18+

Альберт Серра: «Кино — это магма»

С Альбертом Серрой беседует Андрей Карташов

Один из лучших каннских фильмов этого года — «Смерть Людовика XIV» Альберта Серры с Жан-Пьером Лео в роли умирающего короля. Андрей Карташов посмотрел картину и поговорил с Серрой о телесном, восприятии смерти и актёрском профессионализме.

Альберт СерраАльберт Серра

Альберт Серра уже снимал истории о евангельских волхвах, Дон Кихоте, а также Казанове и Дракуле, а теперь сделал картину о Короле-Солнце. В названии его нового фильма опять есть слово «смерть» («Смерть Людовика XIV»): избавив историю от мифологических наслоений, режиссёр остаётся и оставляет нас наедине физиологией, но парадоксальным образом та опять обращается в мифологию. Сюжет картины — более сфокусированной, чем «История моей смерти», и более короткой — представляет собой хронику именно того, что вынесено в её заглавие, причём довольно подробную и составленную по свидетельствам очевидцев. У короля — его играет Жан-Пьер Лео — болит нога, он теряет аппетит, обнаруживается гангрена; прибывают сорбоннские врачи и шарлатан из Прованса; король исповедуется, благословляет своего внука, будущего Людовика XV, на царствование. Никто ещё не знает, что так начинается новая эра: вместе со французским монархом испускает дух эпоха абсолютизма.

Жизнь короля облечена в многочисленные церемонии: вот в начале он, лёжа на кровати, просит принести шляпу, чтобы прикоснуться к ней рукой, после чего её тут же уносят — это знак внимания придворным, собравшимся у кровати. Они же аплодируют Людовику, когда он находит в себе силы съесть печенье. Вместе с королевским двором и мы, зрители, наблюдаем за болезнью монарха, тоже включаясь в церемониал.

«Смерть Людовика XIV». Реж. Альберт Серра, 2016«Смерть Людовика XIV». Реж. Альберт Серра, 2016

— В вашем новом фильме, как и в предыдущем, вы обращаетесь к мифологизированному персонажу, но идёте ещё дальше обычного. Король Людовик XIV — абсолютно пассивен, он даже не двигается.

— Да, полная противоположность Казанове [в «Истории моей смерти»]: тот двигался очень много. Моей главной задачей было показать, как абсолютная власть превращается в абсолютную беспомощность, импотенцию. Это движение от собственно движения — в начале он гуляет по парку, потом только перемещается в коляске, потом перестаёт выходить из кровати; сначала он в ней сидит, потом только лежит и перестаёт двигаться вовсе. Мне кажется, это красивый парадокс — бесконечная власть и конечность телесного существования.

— У меня есть теория, что на каком-то уровне это фильм о смерти кино.

— Может быть. У меня не было такой задачи или вообще какой-то заложенной в сюжет метафоры. Для меня съёмки — это игра, перформанс, и я работаю с едва заметным переходом от актёра, реального человека, к персонажу. Но, может быть, авторское кино умирает. Может быть, умирает невинность изображения, ведь сейчас и авторское кино встроено в индустрию, его готовят к фестивалям. Если вне моей воли рождается такая интерпретация, то я не против.

— Как и предыдущие ваши работы, фильм снят на цифру, что очень заметно. И в связи с ним я подумал, как это странно — цифровое изображение выглядит более достоверным.

— У меня в изображении всегда заложена неясность, двусмысленность. Они цифровые, но я использую дополнительное освещение, стилизую под плёнку, накладывая на изображение эффект плёночного зерна. Неясно — то ли вы смотрите старое кино, то ли это подделка. Эта двусмысленность есть и в «Птичьей песни», и в моём первом фильме «Креспия»: тот был снят на очень маленькие цифровые камеры, но иногда было непонятно, не 16 мм ли это — и в том же самом фильме сцены с цифровыми помехами. В «Смерти Людовика XIV» тоже есть двусмысленность: у него серьёзная тема, это фильм об агонии, но он же очень ироничный. С визуальной точки зрения это торжественный фильм, со всеми этими грандиозными интерьерами, но при этом очень ограниченный, замкнутый — одно пространство, один промежуток времени, один актёр. Это настоящее пространство: мы снимали в комнате, где на самом деле жили, в кровати, на которой спали. Неоднозначность и в том, что кадры получаются красивыми, хотя мы не делаем красиво специально. То же с актёрами. В фильме снимается Жан-Пьер Лео — ну, хорошо. Я не буду это подчёркивать или наоборот, скрывать.

— Раньше вы никогда не работали с профессиональными актёрами.

— Профессиональные актёры или нет — это мне безразлично. У меня есть метод — никаких репетиций, актёры впервые надевают костюмы непосредственно для съёмки; короткий и интенсивный съёмочный период — 15 дней, три камеры; иногда мы снимаем две сцены подряд, не выключая камеру. Для меня кино — это магма. Оно движется потоком само по себе и убивает всё на своём пути. Оно горячее, в нём столько энергии, что даже профессиональные актёры встраиваются в мою систему. Сейчас, когда у меня накопился опыт, разницы я не чувствую — разве что, может быть, есть актёры, которые настолько плохи, что даже в моей системе у них ничего не получится. Жан-Пьер в этом фильме — всегда в центре кадра, в центре каждой сцены. Он нравится мне как человек, я сразу проникся к нему уважением — я не имею в виду слепое почтение к его прошлому, к фильмам, в которых он снялся… я вообще-то не большой поклонник французского кино… Главное, почему я захотел с ним работать, — меня восхитило его чувство собственного достоинства. Такой была отправная точка. А в фильме уже что-то удалось (по большей части), что-то вышло хуже — ну, это так всегда бывает. «В следующий раз получится лучше», как говорится в финале.

— Я как раз хотел поговорить об этой фразе. В фильме очень много шуток, несмотря на то, что он рассказывает об агонии.

— Я не люблю фильмы, которые слишком серьёзно к себе относятся. Жизнь прекрасна тем, что находится в равновесии в каждый момент времени — трагическое сочетается с чем-то весёлым и несерьёзным, и этим же прекрасно кино. Одно от другого отделить, да и отличить почти невозможно. Кино может это интегрировать. В жизни наши чувства притуплены, а кино умеет наблюдать красоту времени и пространства. В фильме, особенно во второй его части, подчёркивается время: всё время повторения, вот ему приносят воду, виноград, опять воду… Но восприятие времени становится интенсивным. Как в молодости, когда проживаешь жизнь более полно, чувствуешь время — чувствуешь, что всё время что-то происходит. А потом работа и рутина убивают способность понимать красоту времени. То же и с пространством. Мы всё время находимся в одной комнате, наблюдаем движение…

— Эффект непосредственного присутствия. Скажите, а как вы относитесь к Сокурову? У вас, кажется, много общего.

— Я с большим уважением отношусь к Сокурову и его фильмам, даже делал с ним интервью однажды — с намерением составить книгу бесед, но не получилось. Что не означает влияния, потому что если мне нравится какой-то режиссёр, то это значит лишь то, что он мне нравится. Разве по моим фильмам можно сказать, что я у кого-то заимствую? По-настоящему на меня влияют музыка, литература, повседневная жизнь.

— А что вы думаете о «Приходе к власти Людовика XIV» Росселлини?

— Я не очень люблю телевизионные работы Росселлини. Но мне нравится идея о том, что кино может развивать темы, которыми обычно занимается литература, и идти в них дальше.

— Мне кажется, вы с Сокуровым по-разному снимаете смерть: для вас она интересна как часть жизни.

— Всё верно: смерть — продолжение жизни. Когда я снимаю об историческом персонаже, моя цель — добраться до самого глубокого уровня, до его физиологии. Я против того, чтобы драматизировать смерть, вообще против драматизации. Отправной точкой была двойственность взгляда на смерть: король по сути занимается драматизацией смерти, выстраивает репрезентацию её для других — и в то же время проживает её изнутри. Я хотел увидеть обе стороны этой дихотомии, и потому было важно добиться того, чтобы фильм был не созерцательным. В «Истории моей смерти» было этого много — наблюдения, созерцания, — а здесь вроде бы есть описательный подход, точка взгляда расположена на дистанции, за пределами действия, и по идее зритель должен оказаться наблюдателем. Но не оказывается. Он находится гораздо ближе, он чувствует присутствие короля, и из этого рождается особая минималистичная драматургия.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»