18+

Подписка на журнал «Сеанс»

18 ЯНВАРЯ, 2016 // Интервью

Изабелла Штевер: «Помощь — это иерархия»

С Изабель Штевер беседует Анна Меликова

26 января в Москве стартует 9-й международный кинофестиваль 2morrow, объявивший краудфандинг, чтобы поспеть за курсом евро. Режиссер, преподавательница Берлинской киношколы Изабелла Штевер представит на фестивале две картины — одну в конкурсе, одну в программе «Флешбэк» — и проведет мастер-класс. Анна Меликова побеседовала с ней о зависимости благотворителей от нуждающихся, о «берлинской школе» и о кинообразовании.

Изабелла ШтеверИзабелла Штевер

— Вы создаете в картине образ сытой Европы, которая пытается помочь другим, но сама фрустрирована. И ее можно назвать беженкой от собственных проблем, перед которыми она бессильна.

— Я считаю это довольно сомнительным, когда группа людей полагает, что их образ жизни обладает преимуществом по сравнению с другими. В понятии «помощь развивающимся странам» есть слово помощь, а в этом слове уже заложена иерархия. Когда одна группа людей обладает большими деньгами, чем другая, то это выглядит так, будто их система права, так как другая группа людей зависима от их денег. Если они хотят усилить эту зависимость, то их образ жизни, их способ мышления превращаются в пиар, который позволит им и дальше находиться в привилегированном положении. У нас есть страстное желание считать себя правыми во всем. Поэтому благотворительное движение само по себе очень спорное явление, даже независимо от того, что это бизнес. И мы, европейцы, считаем наш образ жизни правильным. Как и я считаю свой, иначе я была бы просто сумасшедшей. Но есть и другие люди, которые свой образ жизни считают правильным. И тут порой возникает конфликт.

— Что вы чувствуете сейчас, когда эта тема вновь стала остроактуальной? Не боитесь ли вы того, как фильм будет воспринят в этой тревожной и накаленной атмосфере?

— В 2006 году у меня появилась идея фильма, в 2007 я собирала материал в Бейруте, в 2011 я была в Брюсселе, в 2013 — снова в Бейруте. Я все это время разговаривала с людьми, писала сценарий, и когда фильм был закончен, действительно оказалось, что ситуация с беженцами обострилась: они переправлялись из Венгрии в Мюнхен по австрийским дорогам… И то, что раньше было в других странах, вдруг подошло к нашим собственным дверям. Конечно, я не имела ни малейшего понятия о том, как мой фильм будет взаимодействовать с этим новым контекстом. Как могут сочетаться реальность, которая вдруг прорвалась, и фильм, который так долго обдумывался и создавался? Я прочитала, наверное, все доступные газеты. А потом посмотрела еще раз фильм. И у меня было чувство, что он с правильным посылом. Он устоял перед реальностью, потому что сам возник из нее.

— Я как раз хотела задать вопрос о реальности. Герои ваших предыдущих фильмов, как и у многих других современных немецких режиссеров, жили вне большой Истории. Они предпочитали закрытые, частные пространства. Почему сейчас у вас возникла необходимость говорить о внеличностной реальности?

— Это не означает, что теперь я буду все время делать такие фильмы. Все зависит от конкретной ситуации. Я познакомилась с одной женщиной, которая работала в независимой организации по развитию дел беженцев. Она описала мне эту ситуацию в Ираке 2003 года, когда границы были закрыты: нельзя было ни въехать, ни выехать. И в роскошном отеле группа людей ждала и пыталась посмотреть на эту страну, метафорически выражаясь, с крыши. Там были военные журналисты, помощники по делам беженцев, политики, предприниматели, которые ждали, когда они смогут снова продолжить работать. И этот рассказ меня так впечатлил, что я увидела картину зависимости помощников от нужды других… И сама фраза «безработные помощники по развитию дел беженцев» звучит очень странно.

«Погода в закрытых пространствах». Реж. Изабелла Штевер, 2015«Погода в закрытых пространствах». Реж. Изабелла Штевер, 2015

— Вы сказали, что многие сцены вы взяли из реальности. При этом уточнили, что от некоторых эпизодов вам пришлось отказаться, так как иначе они бы получились слишком плакатными. То есть иногда реальность выглядит слишком гротескной для кино.

— Так и есть. Из того материала, что у меня был на руках, я могла сделать скандальный гротеск, в котором было бы полно очень сильных обвинительных, циничных моментов в адрес служб помощи.

— Можете привести пример подобной сцены, которую вы выбросили из сценария?

— Был такой эпизод почти в самом финале: на благотворительном гала-ужине беженцев с ограниченными возможностями, которые были на инвалидных колясках, выпихнули на сцену. Публика не знала, как реагировать, поэтому начала аплодировать. И после этого их тут же выперли со сцены. Так было в реальности, но я убрала этот эпизод из фильма, потому что он был слишком демонстративным. И я понимала, что автоматически перевожу зрителя в спокойную позицию, так как в том, что он увидит, он точно найдет зло. Но фильм не должен диктовать зрителю, как ему следует отнестись к тому, что он видит. Сцена, в которой дети-беженцы разливают напитки гостям гала-ужина, ведь тоже взята из реальности. Я ее оставила как одну из самых жутких в фильме, но при этом она не выглядит пощечиной. Потому что ведь то, что происходит…

— Некоторые считают совершенно нормальным.

— Именно. И были люди, которые у меня уточняли, критикую ли я благотворительность. Значит, это не кажется очевидным — чего я и добивалась.

— Вы говорили, что на фестивале в Цюрихе, где состоялась премьера фильма, какой-то мужчина извинился за ваш фильм.

— После гала-премьеры состоялась вечеринка, которая была проспонсирована принимающей стороной. Там всегда так происходит: принимающая стороны отбирает фильм, после которой устраивает большую гулянку. По большому счету, фильм используется для того, чтобы во время вечеринки поговорить о бизнесе. Так получилось, что хозяин вечеринки не посмотрел фильм заранее, а может, вообще не было никакой другой кандидатуры, и ему пришлось взять мой фильм. В любом случае, на вечеринке царило ужасное настроение. И он извинился за фильм перед гостями.

— В этом эпизоде, конечно, есть своя ирония…

— Да, но я смогла оценить ее не сразу. Сначала я очень расстроилась, так как это была моя мировая премьера. Но потом действительно разглядела в этой ситуации очевидную иронию: ведь мой фильм как раз о том, что произошло на фестивале в Цюрихе.

— Этот фильм очень отличается от двух ваших предыдущих — по способу изложения истории, по изображению. Связано ли это с тем, что на этот раз вы не брали литературный текст за основу [два предыдущих фильма были поставлены по новеллам немецкой писательница Анке Штеллинг — прим. ред.], а писали сценарий сами?

— Мой дебютный фильм «Первый брак» тоже совсем другой. Все четыре фильма, мне кажется, очень разные. Это, с одной стороны, тяжело, так как нет какой-то определенной ниши, куда ты можешь себя поместить и легче найти следующее финансирование. Но стилевое решение никогда не является для меня отправной точкой. Я ищу не историю под форму, а наоборот. Поэтому все фильмы такие разные. Следующий сценарий я тоже хочу написать сама, надеясь на то, что мой собственный голос найдет себе место и будет интересен сам по себе. При этом я с удовольствием продолжу работать также и с Анке Штеллинг над другим новым проектом.

— В ваших фильмах представлены разные социальные слои: маргиналы в «Гизеле», средний класс в «Удачном совпадении» и буржуазия в «Погоде в закрытых пространствах»…

— Это неосознанно. Я не мыслю слоями и классами, так же как не мыслю категорией «нация». Для меня есть просто люди. И я не вижу огромной разницы между Гизелой и Доротеей [героиней фильма «Погода в закрытых пространствах» — прим. ред.]. Хотя в «Первом браке» речь идет действительно о классе, который не встречается в моих следующих фильмах — это богема. Получается, в том, что вы говорите, есть своя правда. Но я не выстраивала эти слои преднамеренно в определенном порядке… Что же мне тогда дальше остается после Доротеи?

«Погода в закрытых пространствах». Реж. Изабелла Штевер, 2015«Погода в закрытых пространствах». Реж. Изабелла Штевер, 2015

— А видите ли вы при всех различиях что-то общее между всеми женскими героинями?

— Я заметила, что меня интересуют женские персонажи, которые неподкупны и не хотят подчиняться. Возможно, именно по этому критерию можно выстроить мои фильмы в некий ряд. Я все время задавала себе вопрос, как можно жить, не предавая себя. Доротея существует в такой профессии, в таком окружении, где речь только об этом и идет. Поэтому в последнем фильме вопрос о внутренней коррумпированности и борьбе с ней выходит на передний план и получает не только позитивный ответ.

— Во всех фильмах вы описываете своих героев только отдельными штрихами. Многие из них остаются для нас закрытыми. Как вы работаете с актерами? Должны ли они все понимать о своих персонажах?

— Я вижу персонажей на уровне взгляда публики. Я не хочу втискивать их в психологическую, жестко мотивированную фигуру. Актеры читают сценарий, чтобы решить, будут они играть или нет. Потом они должны отложить сценарий и до съемок больше к нему не прикасаться. В течение нескольких месяцев я делаю пробы, основанные на импровизациях, которые рассказывают похожие, но не идентичные истории. И так мы вместе ищем персонажа. Я сама узнаю больше о персонаже при помощи этих импровизаций. Но мы никогда не разговариваем с актерами о героях или сценарии, потому что разговор только затрудняет общее понимание. Игра гораздо точнее слов. И мне гораздо удобнее, когда я понятия не имею о том, что думает актер. В противном случае мне кажется, будто мы о чем-то сговорились. Актеры — это частные лица, которые не должны при мне раскрываться. Мне кажется, в этом также и уважение к общению.

— То, что вы говорите сейчас, а также тщательно выстраиваемая вами дистанция между героем и зрителем, нелюбовь к психологизму, выбор прохладной интонации, видимо, связаны с Брехтом, которого вы иногда упоминаете. А что вы при этом думаете об эмпатии, о сострадании, против которого был Брехт?

— Да, Брехт — одна из ключевых фигур для меня. Но я все же испытываю эмпатию к своим персонажам. Или сострадание… Нужно подумать над словом. Может, мы что-то разное понимаем под этими терминами?

— Я употребляю эти понятия скорее в контексте работы Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства». Иногда эмпатия — это проекция наших собственных представлений на другого, иллюзия понимания другого за счет отождествления с ним.

— Теперь ясно. Я ненавижу, когда чувствую, что меня принуждают к эмпатии, провоцируют на сострадание, и сама всячески пытаюсь этого избегать. Отсюда, наверное, возникает дистанция, про которую вы говорите. Еще это можно сравнить со взглядом через аквариум. Ты смотришь на людей с их страстями и мыслями через стекло.

— При этом вы сказали, что как раз в фильме «Погода в закрытых пространствах» вы хотели, чтобы зритель испытал сочувствие к главной героине в финальных 20 минутах, когда она полностью разбита.

— У меня было ощущение, что эта неожиданно возникающая эмпатия к Доротее должна шокировать, так как, грубо говоря, вы испытываете ее к монстру. Доротея очень сильная женщина, которая доминирует через контроль и власть. Она проецирует на девушку-беженку свои собственные желания, то, что она считает хорошей жизнью. Она сама училась, у нее есть независимость от мужчин. И, видя в этой девочке себя, она считает, что для той это тоже будет благо.

— Но ведь она ее ни к чему не принуждает. Она лишь предоставляет возможность. И по большому счету ее провал — это дело случая. Если бы проект ей удался и девушка-беженка действительно, уехав в Лондон, принялась за активную учебу, нас бы уже в принципе не интересовала мотивация Доротеи. Важнее было бы то, что она кому-то помогла начать другую жизнь.

— Это правда. Я рада, что главная героиня получилась такой неоднозначной. Забудем про слово «монстр», которое я употребила. Оно действительно к ней не походит.

— Вас иногда причисляют к «берлинской школе». Обычно движения, которые называются критиками национальными волнами, не принимаются самими режиссерами: румынская волна, греческая волна. А как вы относитесь к этому определению?

— Аналогично. Попытка впихнуть фильмы в ящички, рассортировать по критериям искажает и сужает взгляд на сами фильмы. Зрители смотрят фильм, как бы не видя его, и только ищут параллели, систему правил, которая уже сидит в их голове. «Берлинскую школу» невозможно четко сформулировать, это слишком разные режиссеры. С другой стороны, за счет этих течений существует некоторое лобби для определенных фильмов, и они необходимы для киноведов и кинокритиков. Но для режиссера мыслить таким категориями — разрушительно. Я называю это кинорасизмом.

— Тем не менее, чувствуете ли вы с кем-то из представителей так называемой «берлинской школы» родство? Я читала, например, что вы играете в новом фильме Ангелы Шанелек.

— Нет, у меня был всего один съемочный день. Я уже играла в двух фильмах Шанелек: в «Счастье моей сестры» я играла беременную, в «Остановках в городах» — учительницу математики. Ангела была в комиссии, когда я поступала в DFFB [Deutsche Film- Und Fernsehakademie Berlin — киноакадемия, из которой вышли три немецких режиссера, явивших собой первую волну «берлинской школы»: Томас Арслан, Кристиан Петцольд, Ангела Шанелек. — прим. ред.], ей очень понравились мои работы. Можно сказать, что она меня открыла. Но, к сожалению, у меня не было достаточно времени, чтобы сыграть в ее новом фильме, так как я как раз начала свои съемки. Поэтому ей пришлось позвать другую актрису на эту роль. Но мы очень любим и уважаем друг друга, хотя я не стала бы называть это родством. Скорее в качестве образцов для «Гизелы» и «Удачного совпадения» я брала «Лолу» и «Шербурские зонтики» Жака Деми, хотя вряд ли это очевидно. Так что можно сказать, что я чувствую некое родство с ним, тем более, что он мертв и не может мне возразить.

«Сонная тропа». Реж. Ангела Шанелек, 2016«Сонная тропа». Реж. Ангела Шанелек, 2016

— Вы уже довольно долго сами преподаете в DFFB. Какая у вас основная мотивация?

— Я с удовольствием работаю со студентами. Но я вижу себя не столько педагогом, сколько партнером в диалоге, человеком, который задает вопросы, вдохновляет, поддерживает. Я пытаюсь быть таким преподавателем, в каком нуждалась сама, когда училась. Конечно, если мне придется выбирать между режиссерской и педагогической деятельностью, я выберу первое. Но пока я не чувствую, что преподавание мешает мне создавать собственные фильмы. Наоборот. Для того чтобы что-то объяснить другим, ты пытаешься структурировать собственные размышления, сформулировать основные принципы, облечь в слова то, что ты, возможно, сам до конца не понимал. Наверное, мои фильмы сейчас были бы другими, если бы я так много не работала со студентами.

— Есть ли какая-то идеология в вашей школе? Например, в La Femis — это politic d’auteur, которая опирается на традиции Cahiers du Cinema.

— Я училась в DFFB с 1994 года по 2002. Я преподаю там с 2005. Это давно уже часть моей жизни. Я пережила уже трех директоров школы, 5 студенческих революций, множество забастовок… Около полутора лет школа искала нового директора. Один из претендентов на пост занял эту позицию за счет весьма сомнительной махинации. Но студенты не допустили его до работы. И ему пришлось официально отозвать свою кандидатуру. Новый директор вступит в свои обязанности в феврале. Вокруг школы постоянно много споров. Это место, которое само себя все еще открывает, в себе сомневается, себя переделывает. Поэтому у нас нет какой-то устоявшейся идеологии, и, по-моему, это как раз хорошо.

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»