18+

Подписка на журнал «Сеанс»

8 НОЯБРЯ, 2013 // Интервью

Импорт идей

С Питером Стриклендом беседует Алексей Гусев

В начале недели на продолжающемся и сегодня фестивале Нового британского кино был показан фильм Питера Стрикленда «Студия звукозаписи Берберян». Мы публикуем разговор режиссера с Алексеем Гусевым.

Питер Стрикленд

Мистер Стрикленд, вы, вероятно, понимаете, что ваш фильм обречён на сравнения с «Бартоном Финком». Та же чрезмерность погружения героя в творческий процесс и та же отстранённость режиссёра от материала, не то ироничная, не то исследовательская, которая обеспечивается рефлексией кино над самим собой. Но у Коэнов речь шла о голливудской системе, у вас же — об эпохе джалло. Не возникало искушения перестать говорить о кино и начать говорить о насилии и жестокости?

Я не старался быть нравоучительным — разве что немного сатиричным. И совсем не беспокоился о жестокости тех фильмов. Их режиссёры, такие как Фульчи или Ардженто, — они ведь никогда не извинялись за свои работы, никогда не просили прощения. Что меня поистине восхищает. Иные кинематографисты пытаются говорить: «мы делаем этот фильм, чтобы показать, как ужасно насилие…» Да не это вы делаете, вы людей развлекаете. Мы не можем контролировать, как публика интерпретирует образы. Даже если мы очень серьёзные кинематографисты. Даже если мы Михаэль Ханеке. Неважно, насколько мы серьёзны. В этом смысле честнее заниматься чистой «эксплуатацией». Вот почему я восхищаюсь итальянскими режиссёрами. Они просто делали хоррор ради него самого. Они не рядили его в моральные одёжки.

Да и не главное это в «Студии звукозаписи Берберян». Думаю, главное там — невинность звуков. Когда вы рубите капусту, чтобы приготовить щи или салат, вы ассоциируете этот звук с едой, но тот же самый звук может означать нанесение смертельной раны. По-видимому, это полностью зависит от сигналов в вашей голове, — звук-то не изменился. Меняются лишь ассоциации. Так что фильм работает с ними не с помощью шумов, но с помощью музыки. В хоррорах использовалась авангардная музыка, вплоть до Пендерецкого, — и это пленяет меня. Когда эта музыка просто звучит в записи, она трудна, и немногие могут хоть как-то откликнуться на неё; но стоит лишь ввести её в фильм ужасов — и люди сразу начинают её понимать. И системы диссонансов понимают, и атональную музыку… Хоррор кажется мне просто очень интересным пересечением между авангардом и эксплойтейшном. Полагаю, в «Берберян» это хорошо видно. Откровенная отсылка к Кэти Берберян — отвлекающая, ибо её записи в хоррорах не использовались; зато многие саундтрэки к ним делались на студии, где работал её муж, Луиджи Ноно, и там же работал Бруно Мадерна, другой корифей итальянского музыкального авангарда… Я не жду, что все проследят эти связи; на самом базовом уровне «Звуковая студия Берберян» — просто драма, по временам — комедия наблюдений. Это не только о кино, это об офисной политике, о коррупции, непотизме, анархии… Вот исходное допущение: люди зарабатывают на жизнь тем, что рубят овощи у микрофона, и это очень странная работа. Зритель видит на экране их безмолвные действия, — устрашающие, но вместе с тем там есть и смеховой эффект, как от пантомимы. И тогда зритель думает: «Мне здесь надо смеяться или тревожиться? Чего от меня ждут, что я должен думать, что я должен выбрать из этих двух противоположностей?»

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

Вы консультировались с какими-нибудь композиторами джалло?

Нет, я слишком боялся подступиться к Морриконе, и к Симонетти тоже. Я связывался с одним парнем с BBC, Ником Александером, он делал дубляж для британского проката фильмов Ардженто. Я консультировался со Сьюзи Кендалл, она была актрисой в «Торсо», в «Спазме» Ленци, и кое-что мне обо всём этом порассказала. Она много занималась озвучкой, — и, в частности, это она сделала все крики для «Птицы с хрустальным оперением». Так что я позвал её кричать в «Берберян» на правах специально приглашённой крикуньи.

Действие «Берберян» словно многократно загерметизировано: кинорефлексия, ушедшая эпоха, жанр с чётким каноном, одержимость главного героя — вплоть до декорации самой студии звукозаписи, которая должна быть непроницаема. Но главное ощущение герметичности идёт всё же не от материала, а от стиля. Оба ваших фильма сняты совсем не в современной манере. Во всех рецензиях, которые я читал, авторы говорят, что Ваши фильмы будто пришли из прошлого кино: из 60-х, из 70-х, или же вообще из безвременья, — только не из сегодня.

Я работаю в соответствии со своим вкусом. И мне, знаете ли, по вкусу именно такие штуки.

То есть это не рациональная позиция?

Нет, отнюдь, отнюдь… Просто так случилось, что мне, как режиссёру, исходный импульс дали две вещи. В юности я ходил в кинотеатр в Лондоне, который назывался «Скала», где обычно пренебрегали всем тем, что в кино именуется «средним уровнем». Репертуар был либо уровнем выше, либо уровнем ниже. Там показывали фильмы Тарковского, Фассбиндера, всякое такое, — или же Ардженто, Расса Мейера, эксплойтейшн. Киноязык я осваивал там. Так что я чувствую себя естественно на этих двух территориях, игнорируя мэйнстрим и «средний уровень»… То есть я не против них. Они меня просто не трогают.

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

Один журналист из The Guardian назвал вас ключевой фигурой нового поколения…

Да, это, кажется, был Питер Брэдшоу.

Вы сами воспринимаете себя как принадлежащего к какому-нибудь поколению? Насколько я знаю, у вас нет специального кинообразования…

Нет, я пытался, но не смог его получить. Я никогда не ходил в киношколу. Хотел пойти. Ровно двадцать лет назад подал заявление, и мне надо было написать о том, почему я хочу стать режиссёром. Я написал там про Стэна Брэкиджа, и Джека Смита, и американский андеграунд… Они ничегошеньки не ответили. Мне до сих пор горько от этого. Никак забыть не могу.

Простите.

Нет, всё в порядке. Я просто сказал себе: «Ладно, да пошли вы, я сделаю, что сам захочу». Это заняло двадцать лет… ну, чуть меньше: «Каталин Варга» была три года назад. Я думаю, чтобы стать монтажёром или оператором, киношкола нужна. Просто для технической базы. Но чтобы стать режиссёром… это уже от человека зависит. Что до меня, тут был чистый энтузиазм. Я просто, как одержимый, смотрел фильмы, и пытался разобраться, почему я их люблю, что в них такого волшебного для меня. Смотрел, как двигается камера у Тарковского… Вы замечали, как по-разному в разных странах используют камеру? Англичане держат её на людях, тогда как русские водят над поверхностями, и то, как движется камера у венгров, очень отличается от, скажем, немцев… Вот я и смотрю за этим двадцать лет. Честное слово, до сих пор смотрю.

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

Отсутствие образования сделало вас свободнее?

Возможно.

Или вы ощущаете нехватку навыков?

Иногда ощущаю, с актёрами. Я часто чувствую, что у меня нет с ними того общения накоротке, которым пользуются другие режиссёры. Когда я работаю со звуком, то совершенно спокоен. Сижу в студии, чувствую, что всё в порядке, и просто наслаждаюсь. А с актёрами всё куда сложнее. Разным актёрам нужно разное. Взять хоть «Берберян»: Тоби, например, всегда любит начинать с текста и оттуда выходить к движению, у итальянцев же, само собой, сначала идёт движение, а из него выходят слова. Конечный результат тот же, но стиль разный. И вот вы приходите утром на площадку, и с самого начала они хотят от вас разных вещей.

И всё бы ничего, — но я к тому веду, что им надо дать почувствовать себя любимыми. Я знаю множество режиссёров, которые просто говорят: «Давай, сделай то, что должен сделать». Но нельзя забывать: находиться перед камерой — очень страшно. Это лицо останется на экране навеки. Так что ты должен любить их, должен поддерживать их насколько возможно. Должен слушать. Думаю, для сценариста-режиссёра самое сложное — это слушать. Потому что знаешь материал вдоль и поперёк. Работая с чужим материалом, сотрудничать с людьми проще, вы как бы на равных, — но если он твой, то это подлинное испытание: открыться людям и слушать их. Всё время надо отдавать себе отчёт. Вот ты соглашаешься на чью-то идею: ладно, давайте сделаем это так. «А почему, — тут же думаешь ты, — я согласился? Чтобы избежать споров и остаться друзьями — или же я искренне верю, что это отличная идея?..» То же самое, когда не соглашаешься. «Я не согласен, потому что я засранец и просто хочу показать, кто здесь босс, — или я вправду думаю, что эта идея не сработает?» Порой очень сложно уразуметь с полной ясностью, почему принимаешь те или иные решения. У меня это обычно занимает несколько дней. А на площадке такие промедления обходятся дорого. Вот в монтажной думается намного легче, потому что есть время всё обмозговать… Когда делаешь фильм, у тебя в голове есть видение того, что ты хочешь. Потому-то и нужна команда, которая заботилась бы о технической стороне и действительно умела бы её обеспечить. Тогда… тогда это не так уж сложно.

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

Вы чувствуете себя одиночкой — со своим, очень личным опытом? Вы вообще знакомы с другими британскими режиссёрами своего возраста? Может, разговариваете с ними о видении, о стиле?

Ну, однажды я встретил режиссёра. Единственное, о чём мы поговорили, — это как отвлекает Интернет, когда ты пишешь. Мы решили, что очень сложно сконцентрироваться на тексте, — постоянно зелёные огоньки мигают, е-мейлы приходят. Всё время отвлекают. Я теперь, когда пишу, отправляюсь куда-нибудь, где нет Интернета. Я знаю, что не отвечаю на ваш вопрос. Я бы просто хотел сказать, что когда пишешь, по крайней мере, 30 процентов работы — это избавиться от всякой чуши в своей жизни. Отменить разные там социальные раздумья… Просто войти в зону, где ты сможешь писать.

А британское кино, если честно, я никогда не любил. Есть очень немного кинематографистов, которых я сильно люблю; из прежних это Ник Рёг, Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер… Сейчас стало чуть лучше. Есть такие люди, как Стив МакКуинн, которые делают всякие интересные вещи… Режиссёры, для которых работа в кино является чем-то личным, а не просто коммерческое кинопроизводство, гангстерские фильмы и всё это дерьмо. Хотя я больше по европейской части. И не сказал бы, что я уникален. Я копирую. Очень много копирую из европейского кино. Опять же, Тарковский. Или Параджанов — я просто преклоняюсь перед Параджановым. Я очень многое взял у этих режиссёров — в том смысле, как они используют текстуру, как работают с живописью и с тканями… В британском кино я никогда такого не видел. Думаю, я один из тех парней «импорт-экспорт», которые ездят за море, а потом привозят в Англию вещи на продажу. Не вещи только, а идеи, — я использую их в Англии и гляжу, как люди откликаются. Да.

Насколько я знаю, вы внезапно получили деньги на завершение этого фильма, хотя совсем этого не ожидали. Про «Каталин Варгу» вы ведь вообще не верили, что сможете закончить производство. Сидели годами где-то в горах на Балканах, в глуши, строгали видеоигры, чтобы заработать на жизнь и чуть-чуть ещё на фильм. А теперь вот второй фильм, и будет третий…

Да, сейчас всё выглядит обнадёживающе. В 90-е я делал короткометражки и представлял себе такой путь: ты делаешь короткий метр, это попроще, потом делаешь уже полный, потом начинаются телешоу и всё такое… Ну вот, я сделал короткометражку, поехал в Берлин, перешерстил кучу фестивалей, и ничего. Всё было трудно, как бывает в первый раз. Тогда я сделал ещё одну короткометражку, и опять всё было трудно, и проще никак не становилось. Я подумал, что так всё и будет. А потом случилась «Каталин Варга», и это было очень странно: публика откликнулась. Какой-то сюр. Я уже так привык всегда оставаться незаметным… Очень было трудно. Сейчас тоже трудно, но по другим причинам. Если важным людям не понравится мой сценарий, они по-прежнему могут сказать «нет», — разница в том, что сейчас они его прочтут. А прежде — нипочём бы не прочли. Я не сержусь. Когда узнаёшь этих людей, обитающих на вершинах киноиндустрии, когда видишь их заваленные столы… у них физически нет времени прочитать всё, это просто невозможно. Так что это здорово, что теперь они могут прочесть твою работу; даже если тебе скажут «нет», — по крайней мере, ты знаешь, что они её прочли. Раньше такого никогда не случалось. Думаю, тогда никто ни одной из моих заявок так и не прочёл.

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

А сейчас, после всех этих рецензий, в основном положительных, легче вам будет доставать деньги у продюсеров?

Сейчас — да. Но это всегда зависит от последнего фильма. Это не как с группами, которым говорят: «Ваш первый альбом был по-настоящему отличным, мы заключаем с вами договор на шесть альбомов». В Великобритании это договор на ещё один фильм. И если этот фильм будет нехорош… Вот если ты сделал первый плохой фильм, тогда ничего. Но плохой второй фильм — это фатально. Скажут: «Первый фильм был случайностью. Он был хорош, но так получилось случайно»… Я что имею в виду — это ведь бывает, у каждого режиссёра бывает. Все режиссёры делали плохие фильмы. Так что ты сидишь и думаешь: «Ладно, это случится, просто я не знаю когда»… Сейчас вот мне довольно-таки везёт. Но это очень легко может поменяться. Только взгляните, как много людей претендуют на одни и те же деньги. И рецессия заставляет меня осознать, что меня запросто можно заменить. Будучи режиссёром, ты всегда чувствуешь, что кто-то ещё может занять твоё место.

Предположим, для примера, что какой-нибудь большой продюсер предложил вам сделать… ну я не знаю… телесериал на BBC One. С большим бюджетом и почти полной гарантией номинации на BAFTA. Но на тех условиях, которые неизбежны на большом фабричном производстве.

Ну например?

Ещё один телесериал по Джейн Остин.

Ага, понял.

Для примера. Вы согласились бы?

Посмотреть надо. Мне предлагали — ну не в точности это, но очень похоже. Десять разных проектов. Я всем сказал «нет».

Почему?

Потому что мне не понравилось. Деньги — это соблазнительно, и если бы я был по-настоящему беден, я бы взялся. Не то чтобы я богат, но я и не беден. Так что мне повезло — я в том положении, когда я могу сказать «нет». Да, если бы я был без крыши над головой, я бы согласился, не колеблясь. Тут недавно была очень интересная история: кое-кто разузнал, что я читал некий сценарий, вполне коммерческого толка, и только потому, что я его читал, меня начали критиковать, появились саркастические колонки в мой адрес… И я сказал: «Ага, значит, продюсеры могут делать такой фильм, какой захотят. Любое мейнстримное ТВ-шоу, и никто им не устраивает за это весёлой жизни. Кинотехники, кинооператоры, актёры — они могут делать что угодно. А мы, значит, единственные, кому не позволено делать ничего коммерческого». Это меня слегка разозлило. Это своего рода лицемерие киноиндустрии: все ведь зарабатывают деньги, кормят на них семью. Знаете, фильмы вроде «Берберян» не приносят много денег. Так что мы всё время должны бороться за достаток. Но я думаю, что все до единого, с кем я работал над этим фильмом (я знаю этих ребят, они все очень славные, и они никогда не встали бы в такую позу), все они занимаются коммерческими проектами, чтобы заработать денег. «Берберян» ведь очень малобюджетный фильм. Но да, если ты режиссёр, то тебя воспринимают как проститутку, стоит тебе пойти на сторону и сделать что-нибудь… Да я просто из духа противоречия могу пойти и снять Джейн Остин. Или даже Остина Пауэрса.

«Студия звукозаписи «Берберян»». Реж. Питер Стрикленд, 2013

«Это своего рода сделка, может быть — сделка с дьяволом, но о’кей, я сделаю это, я сделаю всё, что скажет мне мой продюсер, зато я смогу заработать денег, снискать успех, и вот тогда-то я сделаю что хочу — с б?льшим бюджетом, с творческим карт-бланшем» и т.д. — так?

Мы все слышим такие истории. Не думаю, что это так работает. Оно должно работать иначе. Ты должен сначала сделать по-своему. Тогда у тебя будет больше свободы. Наверное, многие режиссёры думают «я заработаю опыта и денег, а потом буду делать что хочу», но посмотрите на них — они просто попались в западню. Они делают всё больше и больше этих коммерческих фильмов. Не знаю уж, почему, никогда там не был, не знаю той динамики, — но так ведь и есть. Честно говоря, я не против мэйнстрима, совсем не против. «Звёздные войны» вот мне очень нравятся, там есть невероятные режиссёрские ходы. Но эти режиссёры — они же искренне любят то, что делают. Знаете, Спилберг — он ведь просто большой ребёнок, он всё это делает не ради денег. Он зарабатывает кучу денег, но нет, он снимал бы эти фильмы, даже если б никто их не смотрел. Думаю, разница в этом. Когда ты делаешь фильм, ты должен быть внутри него, ведь твоя работа — побуждать остальных, и лучший способ сделать это — просто самому быть энтузиастом.

Вот смотрите: когда мы делали «Берберян», только приехать на работу занимало два часа — на поезде, потом на метро. Я ехал утром, в час пик. Заходишь, садишься, у тебя уже дурное настроение, потому что в Лондоне все очень агрессивны. И если ты так едешь снимать фильм, который тебе ещё и не нравится, — это же потом будет видно на экране. А ты должен выйти из вагона и сказать: «Я предвкушаю работу, я хочу поработать» — с «Берберян» так и было. Конечно, выдавались плохие дни, но я искренне наслаждался, каждый день приходя на студию. Для режиссёров так важен сам процесс. Если бы мне кто-нибудь сказал: «ты проснёшься однажды утром, и у тебя будет законченный фильм, сможешь показывать его на фестивалях, тебе больше не нужно будет его делать», — мне стало бы неинтересно. Это же так захватывающе — сидеть на монтаже, делать всякие открытия. Или быть на площадке — ну да, это порой изматывает, потому что время работает против тебя, но… и ещё ведь звук! С ним столько всего можно сотворить! Это как ребёнком попасть в лавку с леденцами. Все эти эффекты, которые можно использовать, и микшерские пульты… В некотором смысле это лучшая работа в мире. Тебе ещё и платят за это — за то, что ты и так бы делал.

Но если ты знаешь, что твой проект нехорош… Я думаю, публика знает, когда режиссёрам не нравится фильм, который они делают. Даже если фильмы плохи, — как у Джесса Франко или у Эда Вуда, — мне они нравятся, потому что я чувствую, что режиссёр погружался в то, что делал. В его собственный мир, собственный климат. И я по-прежнему получаю удовольствие от этих фильмов, потому что там была какая-то любовь, я чувствую её в том, что они делали. Так что я лучше посмотрю плохой фильм Джесса Франко, чем по-настоящему хорошо сделанный голливудский триллер. Который был изготовлен неким Комитетом, пытавшимся угадать, чего хочет публика. Когда я сижу в зале, я не хочу, чтобы кто-нибудь угадывал, чего я хочу. Я хочу того, что хотели сделать они.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»