18+
// Блог

Встреча с Бакуром Бакурадзе

В прокат вышел фильм «Охотник». Мы поздравляем создателей картины с премьерой и публикуем в блоге видеозапись и расшифровку мастер-класса режиссёра Бакура Бакурадзе, который состоялся в «Порядке слов» в дни петербуржского Кинофорума.

Ограничения

Бакур Бакурадзе: Сценарий фильма «Охотник» был написан два года назад. Тогда был кризис, если помните, в России снималось мало фильмов, и запуск этой картины тоже сильно задерживался.

В итоге создалась такая ситуация, не совсем полезная, когда существует готовый сценарий, и режиссёр готов его снимать, но нет возможности. Приходится ждать. Но просто так сидеть и ждать невозможно. Поэтому ты начинаешь уже думать о чём-то другом, работать, потом возвращаться к сценарию, переделывать его, очищать, убирать что-то. И потом, когда вдруг возникает возможность снимать фильм, ты готов, но ты готов уже не так. Из-за кризиса нарушился естественный процесс, в который я верю, его нежелательно нарушать, мне кажется.

С другой стороны, иногда я думаю о том, что, может быть, эти нарушения в какой-то мере правильно скорректировали процесс работы. Сложно сказать. В результате после годовой паузы фильм был снят. Сейчас я иногда вспоминаю то, в каком состоянии у меня был сценарий, когда я готовился к съёмкам. И как ни странно, фильм получился ближе к первоначальному замыслу, чем он мог бы получиться, если бы я его снял, допустим, на год раньше.

Вообще, вопрос ограничений — с одной стороны, конечно, вреден, а с другой стороны, очень важен. Если вспомнить, как снималось кино в советские времена, то тогда процесс написания сценария был очень длительным, проходил много инстанций. Была, например, серьёзная редакторская структура. Мы часто слышим отрицательные отзывы тех или иных режиссёров. И, естественно, мы знаем, что это правда. Одновременно этот механизм порой давал полезный результат.

Ограничения очень сильно стимулируют, они превращают меня в концентрированного человека. И временами даже при существовании современных цифровых технических средств мне кажется, что работа с плёнкой — это тоже одно из ограничений, которое, на самом деле, корректирует процесс в правильную сторону. Неограниченность мне мешает. Мне нравится, когда заканчивается плёнка, мне нравится, что у меня есть время на перезарядку этой плёнки, мне нравится, что я знаю, сколько метров осталось в кассете. И плёнка, камера, съёмочная группа, съёмочная площадка, актёры, которые у меня в большинстве случаев непрофессионалы, — всё это очень сильно мобилизует мой внутренний процесс.

Кино, по сути, состоит из огромного количества ограничений. Если далеко не ходить, то сам кинокадр имеет границу. С этого всё начинается.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

Плёнка и цифра

Бакур Бакурадзе: С цифрой можно добиться очень качественного результата. Но за все годы работы в кино и общения с разными кинематографистами я так ни от кого и не услышал внятного объяснения разницы между плёнкой и цифрой. Кроме того, как-то внутреннее зритель плёнку воспринимает лучше. Мы делали пробы на новую цифровую камеру Red One. Они были хорошие, но когда мы сделали пробы на плёнку, мы поняли, что всё равно этот фильм надо снимать на плёнку. Плёнка, она… в общем, плёнка — это плёнка. Это на уровне чутья происходит, это довольно-таки тонкие материи, когда начинаешь что-то понимать, что вокруг очень сложно ощутить кому-то, кроме тебя. Я, например, в прямой печати вижу для себя фильм осязаемым. Он близко, он здесь рядом со мной.

 

Непрофессиональные актёры

Бакур Бакурадзе: Причин, почему в моих фильмах так много непрофессиональных актёров, на самом деле, много.

Я начинаю работать и сам не знаю, кого буду снимать. Я понимаю, что найти артиста легче, чем найти неартиста. Артистов можно искать в базах, а неартистов искать непонятно где: нужно по улице ходить и смотреть на всех людей. Но по одной внешности сложно что-то понять. И поэтому сначала я ищу профессионалов. Начинаю работать с ними и в какой-то момент сталкиваюсь с тем, что здесь что-то не так. Что-то идёт не в ту сторону, что-то в эту материю не влезает.

Мне кажется, фильм существует уже тогда, когда ты его придумал. И если это так, то он начинает сам диктовать какие-то вещи… Я убеждён, что актёр — это всегда два объекта: человек и маска. И роль маски заключается в том, чтобы объяснять, чего хочет человек. То есть одного человека якобы недостаточно, маска получается таким проводником, как закадровый текст. Маска объясняет, преподносит, это что-то, положенное на блюдце. Маска — это подтверждение законов игры между кино и зрителем, между актёром и зрителем, это условие игры. Я это так воспринимаю. Можно об этом много спорить, но мне кажется, что в этом есть правильное зерно. А неактёр существует по-другому.

У непрофессиональных актёров есть одна замечательная черта, хотя со временем она исчезает и у них. При правильном создании ситуации на площадке они реально забывают, где находятся. Становятся самими собою. И тот контакт между актёром и зрителем, о котором я сказал, этот лишний контакт не происходит. Не происходит лишнего заполнения кадра. Актёр любит заполнять кадр. Я верю в то, что кадр должен быть заполнен преимущественно человеком. Но не полностью.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

Сюжет

Бакур Бакурадзе: Есть проблема, в которой мне хотелось бы разобраться: человек должен знать кино, которое хочет снять. Поступает учиться режиссуре и якобы уже знает. Мне кажется, что это изначально не так, что хочется просто снять кино. Мы так устроены, что нам нужно конкретизировать своё желание. И это выражается в том, что в голову приходит какой-то сюжет.

Но сюжет сам по себе возникнуть не может. Сюжет существует в тесной связи с образом или с образами персонажей. Что возникает раньше: образ или сюжет, никто не знает. Я точно не знаю. Если возникает сюжет сам по себе, и он тебя сильно вдохновляет, а потом ты по этому сюжету начинаешь к нему привязывать персонажей, то есть большая вероятность влезть в какой-то определённый жанр. Потому что всё-таки центральная вещь в кино, на которую можно опираться, — это человек. А человека невозможно внедрить в сюжет. В жанре иначе. И поэтому у меня в первую очередь всегда возникает некий человек, и к нему сразу привязывается какой-то микросюжет. Вне сюжета человек тоже практически не существует, он существует в своём действии, в своих проявлениях, в своих взаимоотношениях. Это тесно связанные вещи. У меня рождается эмоция, или эмоция рождает этот образ — это тоже взаимосвязано. Эмоция связана с каким-то перевоплощением в человеке, с каким-то его внутренним переживанием. Переживание тире сюжет, сюжет тире человек, человек тире переживание. Вот как-то так выстраивается у меня в голове.

 

Сценарий

Бакур Бакурадзе: Что такое сценарий? Садишься, начинаешь писать, он тебя куда-то ведёт, ты вдруг, например, понимаешь, что тебя ведёт не туда. Опять начинаешь думать, потом вроде налаживаешь с текстом контакт, продвигаешься дальше. И в какой-то мере, собственно, процентов шестьдесят от изначального замысла у тебя остаётся, может быть, максимум семьдесят, всё остальное перестраивается. Но эти шестьдесят или семьдесят процентов — они очень важны, потому что привязаны в основном к образу, который ты видишь и чувствуешь.

Естественно, пишешь много лишнего, это лишнее потом убирается. Мне кажется, что здесь нет какого-то хитрого процесса, это процесс абсолютно естественный. Просто пишешь и убираешь. Убираешь, пишешь, корректируешь, сокращаешь. Как Толстой сокращал… но он мало сокращал, я много сокращаю.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

Недосказанность

Бакур Бакурадзе: Почему-то мы все, и я тоже в какой-то мере как зритель, привыкли и хотим видеть то, что не видно, и кинематограф имеет возможность заглянуть в любое место, всё нам показать. Цель этого якобы в том, чтобы мы всё поняли. Мне такой прямолинейный подход в кинематографе не интересен. Поэтому я много работаю над очищением сценария, выбрасываю из него всё то, что, на мой взгляд, кажется лишним. Почему, собственно говоря, мы должны эту историю каким-то образом приукрашивать?

Мы очень часто сталкиваемся с вещами, с людьми, о которых нам известно мало информации. Тем не менее, этой информации нам достаточно для того, чтобы выстроить образ. Если это касается нескольких людей — выстроить ещё и историю взаимоотношения этих людей. Я уверен в том, что, допустим, встретившись с вами три раза, а потом услышав какой-то любой связанный с вами факт, я уже смогу выстроить какую-то цепочку. И здесь очень важно отсутствие того, что я не знаю, но могу предполагать. Я не уверен, что кинематограф должен быть наполненным чем-то бóльшим.

Иля Малахова: В фильме есть сцена, где герой показывает мальчику ружьё и стреляет в фонарь. Возможно, эта сцена кому-то непонятна. Стрелять в фонарь? Герой же ведь такой домовитый. На самом деле он утром пережил стресс, когда они с сыном были у врача. И я представляю себе, что вечером, когда ребёнок вдруг спрашивает, можно ли стрелять одной рукой, можно сорваться. Это нервный срыв, но совершенно скрытый, никто этого практически не поймёт. Так бывает в жизни. Мы можем часто видеть на улице, что люди делают что-то резкое, но мы не знаем природу этого. Но тут, если проследить ход его дня, его существования, достаточно тяжёлого и такого напряжённого, становится понятна мотивация. Я для себя этот фонарь так оправдываю.

Бакур Бакурадзе: Кино состоит из определённых частей, определённых кусков, которые вытащены из какого-то равномерного, тягучего повествования жизни. Мы не можем жизнь перенести в кинематограф такой, как она есть. Жизнь продолжается, допустим, два месяца или год, кино длится полтора часа. Компактно это всё вставить в фильм — это тоже, на самом деле, сложная и в какой-то мере неблагодарная задача. Вытекает вопрос: что нужно показывать? А как только возникает этот вопрос, то сразу и другой — а что нужно не показывать? Это очень важно, потому что зрители, просматривая определённые куски, всегда бросают на это некую сетку понимания. И эта сеть нам помогает связывать вещи, которые стоят далеко друг от друга. В принципе, весь кинематограф так устроен. Сам принцип кинематографа такой.

Другое дело, что кто-то в большей степени убирает, кто-то в меньшей степени убирает. Это касается и самого кадра: что должно быть в кадре и что должно быть за кадром.

Иля Малахова: Чем больше мы получаем информации, тем быстрее мы её кодируем. Но прожив с человеком какое-то время, мы понимаем, что наши коды не работают. Они начинают разваливаться, от этого все проблемы, вся наша фрустрация — мы неправильно представляем себе людей. Они либо сложнее, либо глупее, и всё-всё-всё не так. Потому что наше сознание немножко сказочное. Вообще человек любит и привык воспринимать информацию, как Васильевский остров: линия, линия, линия, Большой проспект, Средний, Малый. Мы можем многое так выложить. Но всё начинает расползаться, рамка ломается, картина разлезается, люди разводятся, кто-то кого-то убивает, или кто-то по кому-то страшно страдает, но не может сам себе признаться, и всё гораздо сложнее. И получается, что когда зрителю даёшь какую-то дополнительную информацию, которая не несёт в себе очень важные, сокровенные, внутренние функции персонажей, он моментально хватает и кодирует это. Ага, он поэтому захотел к ней. Но на самом деле мы не знаем, почему мы кого-то любим, мотивации нет у этого состояния. Мотивация в потребности близости людей совершенно чужих и оказавшимся в жутком положении — она не понятна. Кто-то бежит друг от друга, а кто-то наоборот. И нас будут лечить психологи, будут что-то объяснять, пытаться построить нам Васильевский остров. Но он не будет работать, он не сработает. Всё абсолютно по-другому, всё гораздо сложнее, живее. Всё здесь и сейчас.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

Сторонний взгляд

Бакур Бакурадзе: Речь о точке взгляда. Если бы в этом фильме снимались актёры, то возможно изменились и сценарий, и сам метод съёмки. Фильм бы по-другому повествовал. Я это чувствую до каждой клеточки, это взаимосвязано. Не уверен, что это может быть понятно со стороны. Но это так, по крайней мере, в этом фильме.

То же самое касается звука, например. При работе со звуком понимаешь, что в кинематографе нельзя звук брать в том виде, в котором он существует реально, с ним надо что-то делать. Например, мы сейчас с вами общаемся и мы не слышим улицу. Она есть, но мы вычленяем то, что нам нужно. Возникает вопрос: насколько мы можем вычленить разговор в кинематографе и убрать улицу? Можно это делать? Сокуров так делает, многие так делают. А потом возникает вопрос, а с чьей точки зрения мы смотрим и в какой ситуации мы можем себе это позволить? Если мы смотрим со стороны персонажа, то легко это можем делать. Получается, что если мы не смотрим с точки зрения персонажа, то должны оставить всё как есть. И довериться зрителю, который точно так же, как и мы в жизни, будет вычленять важное, а неважное будет пропускать. Но зритель доверяет автору. И зритель думает: если автор для меня не вычленил одно и не убрал другое, значит это очень важно.

Я оставляю звук максимально реалистичным. Абсолютно реалистичным. Исключение — субъектив персонажа. Например, когда Дунаев видит проезжающий впереди автобус, там нет звука машины Дунаева, в которой он сидит, там есть чистый звук автобуса. А во всех остальных случаях — всё максимально реалистично. То есть в этом фильме весь взгляд, грубо говоря, посторонний.

Существует некий мир. Вы начинаете смотреть фильм, может быть, сначала его смотреть тяжело. Есть какое-то малонаселённое пространство, свиньи, другие животные, люди, вроде непонятно, кто главный герой. И постепенно что-то в этом пространстве начинает меняться, в него входят два посторонних человека, один человек потом уходит, другой человек остаётся. Уже то, что задано, на мой взгляд, не позволяет сильно внедряться дальше. Была такая придуманная сцена: отец через окно смотрит на своего сына, который что-то собирает в сарайчике. И она должна была быть якобы эмоциональной, переживание отца должно было быть. Сцена вылетела, потому что это немножко другого толка внедрение в ткань фильма. На мой взгляд, этот фильм такой сцены не потерпел.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

О чём фильм «Охотник»?

Бакур Бакурадзе: Вообще, ответить на вопрос «про что фильм?» чрезвычайно сложно. Но если в двух словах, это фильм — о природе близости живых существ. Не только людей, вообще живых существ.

Это история о двух людях, которые жили в определённых обстоятельствах, определённо относясь к жизни, то есть расставив акценты, решив для себя многое, поняв многое. Когда мало что остаётся для принятия решений. Под принятием решений я подразумеваю некий поиск и некое сомнение. А тут сомнения уже и нет. И вот эти два человека встречают друг друга и понимают схожесть ситуации и какого-то внутреннего состояния в этом мире. Понимают, что они чувствуют друг друга. И соприкосновение, пускай это звучит немного грубо, соприкосновение друг с другом, в данный момент мне представляется как соприкосновение с миром, с реальностью. Благодаря этому происходит облегчение, освобождение. И отказаться от этого, мне кажется, чрезвычайно сложно. Даже если эта история не будет иметь продолжения.

 

Кто ваш зритель?

Иля Малахова: Мне кажется, что этому фильму нужен зритель, который либо переживает, либо близок проблемам скорее не головы, а сердечным проблемам, проблемам боли. Боли как основного компонента нашей человеческой жизни, потому что нет человека, который живёт без боли, который не несёт боль с собой.

Например, когда мы молодые, у нас никого нет — мы можем понимать, что мы всё можем. А потом кого-то встречаешь и понимаешь, что готов за него умереть. А когда у тебя рождается сын без руки, ты понимаешь, что сколько бы ты ни сдыхал за него, рука у него не вырастет. И это уже совершенно другая фактура боли. Это другое качество проживания. Мир двоится, и пережить это, принять своего сына… Это проблема не головы, это проблема сердца, проблема души. И проблема мужества, и ещё проблема веры в своего ребёнка. В общем, это не связано с головой и мотивацией. Кстати, я честно скажу, что женщинам, как существам более чувствительным, нравится этот фильм априори больше, как ни странно. Может быть, им не нужна так сильно мотивация, как мужчинам, они достраивают быстрее.

И потом возраст. Например, «Шультес» — это фильм молодёжный, потому что «будь один, если хочешь быть молодым». Понимаете? Герой сконцентрирован на себе, на личности, на своём каком-то прохождении пути вперёд и вверх или вперёд и вниз. А охотник растворён в людях вокруг себя. И только если ты сам растворён, или если ты молодой, но ты понимаешь, что такое растворяться в других, тогда ты можешь с этим фильмом как-то вступить во взаимодействие. А иначе, мне кажется, очень сложно.

Бакур Бакурадзе: На самом деле мне кажется, что то, о чём этот фильм, многим должно быть понятно и близко. В фильм я старался заложить вещи, связанные с генетической памятью. Что свойственно мужчине, что свойственно женщине, что свойственно русскому человеку. Понятно, что нельзя говорить «русский человек», потому что люди все разные. Кто-то свиней выращивает, кто-то водку пьёт. Но тем не менее, пока я жил в Псковской области — а часть сценария я написал там — то общался с местными — и снял некоторых в фильме.

Они реально живут такой жизнью. Например, вот Виктор — друг, который в фильме общается с ребёнком. Он в самом деле работает на этой ферме, на тракторе. Там они договорились, что больше пить не будут, и уже несколько лет работники этой фермы не пьют. И даже когда эти люди молчат, я чувствую в них какое-то вложенное геройство. Вот смотришь на него, он сидит, вроде, курит, а на войне он под танк может броситься. И мне кажется, что в фильме это есть.

Съёмки фильма «Охотник» (2011). Фотография А. Романовой-Шевской

Cверхчеловек

Бакур Бакурадзе: Уже во время написания сценария слово «сверхчеловек» существовало у меня в голове. Вопрос в том, что такое сверхчеловек. Мы не можем взять мифический образ какого-то героя, который совершает на каждом шагу геройские поступки. По-моему, сверхчеловек — этот тот, кто в данной жизни справляется с окружающим миром. При этом было чрезвычайно важно, чтобы он был чувственным, потому что образ непроницаемого крепыша не хотелось делать.

Иля Малахова: А может быть сверхчеловек — это человек, который приспособлен найти в себе то, чего мы боимся, и сказать «да» себе? И вера в себя такая высокая, только в себя, именно в себя, в свои желания, в свои чувства — это и есть признак сверхчеловека?

Бакур Бакурадзе: Но он не сверхчеловек.

Иля Малахова: Потому что он человек.

Бакур Бакурадзе: Он слабый человек на самом деле, как и все люди — слабые.

Иля Малахова: Уязвимость сверхчеловека — это же и есть главное.

Бакур Бакурадзе: Да.

GOETHE FILM
Косаковский
Шоушенк
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»