг которой происходит консолидация общества, а общество приобретает подчеркнуто нарциссический характер, когда каждый видит в другом себя. Более ранние фильмы Муратовой строились на оппозиции двух миров, границы которых были относительно четко очерчены. В «Среди серых камней» отец Васи был поражен тем фактом, что его сын способен пересечь границу между этими мирами, и даже предпринимает слабую попытку накормить бродягу — отца Валька, но это ему не удается. В «Перемене участи» миры «туземцев» и «цивилизованных» европейцев имеют мало общего. Постепенно, однако, эта бинарность исчезает. В какой­-то момент Муратова с легкостью относит к «второстепенным людям» и преуспевающих бизнесменов, и работницу почты, и душевнобольных. Мир постепенно становится магмой, в которой царит неразличение. Общественный туалет в «Настройщике» оказывается местом светской тусовки.

Преображение прямого насилия, которое столь зримо, например, в «Астеническом синдроме» (а Муратова прямо говорит о «Настройщике» как о «мягком» фильме33), и подмена насилия соблазном, а убийства символическим жертвоприношением вновь отсылают нас к проблеме веры, приобретающей в данном случае нерелигиозные черты. Вера находится в сложных отношениях к доверию. Доверие — важная составляющая мира соблазна и искушения. Вера проявляется там, где афера, искушение задействуют идею чуда. Андрей так вводит в сюжет историю с фальшивым розыгрышем:

Я человек верующий. Утром я пошел в храм помолиться… и тут произошло настоящее чудо…

Первое мелкое чудо проходит почти незаметно для Анны Сергеевны. На крышке купленной ею бутылки обнаруживается выигрыш набора чашек. Анна Сергеевна не собирается за ними ехать. За дело берется Андрей, который за свой счет подменяет пластмассовые чашки фарфоровыми и приносит их в дом. Всякая лотерея, всякий выигрыш — это чудо, и Андрей с энтузиазмом берется за организацию и возвещение чудес (Гермес также приобрел у Аполлона оракульские способности). Чашки служат прологом для аферы с облигациями. Важно, однако, то, что все чудеса, творимые магом Андреем, имеют материальный характер. Это выигрыши вещей или денег. Андрей оказывается чудотворцем материальной сферы, которая, как я уже упоминал, постепенно отделяется от производства ценностей. Мир весь оказывается теперь миром афер — выигрышей, непонятно откуда возникающих богатств, «полем чудес».

Эти «чудеса» занимают двусмысленную позицию по отношению к религии и Богу. С одной стороны, они предполагают веру, с другой — бросают вызов судьбе, предопределению и, может быть, даже воле Бога. Если Закон вводит в мир закономерность, а следовательно, повторяемость и смысл, случай ставит этот смысл под сомнение. Тогда же, когда смысл все более и более связывается с анонимной силой денег, случай может играть и освобождающую роль. Томас Кэвэна считает, например, что, когда аристократы XVIII столетия ставили на кон в азартных играх все свое состояние, они тем самым выражали презрение к силе денег, проявлявшейся в поведении буржуазии34. В фильме Муратовой проходимцы, несомненно, свободнее занявшей глухую оборону Анны Сергеевны. Они привлекательны своей антибуржуазностью и анархизмом.

Кьеркегор как­то предложил различать соблазн и нечто, определяемое немецким словом Anfechtung. Соблазн относится к этической сфере и отражает тяготение человека «вниз», к чему­то материальному, плотскому. Anfechtung относится к сфере религиозной и отражает несоответствие конечной, земной природы человека бесконечному Богу. Когда человек «готов абсолютно соотнестись с абсолютом, он обнаруживает предел, и конфликт Anfechtung становится выражением этого предела»35. В нем верующий открывает для себя собственные пределы. Но Anfechtung может толкать и к трансгрессии этих пределов, обнаруживаемых в режиме высочайшей интенсивности. Мы опять сталкиваемся здесь с темой перехода границ.

Кьеркегор сетует, что сегодня и соблазн, и Anfechtung определяются словом «соблазн». В «Настройщике» Anfechtung Андрея в глазах его жертвы, обнаружение в нем человеческого, принимает форму низкого этического соблазна. Сама вера тут включена в отношения неразличения и смешивается с вполне «земным» доверием.

Кьеркегор писал о том, что одной из главных иллюзий современности является христианство и мнение многих людей, что они христиане. Он считал, что подлинная религиозность в большинстве случаев заменена эстетическим отношением к христианству, то есть христианством как самопрезентацией человека, экспрессивизмом, сказал бы я в контексте этой книги. «Я обожаю крестить» Анны Сергеевны — типичный образец такого эстетического заблуждения. По словам Ясперса, для Кьеркегора христианство было «грандиозным обманом, в котором роль околпаченного играл Бог»36. Кьеркегор считал, что лечение от этой эстетической по своему существу иллюзии следует проводить эстетическими же средствами. Но эстетическое — само по себе обман. Кьеркегор объясняет:

Не следует обманывать себя словом «обман». Можно обмануть человека во имя правды, и (если вспомнить старого Сократа) можно обмануть человека в правду. И действительно, только таким способом, то есть обманывая, можно привести к истине того, кто пребывает в иллюзии37.

Отчасти розыгрыш Андрея — это именно такого рода обман. И хотя обе околпаченные дамы настойчиво цепляются за иллюзии, Анна Сергеевна в какой-­то момент незаметно для себя оказывается «обманутой в правду». Утверждая, что она ввела настройщика в соблазн и сама во всем виновата, она задает важный вопрос: зачем она дала ему переписывать облигации — она, которая никому не доверяла? И действительно, — зачем? Не для испытания ли? Не для искушения? Ответа на этот вопрос нет. Муратова (и это характерно для нее) позволяет нам считать, что Анна Сергеевна обманывает себя именно в тот момент, когда, возможно, говорит правду. Режиссер остается верен установке на неразличение.

В финале фильма есть один принципиальный по своему значению эпизод. Перед тем как исчезнуть, завладевший деньгами Андрей садится за фортепиано и наигрывает «Песнь индийского гостя», как известно, толкующую о бессчетных алмазах в каменных пещерах. Он не просто наигрывает, но и, нарушая классический запрет, обращает взгляд прямо в объектив и долго и проникновенно смотрит в глаза зрителю, а потом подмигивает ему38. Только зритель, знающий все о случившемся, может понять смысл намека. Персонаж знает о зрителе и работает на него. Но этого мало: до того Андрей играет какую­-то мелодию и на вопрос «Что это такое?» отвечает: «Сильвестров». Этот ответ тоже дается не для спрашивающего в кадре, но для зрителя. Дело в том, что музыку для фильма (ее, естественно, не слышат персонажи) написал композитор Сильвестров. Таким образом, персонаж в кадре играет недиегетическую музыку — ту, которая предназначена исключительно для зрителей. Такое нестандартное поведение персонажа предполагает в зрителе, если вспомнить определение Адорно, «эксперта», следящего за всей сложностью логической структуры со стороны, знающего все закулисные пружины текста. Зритель и персонаж оказываются обитателями одного и того же пространства.

Существенно, что это нарушение рамок диегезиса происходит во время исполнения музыкального номера. Элементы мюзикла в фильмах Муратовой (например, во «Второстепенных людях») часто сопровождаются нарушением границ повествовательного универсума. Джим Коллинз заметил, что именно в мюзиклах, в отличие от других голливудских жанров, актерам во время исполнения музыкальных номеров разрешается взгляд в камеру39. Марк Верне заметил по поводу таких кадров, что в них актер как бы отделяется от персонажа и поет уже не в качестве последнего, но в качестве «известного» публике исполнителя. По мнению Верне, разрешение на такой взгляд в камеру переходит в кино непосредственно из мюзик­холла и театрального бурлеска40:

В мюзикле взгляд в камеру возможен потому, что с началом песни происходит смена регистра: на время музыкального номера я соглашаюсь на то, чтобы быть не в кино, но в театральном шоу. «…» Переход из регистра кино в регистр сцены работает так хорошо, что в момент, когда кино как будто бы меняет регистр своих условностей, ничего в действительности не происходит: фильм продолжает сохранять свою прозрачность41.

Этот переход из кинематографического в театральное станет главным приемом следующего фильма Муратовой. Отмечу только, что взгляд Георгия Делиева в камеру (в данном случае именно Делиев возникает из­-под персонажа Андрея) призван не столько актуализировать зрителя прямым к нему обращением, сколько напомнить нам о театральных кодах презентации, столь важных для поэтики Муратовой в целом. Часто в фильмах Муратовой звучат реплики, выпадающие из хода интриги и получающие смысл только для «эксперта», созерцающего происходящее со стороны. Когда Лиля говорит, что музыка неприлична, даже непристойна, она обращается к нам, сидящим перед экраном; Анна Сергеевна, находящаяся «внутри фильма», реагирует естественно: «Какая чепуха!» Вообще, если в фильме Муратовой какой-­нибудь персонаж говорит о реплике другого персонажа, что это чепуха, следует к этой реплике прислушаться внимательно: она, скорее всего, адресована нам и содержит важный смысловой ключ. Но, как и взгляд Делиева, эти реплики не обладают сильным потенциалом для актуализации присутствия зрителя фильма. Эти «необязательные» для интриги моменты обогащают смысл фильма, придают ему многослойность42. Фильм в результате как бы растягивается между разными мирами — персонажным, зрительским, актерским, кинематографическим и театральным — и предлагает нам соскальзывать из одного в другой. Мне представляется, что именно такой переход от мира повествования к миру, где производится высказывание (дискурсивному миру), — и есть главная функция трикстера. Он не просто связывает небо и землю, ложь и истину — он связывает миры повествовательный и дискурсивный43 (диегетический или метадиегетический в терминологии Жерара Женетта), которые, согласно «логике текста», не могут и не должны соприкасаться.

Женетт определил фигуру такого перехода, как металепсис44:

Переход от одного нарративного уровня к другому может в принципе осуществляться только посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации. Всякая другая форма перехода хотя порой и возможна, но всегда является отклонением от нормы. «…» Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир и т. д.) или наоборот «…» порождает эффект некой причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис .

Металепсис Муратовой относится к области комического, а не фантастического. Правда, «комическое» тут — не очень удачный термин. Убедительнее связать такой металепсис с иронией. Пол де Ман о сходной риторической фигуре говорил как о парабасисе, или анаколуфе (anacoluthon). Металепсис Стерна буквально назван Де Маном парабасисом, который он определял как «прерывание дискурса переходом в другой риторический регистр» . Де Ман обнаруживает парабасис у Дидро и немецких романтиков (Фридриха Шлегеля и Людвига Тика), у Пруста и т. д. Де Ман считал основной функцией парабасиса разрушение нарративной иллюзии, например, репликой в сторону (aparté) на сцене, когда персонаж вдруг прямо обращается к зрителю, показывая, что все происходящее на сцене — только иллюзия, обман.

«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005«Настройщик». Реж. Кира Муратова. 2005

Парабасис типичен для ситуации надувательства, воровства. Куклы старинного гиньоля часто обращались к зрителям, спрашивая их, не видели ли они вора, и всегда получали от зрителей ответ. По такому же принципу построен и знаменитый парабасис в «Скупом» Мольера, где Гарпагон (подобно двум околпаченным дамам из «Настройщика») ищет вора, в своем поиске нарушая границы диегезиса и обращаясь прямо в зрительный зал:

Кто украл? Куда он делся? Где спрятался? Как его найти? Куда бежать? Или не надо бежать? Не там ли он? Не здесь ли? Кто это? Стой! (Хватает себя за руку.) Отдай мою казну, мерзавец! Ах, да это я сам! «…» Что за шум там, наверху? Может быть, там вор? Помилосердствуйте! Если что-­нибудь слыхали, знаете о воре, умоляю — не таите, скажите мне. Может быть, он меж вами прячется? Что они так смотрят на меня? И все смеются. А-­а, вот вы как! Сообщники! Вместе с ним воровали!46

Вор, трикстер — эта фигура способна выйти за пределы одного диегетического уровня и проникнуть в другой. Соответственно, его поиск принимает форму парабасиса.

Но, переходя из одного мира в другой, носитель парабасиса разоблачает мнимость своей собственной природы. У Джона Кольера есть рассказ, превосходно иллюстрирующий это свойство. Рассказ называется «Вы опоздали или я слишком рано?». Он написан от лица мужчины, который обнаруживает на полу ванной комнаты в своей квартире мокрый след женской ноги и понимает, что кто-­то живет с ним рядом в той же квартире. Он начинает приглядываться и прислушиваться и сталкивается с неопределенными следами чьего-­то присутствия. В конце рассказа ему удается услышать тихо, но отчетливо произнесенную фразу, которой и завершается повествование:

Это чудесно. Так тихо для работы Гарри. Ты не представляешь себе, как нам повезло, что мы его получили. Предыдущего жильца нашли мертвым на стуле, и говорят, что в доме привидение47.

Из этой фразы становится понятно, что весь рассказ написан от лица покойника или, вернее, привидения, которое живет в доме, в котором обосновываются новые жильцы. Но живут они в параллельных мирах, между которыми почти нет связи. В тот же момент, когда призраку удается на мгновение преодолеть грань между этими мирами, осуществить парабасис, он сам обнаруживает свою призрачность, свою фиктивность. В этом заключается опасность всякого парабасиса для того, кто им соблазняется.

Появление «призрака» покойной Репиной в «Чеховских мотивах» относится к той же поэтике металепсиса. Речь идет о фигуре, которая пересекает границы между разными уровнями «реальности» и разными дискурсивными слоями (театральным и литургическим). И, конечно, риск такого пересечения границ выражается в разоблачении мошенничества, обнаружении фиктивности самого «призрака».

Андрей в «Настройщике», вперяя свой взгляд в зрителя, а потом подмигивая ему, выходит из своего репрезентативного слоя. Он не только делает зрителя «соучастником» аферы, но прямо указывает, что основная хитрость, обман лежат не столько в плоскости розыгрыша с облигациями, сколько в поэтике самого фильма. Андрей выходит из фильма в метадиегетическое пространство дискурса, чтобы разоблачить саму иллюзию фильма. Трикстер, таким образом, оказывается иронистом, обращающим свое разрушительное действие против того самого фильма, в котором он «прописан». Но эта самодеструкция репрезентативной системы в конечном счете оборачивается против самого трикстера. Андрей, подмигивая зрителю, прежде всего обнаруживает свою собственную фиктивность.

 

Примечания:

1 Муратова так характеризовала «Настройщика» на стадии разработки сценария: «Хочется снять очень легкий фильм. Читаем сейчас короля сыска в дореволюционной России Кошко. Он был начальником уголовной полиции и после революции уехал в Париж. Если получится осовременить два его рассказа про мошенников, будем делать» (Кира Муратова: «Мне интересно серьезное кино»).Назад к тексту.

2 Любопытен этот устойчивый интерес Муратовой к медицинской профессии. Детский врач — один из протагонистов «Чувствительного милиционера», врач возникает в начале «Второстепенных людей». Медсестра в исполнении Литвиновой фигурирует в «Увлеченьях» и «Офелии».Назад к тексту.

3 Эта неопределенность Андрея связывает его с темой «хитроумия», которая в Греции обозначалась как «метис» по имени первой супруги Зевса, мудрой океаниды Метиды, или Метис. Метис сравнивалась с постоянно меняющим свою форму осьминогом. К нему применялись такие эпитеты, как polútropos — «постоянно изменяющийся» или eph?meros — «не знающий постоянства» (Detienne M., Vernant J. P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris: Flammarion, 1974. P. 44–48).Назад к тексту.

4 Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. N. Y.: Schocken, 1972. P. XXIII–XXIV.Назад к тексту.

5 Jung C. G. On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 195–211.Назад к тексту.

6Kerényi K. The Trickster in Relation to Greek Mythology // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 185.Назад к тексту.

7Brown N. O. Hermes the Thief. The Evolution of a Myth. N. Y.: Vintage, 1969. P. 46.Назад к тексту.

8В квартире Анны Сергеевны Муратова, подчеркивая сходство между охотниками и жертвой, также оборудует винтовую лестницу, соединяющую «верх» и «низ».Назад к тексту.

9Kerényi K. Hermes: Guide of Souls. Dallas: Spring Publications, 1976. P. 13–14.Назад к тексту.

10В занятном монологе, который произносит проходимец­литератор, фигурируют зеркальные реверсии. Так, он предлагает поднести к воображаемому зеркалу словосочетание «индивидуализм без свободы», чтобы получить «свободу без индивидуализма», и он же упоминает героя Вуди Аллена — банкира, который в состоянии гипноза грабит собственный банк.Назад к тексту.

11К Гермесу (пер. В. В. Вересаева) // Античные гимны / МГУ. М., 1988. С. 75.Назад к тексту.

12«Песнь — это обманчивый дискурс логоса, так же, как кража — это обманчивое действие эргона» (Klein T. M. Myth, Song and Theft in the Homeric Hymn to Hermes // Classical Mythology in the 20th Century Thought and Literature / Ed. by W. M. Aycock and T. M. Klein. Lubbock: Texas Tech Press, 1980. 134). Клайн указывает на важность обмена между Гермесом и Аполлоном. Гермес передает Аполлону «обманчивую» лиру, а Аполлон Гермесу — кадуцей, символ правдивости, который нужен Гермесу как посланнику богов, носителю логоса Зевса. Этот обмен подчеркивает двусмысленность фигуры Гермеса — лгуна, вора, обольстителя и одновременно носителя правдивого дискурса.Назад к тексту.

13У Эроса (например, платонического) есть много общего с Гермесом. Стенли Розен пишет: «Эрос должен иметь неопределенную форму. Он может связывать воедино целое, идеи и случайное, потому что он — ни то и ни другое, не идентичная себе единица» (Rosen S. Plato’s Symposium. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 228).Назад к тексту.

14Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1996. P. 78. Алексей Толстой в «Буратино» заставляет своего героя в Стране дураков закапывать золотые в землю, пародируя жертвоприношение, выступающее тут как прямая форма воровства.Назад к тексту.

15Древнейшая инструментальная форма, так называемый спондей, названа именем чаши для жертвенных возлияний, спондейона (Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. С. 59).Назад к тексту.

16Адорно Т. Избранное: социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 14.Назад к тексту.

17Адорно Т. Избранное: социология музыки. С. 47.Назад к тексту.

18Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. Paris: Minuit, 1980. P. 373.Назад к тексту.

19Кьеркегор считал музыку идеальным средством для выражения донжуанизма, любовного тяготения, соблазнения без всякой индивидуации объекта любви. «Музыка превосходно для этого подходит, так как она более абстрактна, чем язык, а потому выражает не индивида, но общее во всей его всеобщности, и при этом она выражает общее не в рефлексивной абстракции, но в непосредственной конкретности» (Kierkegaard S. Either/Or. Princeton: Princeton University Press, 1944. V. 1. P. 94).Назад к тексту.

20Показательно, конечно, до какой степени возрастает роль популярной музыки в современном обществе. Большая часть молодежи почти постоянно слушает музыку — в транспорте, на улицах, создавая для себя музыкальную сферу, отделяющую их от реальности. Эта вездесущесть музыки непосредственно связана с культурой соблазна. Жиль Липовецки говорит в связи с этим о «стимулирующей, эйфорической или опьяняющей дереализации мира» (Lipovetsky G. L’ère du vide. Paris: Gallimard, 1983. P. 33).Назад к тексту.

21В какой­то момент Андрей произносит довольно длинный монолог, в котором удивляется тому, как собаки могут выносить людей, которые столь отвратительно пахнут, что представляют настоящее испытание для собачьего нюха. «За что собака может полюбить человека и вообще терпеть?»Назад к тексту.

22Эта тема довольно подробно развита Теодором Райком, который, в частности, утверждал: «Я считаю, что посмертное действие (posthumous working) великого преступления [убийства отца], совершенного в доисторический период в первобытном стаде, все еще может быть обнаружено в истории музыки» (Reik T. Ritual. Four Psychoanalytic Studies. N. Y.: Grove Press, 1946. P. 298).Назад к тексту.

23Демидова настояла на том, чтобы сниматься вместе со своим пекинесом Микки: «Это была безмолвная просьба. Демидова говорила: „Мы вместе с Микки играли у Грамматикова. Вроде бы получилось очень удачно…“ Я поняла: это такой образ — женщина с собачкой на руках. Стали на этом строить роль, за что Алла, по­моему, мне благодарна» (Честное муратовское. Беседа с Андреем Ванденко // Итоги. 2006. № 45 (439). 16 авг.). Муратова согласилась, по­видимому, используя эту ситуацию для незаметного превращения Демидовой из актрисы в «персонаж». Характерно, что Алла Сергеевна Демидова становится Анной Сергеевной. К тому же Муратова вводит в фильм многократные заявления Любы — Руслановой — о склерозе, маразме Анны Сергеевны, которая ничего не помнит и все путает. Эти заявления отражают реальность съемки фильма. Муратова вспоминала, что Демидова сетовала на невозможность выучить свою роль, реплики которой она все время путала, забывала: «Писала себе какие­то записочки, прятала по разным углам… Некоторые эпизоды картины из­за этого даже пришлось вырезать» (Там же). Да и самохарактеристика Демидовой, приводимая в интервью Муратовой: «Я актриса не бытовая» — совершенно соответствует психологии персонажа фильма. Эта ситуация любопытна в той мере, в какой актриса трактует себя как профессионала перевоплощения, а режиссер использует ее как живой персонаж.Назад к тексту.

24Ср. с «Переменой участи», где женщина ассоциируется с охотником.Назад к тексту.

25Лина в какой­то момент ищет «первородный» грех в Анне Сергеевне, который бы оправдал убийство последней. Она воображает, будто героиня Демидовой сделала множество абортов, и со свойственной ей высокопарностью заявляет: «Плач неродившихся младенцев разрывает мне сердце и взывает к мщению».Назад к тексту.

26Бодрийяр пишет: «Соблазнитель не может льстить себе тем, что он является героем какой­либо эротической стратегии, он не более чем оператор жертвоприношения в процессе, который ему совершенно неподконтролен. Но и жертва тоже не может льстить себе тем, что она невинна, потому что, будучи девственной, красивой и соблазнительной, она сама является вызовом, ответом на который может быть только смерть (или соблазнение, которое равнозначно смерти). »…" Соблазнение, будучи процессом жертвоприношения, кончается смертью (дефлорацией)" (Baudrillard J. De la séduction. Paris: Denoël, 1979. P. 137–138). Все это совершенно относится к «Настройщику» за понятным исключением физической девственности и дефлорации.Назад к тексту.

27Ситуация «Перемены участи» на глубинном уровне перекликается с «Настройщиком»: обман приводит не только к смерти мужа, но и к «изъятию» денег, афере, уведенной на второй план самоубийством простака.Назад к тексту.

28Попытка такого «обмена» уже очевидна в предложении Анна Сергеевны крестить Андрея: «Вы крещеный? Я обожаю крестить. Могла бы быть вам крестной матерью».Назад к тексту.

29В современном мире деньги постепенно утрачивают свою «референциальную значимость». Как пишет Бодрийяр, знаки утрачивают эквивалентность «„реальным“ содержаниям». Бодрийяр говорит об эмансипации знака: «Избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 52). Деньги служат для установления связей и неразличимости. Герои Муратовой обычно бескорыстны и не трудятся ради заработка, они все более или менее не участвуют в производстве, хотя и имеют профессии — медсестра, учитель, милиционер, циркачка, наездник, тюремщик и т. д. Реальный «производитель» у нее — Ширяев из «Чеховских мотивов», для которого деньги обладают ясной эквивалентностью вещам. Он, собственно, и «пашет» на ниве производства ценностей. Нет сомнения, что в современном мире Ширяев — совершенно «архаическая» фигура, все еще настаивающая на «обязанности денег нечто обозначать».Назад к тексту.

30Melville H. The Confidence­Man: His Masquerade. N. Y.: Signet, 1964. P. 40.Назад к тексту.

31См.: Seligman A. B. The Problem of Trust. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 56.Назад к тексту.

32Detienne M. Pratiques culinaires et esprit de sacrifice // Detienne M., Vernant J. P. La cuisine du sacrifice en pays Grec. Paris: Gallimard, 1979. P. 18–19.Назад к тексту.

33«…там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий…» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).Назад к тексту.

34Kavanagh T. M. Enlightenment and the Shadows of Chance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 47–51.Назад к тексту.

35Kierkegaard S. Concluding Unscientific Postscript. P. 411.Назад к тексту.

36Jaspers K. Reason and Existenz. N. Y.: The Noonday Press, 1955. P. 29.Назад к тексту.

37Kierkegaard S. The Point of View for My Work as an Author: A Report to History. N. Y.: Harper, 1962. P. 39–40. Назад к тексту.

38Такой взгляд в объектив использовался Муратовой, например, в изображениях голых мужчин в «Астеническом синдроме» для создания прямого контакта со зрителем и прорыва из репрезентативности живых картин в предэкранное пространство. Матерящаяся женщина в метро в том же фильме тоже получала право на взгляд в объектив. Но в обоих случаях речь шла о фигурах, выпадающих из диегезиса, изолированных в структуре повествования. В «Настройщике» право на этот взгляд получает центральный персонаж повествования, что резко меняет ситуацию.Назад к тексту.

39Collins J. Toward Defining a Matrix of the Musical Comedy: The Place of the Spectator Within the Textual Mechanism // Genre: The Musical / Ed. by R. Altman. N. Y.: Routledge and Kegan Paul, 1983. P. 134–146.Назад к тексту.

40Прямые реплики Граучо Маркса в адрес зрителей — хороший пример такого рода условности.Назад к тексту.

41Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28, N 2. Winter. P. 52.Назад к тексту.

42Муратова объясняет, что работает над фильмом, именно наслаивая реплики и моменты, придающие объемность фильму и разрушающие линейность интриги: «Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда­то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую­то новую сторону, искать какую­то новую форму, новый слой. Все это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно?» («Мне всегда хотелось сделать тихий скромный, нормальный фильм». Беседа с Кирой Муратовой Джейн Нокс­Война и Владимира Война // Искусство кино. 1997. № 11. Ноябрь).Назад к тексту.

43О дискурсе и повествовании в кино см. Ямпольский М. Дискурс и повествование // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 257–276.Назад к тексту.

44Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 244.Назад к тексту.

45De Man P. Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 178.Назад к тексту.

46Мольер Ж. Б. Собр. соч. М.: Художественная литература, 1957. Т. 2. С. 335–336 (акт 4, сц. 7, пер. Н. Немчиновой).Назад к тексту.

47The Best of John Collier. N. Y.: Pocket Books, 1975. P. 40.

Назад к тексту.

Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»