Крушение Вавилона
«Нетерпимость», которую стали снимать в Голливуде летом
Кадр из вавилонского эпизода
«Вавилонский эпизод» был основным и потребовал фантастических расходов.
На огромном участке бульвара Сансет в Голливуде были воздвигнуты такие колоссальные декорации, каких Голливуд не видел за всё время своего существования: зал пиршеств Валтасара, площадью в полторы тысячи квадратных метров, был обнесён стенами, украшен гигантскими статуями слонов и достигал высоты в сто метров.
Постановка была под стать декорациям. Гриффит израсходовал шестьсот пятьдесят тысяч долларов на воссоздание пиршества Валтасара, что, безусловно, обошлось дороже, чем подлинное пиршество, описанное в библии. Девяносто шесть тысяч долларов ушли на статистов, один только наряд «возлюбленной царицы» стоил семь тысяч долларов, а её мантия — больше тысячи долларов. Кордебалет обошёлся в двадцать тысяч долларов — столько стоил обычный фильм того времени; триста шестьдесят тысяч долларов было израсходовано на оплату платьев, взятых напрокат, а более трёхсот тысяч долларов — на строительные материалы. В общем, «Вавилонский эпизод» поглотил миллион долларов, принесённых Гриффиту «Рождением нации».
[…]
В эпизоде «Падение Вавилона» были огромные массовые сцены. Наличный состав армии статистов в иные дни достигал шестнадцать тысяч человек. Их кормили. Пришлось устроить гигантские кухни, и суповые миски циркулировали в вагонетках по узкоколейке системы Дековилля. А в картине взятия приступом стен Вавилона иной раз несметные батальоны разворачивались в долинах, а воины на боевых колесницах, запряжённых четвёрками, вступали в сражение на вершине каменной крепостной стены высотой в шестиэтажный дом.
Дэвид Уорк Гриффит на съёмочной площадке
Большая смелость Гриффита в отношении формы заключалась в том, что он показал все четыре эпизода с разными сюжетами не последовательно, а одновременно. Чтобы пояснить свой замысел, он заявил:
Эти разные истории сперва потекут, подобно четырём потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем всё больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции.
В начале «Нетерпимости» эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между «главами», ещё чётко отделёнными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но, начиная с середины, темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приёму Гриффита — «спасения в последнюю минуту». Парижанин Деллюк, мало склонный к респектабельности, отмечает, что концовка фильма в значительной степени похожа на «хаотическую путаницу: Екатерина Медичи посещает
Такое странное видение мира явилось как бы завершающим этапом долголетней эволюции творчества Гриффита, превращением одного из его любимых приёмов в подлинное мировоззрение.
Мы уже говорили, что стиль гриффитовских картин — это перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Приём «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж, таким образом, сделали кинорассказ гибким, что было большой удачей, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчёркивать детали; впрочем, Деллюк как раз упрекал его за то, что он злоупотребляет деталями.
В «Нетерпимости» Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и «
Кадр из современного эпизода
Всё могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Томас Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем во всём его пафосе и наивности.
Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический приём и почти как мировоззрение, — сущность «Нетерпимости». Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько трэвеллингов в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах «Вавилонского эпизода» они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка à la Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. Трэвеллинг в «Вавилонском эпизоде» осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, — такой метод съёмки и впоследствии редко повторялся.
Драматическое (а не декоративное) использование аппарата в «Нетерпимости», насколько нам известно, — беспрецедентный случай. И оно удивительно удачно: когда пуритане выхватили ребёнка из рук Мэй Марш, она упала на землю — её лицо показано крупным планом, затем аппарат направляется на её руку, сжимающую детский башмачок. Итак, Гриффит знал, как движение аппарата усиливает драматический эффект. Но он отказался систематически прибегать к этому приёму. Приём не соответствовал его концепции киноискусства.
Монтаж поглотил такое огромное количество плёнки оттого, что Гриффит, набросав литературный сценарий, вёл съёмки без рабочего сценария. Большая часть картины снималась в порядке импровизации. И Гриффит, называвший свой фильм «солнечной драмой», редко вёл съёмки при искусственном свете. Так ему, конечно, подсказывал вкус, но здесь имело место и желание сэкономить. Освещение огромных декораций и электрооборудование значительно увеличили бы бюджет фильма.
Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на плёнку. Было заснято сто тысяч метров негативной плёнки. В завершённом фильме было почти четырнадцать катушек, то есть около четырёх тысяч ста метров. А это означает, если учитывать и довольно обширные титры, что Гриффит использовал лишь один метр из тридцати метров заснятой плёнки.
Начальный титр фильма Нетерпимость
Рекламирование этого исполинского фильма было под стать его «вавилонским» декорациям. Сеймур Стерн пишет по этому поводу:
В конце августа
1916-го годанью-йоркская пресса опубликовала размером в полстраницы анонсы о предстоящей премьере «Нетерпимости», которая была названа «колоссальным спектаклем, блистательным зрелищем эпохи».
Зрители, привлечённые рекламой и статьёй, сообщающей, что новый фильм Гриффита значительнее и лучше «Рождения нации», вечером в пятницу
На премьеру пришли сотни знаменитых деятелей искусства, работников театра и кино. Квартал, где находилось здание «Либерти», окружили тысячные толпы зрителей и фанатиков — трудно было попасть в зал. Ввиду такого наплыва людей сеанс, который должен был начаться в восемь часов, не мог начаться раньше девяти.
[…]
Несмотря на такую широкую рекламу, «Нетерпимость» потерпела такой же колоссальный коммерческий крах, как колоссальны были «вавилонские декорации». Фильм пять месяцев продержался на экране кинотеатра «Либерти» (половину срока исключительного проката «Рождения нации»). Но прошёл месяц, и сборы стали падать, а владельцы кинозалов и не думали демонстрировать разорительный фильм в своих театрах. В Англии «Нетерпимости» не удалось получить и двух месяцев исключительного проката.
Кадр из эпизода Варфоломеевской ночи
Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильм был слишком длинен, в сценарии было много промахов, играл роль и тот факт, что у этого крупнейшего фильма появились соперники в американской кинематографии, чего не было во времена постановки «Рождения нации»; кроме того, имели влияние и политические факторы.
[…]
Но в ещё большей мере, чем все эти факторы, коммерческий неуспех «Нетерпимости» предопределила необычайная форма, избранная Гриффитом. Режиссёр увлёкся новой концепцией кинорассказа — «симультанизмом» (одновременностью), а для широкой публики эта форма была и остаётся сейчас непонятной и недоходчивой. Терри Ремси пишет по этому поводу:
Понятие, выражаемое словом «нетерпимость», абстрактно и умозрительно.
Гриффит решил использовать примеры, взятые из истории, для того чтобы взволновать широкие круги публики, часто посещающей кино, драматизмом, основанным на абстрактном принципе. Но зрители пришли на «Нетерпимость» как раз в достаточном количестве, чтобы узнать, что они совсем ничего не понимают в этой истории. Те, для кого создаётся произведение искусства, требующее самой большой аудитории, оказались перед лицом почти алгебраического кинообразчика. Всё кончилось конфузом.
Для Гриффита сцена, в которой Лилиан Гиш качает колыбель, представлялась золотой связующей нитью, символом непрерывности человеческого рода; кроме того, она связывала исторические периоды в его фильме. А для широкой публики образ колыбели означает, что «там будет ребёнок», или что «там — ребёнок», или — «там был ребёнок». Это никоим образом не обозначает непрерывности людского рода и ничего не говорит о нетерпимости, а скорее наоборот. Введение колыбели в фильм заставляет публику считать по пальцам, прошло ли девять месяцев, а не размышлять о человечности. Итак, «Нетерпимость» —яркий пример провала.
Соображения Ремси изложены вульгарно и грубо. Но правильно то, что сама идея «Нетерпимости» выражена так неясно и несвязно, что не может служить «костяком» фильма.
Кадр из современного эпизода
В плане чисто эстетическом это создаёт поразительный эффект. Мы уже приводили по поводу этого чудесного крещендо ироническое замечание Деллюка — как бы отголосок мнения публики, не понимающей фильма. Приведём другой отрывок: Деллюк на этот раз подчёркивает роль параллельного монтажа, применённого в гигантских масштабах:
Благодаря параллельному монтажу можно быстро чередовать различные сцены, и мы как бы присутствуем при событиях, происходящих в одно и то же время в помещениях и на натуре. Кино — необыкновенно плодотворная почва для антитезы: салон противопоставляется трущобам, тюремная камера — морю, война — домашнему очагу и так далее.
Удивительная симфония образов, чудесное крещендо дают пищу глазам больше, чем уму. Фильм закончен, и мы ошеломлены, мы недоумеваем, стараемся разгадать замысел Гриффита и смысл его произведения. Надо несколько раз просмотреть картину, услышать толкования комментаторов и как следует поразмыслить, чтобы постичь по деталям целое; когда смотришь фильм в первый раз, кажется, что это чисто зрелищное произведение. Все усилия режиссёра направлены на форму, она заслоняет содержание — надуманное и расплывчатое. Это выдающееся кинопроизведение далеко от совершенства, но оно раскрывает много возможностей, и в этом его ценность.
Формалистичны три исторических и самых слабых эпизода. И, напротив, формализма гораздо меньше в современном эпизоде, влияние которого было наиболее широким и длительным.
Самые замечательные эпизоды — забастовка, суд и похищение ребенка пуританами. Монтаж двух последних, самых коротких частей поражает необыкновенным мастерством, удивительна режиссёрская работа над образом, созданным крупнейшей актрисой Мэй Марш. В сцене суда исключительное значение придано деталям. Мэй Марш на суде в отчаянии ломает себе руки, которые показаны крупным планом. Выразительной игре рук Гриффит придаёт основное значение. Крупные планы рук и лица преобладают в этой превосходной со всех точек зрения сцене, передающей тревогу человека, познавшего машину правосудия. Сцена похищения ребёнка потрясает. Горе матери выливается в прекрасный порыв негодования против лицемерия, в сострадание к человеческому горю. Превосходная композиция приводит на память различные шедевры живописи, трактующие темы «Избиения младенцев». В частности, в фильме, как и в картине Тинторетто, видишь каждую деталь, неразрывно связанную с целым, чувствуешь ритм, напоминающий симфонию. «Похищение ребёнка» — шедевр, оказавший своим сюжетом и стилем глубокое влияние на последующую эволюцию кино. Здесь Гриффит не применял своего излюбленного параллельного монтажа, который принимали далеко не все режиссёры. Из этого эпизода выходит другой знаменитый эпизод: похищение «малыша» дамами из «благотворительного общества» в фильме «Ребёнок» (1920). Странно, что часто не обращают внимания на этот явный долг Чаплина Гриффиту.
Бульвар Сансет (современная фотография)
Через несколько недель после того, как «Нетерпимость» вышла на экран, всем стало ясно, что фильм долго не продержится, что грозит катастрофа. Акционеры и кредиторы потребовали возмещения. Гриффит сделал широкий жест и взял все расходы на себя. Он не утратил веры в свой шедевр, он был, конечно, уверен и в том, что его авторитет в мире коммерсантов непоколебим и что богатство, принесённое «Рождением нации», никогда не истощится.
Несчастный режиссёр со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра. Он взвалил на себя тяжкое бремя и осуждён был нести его до смерти. Он даже не мог уничтожить «вавилонские декорации», которые воздвиг на
Катастрофический провал «Нетерпимости» имел последствия для всей кинематографии. Для финансистов, участвовавших своими капиталами в американском кинопроизводстве, стало ясно, что режиссёры могут увлечься и допустить гибельные ошибки. Отныне они стали делать ставку на кинозвёзд, платили им гонорары из доходов больше, чем режиссёрам, которыми отныне помыкали продюсеры. Последствия намечавшихся перемен были гибельны для Голливуда.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо