18+

Подписка на журнал «Сеанс»

3 НОЯБРЯ, 2015 // Интервью

У смерти красные глаза. Интервью с Петером Бруннером

С Петером Бруннером беседует Анна Меликова

На киевской «Молодости» состоялась премьера фильма «Те, кто падает, могут летать», молодого австрийского режиссера и музыканта Петера Бруннера. Мы поговорили с Петером о переживании потери, концентрации на боли, мрачных сторонах австрийской культуры, Андрее Тарковском и Михаэле Ханеке.

Петер БруннерПетер Бруннер

В прошлом году Петер приезжал в Иваново на фестиваль «Зеркало», где его первый полнометражный фильм «Мое слепое сердце» получил специальное упоминание жюри. В этом году аналогичной наградой на кинофестивале в Карловых Варах был отмечен его следующий фильм «Те, кто падает, могут летать», в котором Петер трансформировал личную историю потери близкого человека в визионерскую готическую драму — завораживающую, страшную, красивую, чувственную, болезненную.

Бабушка (ее играет мать режиссера) с внучками Кати и Пиа живет в загородном доме. 15-летняя Кати страдает астмой, ей сложно дышать. Но в свои легкие она не может впустить не воздух, а мысль о том, что бабушка скоро умрет. Она зарывается в грязь, представляет свое тело униженным, взломанным, прячется в темных углах, чтобы сбежать от необходимости проститься. За ее метаниями наблюдает маленькая Пиа — то ли сестра, то ли нет… Времена переплетаются, линейность рушится — смерть где-то рядом или уже позади, она только подкрадывается или уже отступает. «С кем я буду говорить, когда тебя не станет?» — спрашивает Кати. «Ты найдешь место, которое будет тебе напоминать обо мне, и продолжишь разговор», — отвечает бабушка. Фильм «Те, кто падает, могут летать» — это пространство, где Петер Бруннер разговаривает с теми, кого больше нет: со своим детством, с бабушкой, с прежним собой.

— В вашем фильме есть много фрейдистских мотивов: вытеснение боли, переплетение страха смерти и пробудившейся сексуальности, темные образы подсознания… Ваш отец — психоаналитик. Видимо, он сильно на вас повлиял?

— Конечно, я унаследовал способ мышления от своего отца. То, как он видел мир, или его рассказы о том, как функционирует язык… Я не могу сказать, что хотел быть, как отец. Потому что я все еще в том пубертатном периоде, когда если кто-то говорит, как я должен что-то делать, я делаю прямо противоположное. С другой стороны, я ужасно благодарен возможности обсуждать с отцом идеи и материалы для моих проектов. Но как раз об этом фильме я с ним не говорил, потому что в нем играет его жена, моя мать, место действия — это дом его детства, и бабушка, которой посвящен фильм, — это его мать. Думаю, в случае с этим фильмом он бы не мог мне ничем помочь. В процессе работы над фильмом я все время вспоминал о бабушке, во что она превратилась из-за болезни. Она полностью потеряла характер, полностью лишилась личности. Когда человек лежит в кровати и издает только нечленораздельные звуки, это так странно. И возникает вопрос о пределах смирения, о границах сочувствия. Это также вопрос власти: как вести себя с больным человеком? Я постоянно спрашивал себя: что я для нее теперь? Может, я всего лишь какой-то далекий, чуждый запах, если она все еще чувствовала запахи. Это ощущение потери всех связей повлияло также на мое решение сочетать в фильме несколько временных пластов.

— Не только в этом фильме, но и в предыдущем «Мое слепое сердце» вы исследуете тему болезни и ущербности тела. Значит, эти темы волнуют вас давно?

— Мы живем в такое время, когда мы окружены обилием техники. Мы все время взаимодействуем с вещами. Мы выросли в холодной среде. Мы сидим сейчас с тобой, обложившись телефонами, ноутбуками. Есть уже даже всякие приложения, например, часы, которые напоминают, когда принимать таблетки, сколько шагов надо пройти. В технологии втиснута идеология оптимизации всеобщего здоровья. Но мы становимся настолько зависимыми от этих устройств, что уже будто не принадлежим самим себе, не слушаем, что нам говорит собственное тело. Хотя я знаю, что я вчера перебрал, и сейчас мне нужно выпить литр холодной воды со льдом. Я знаю это без каких-либо технических приспособлений. И тело — это последний крик, последнее воспоминание о прошлом.

— А какое у вас отношение с собственным телом?

— Непростое. Я в детстве много болел. Из-за проблем с позвоночником я носил специальный пластиковый корсет, и с этой чертовой штуковиной я годами должен был как-то спать. И в ранней молодости я чуть было не потерял палец, на котором теперь ношу кольцо. Меня интересует этот спрятанный язык, эта соматизация. Когда тело угнетается, подавляется, или ты психологически не можешь о чем-то говорить, тело находит свои собственные знаки, чтобы высказаться. В фильме «Те, кто падает, могут летать» тела обеих девочек «кричат» о проблемах.

— Насилие над телом как-то связано для вас с венским акционизмом?

— Если иметь в виду фильм «Мое слепое сердце», то да. Там речь идет о человеке с синдромом Марфана. Это генетическая болезнь соединительных тканей. Одним глазом он видит только на 5 процентов. И он бунтует против своего собственного тела. То есть, по сути, он в каком-то смысле ведет акционистскую жизнь.

— В фильме «Те, кто падает, могут летать» сильный ряд различных образов страха — от животного мира до странных пространств. Это только ваш личный опыт или вы обращались к каким-то психоаналитическим исследованиям?

— Я работаю только с образами, которые привиделись мне в моих снах или иных фантазматических состояниях. Мне бы никогда не пришло в голову читать для этого специальную литературу. Если говорить конкретно об этом фильме, то многие образы создавались в процессе съемок. Часть из них мы находили совместно с актрисами, часть — взяты из моих воспоминаний о том, что я чувствовал в этом доме, когда был ребенком. Или, например, помнишь, военный лагерь, куда постоянно приходит Кати? Это навеяно Ансельмом Кифером, которого я безумно люблю, мне нравится, как он вплетает природу в свои работы. Этот лагерь, где людей превращали в военных, давно не используется, но время оставило там свой отпечаток, оно вросло в эти стены. Та форма, в которой насилие там по-прежнему присутствует, имеет много общего с тем, что Кифер говорит о руинах, а также с тем, о чем говорит Тарковский, употребляя слово «саба» — присутствие времени в ржавчине1.

— Многие образы и мотивы перекликаются также с триеровским «Антихристом»: зловещая природа, уход от переживания смерти в эротические фантазии, стремление к разрушению. И в центре всего этого — женщина.

— Хочешь спросить, почему не мужчина? Я только закончил работу над новым короткометражным фильмом, который основан на тексте Соломона из «Ветхого Завета» и одной из «Четырех серьезных песен» Брамса «Потому что участь сынов человеческих и участь животных — участь одна». На фоне этого сравнения человека и животного меня в конечном счете интересует, что делает все-таки человека человеком. Я придумал историю женщины, которая решается на пластическую операцию, но она хочет стать красивее не для жизни, а для смерти. Она знакомится с мужчиной по Интернету, который должен превратить ее тело в скульптуру. Когда я показал этот фильм отцу, я думал, он решит, что я свихнулся. Но он сказал — интересно то, что если бы ты сделал главного героя мужчиной, история бы не получилась, т.к. есть определенная черта, за которую мужчина не может переступить… В женской природе есть одновременно и созидательный, и деструктивный элемент. Поэтому женщина — гораздо более благодарная фигура для того, чтобы заглянуть в бездну. Мужчина может только за этой бездной наблюдать, женщина — в нее погружаться. Когда я только продумывал идею фильма «Те, кто падает, могут летать», я искал людей, которые согласились бы идти до тех необходимых пределов, которые мне были нужны. И я не знал мужчин, которые готовы были так рисковать.

— В немецком языке слово «смерть» мужского рода, в русском — женского. Это женское воплощение смерти укоренено в нашей культуре. У вас в фильме только один мужчина, и он как раз воплощает собой образ смерти или страх смерти. Есть ли у этого лингвистические причины?

— Ничего себе…. В «Зеркале» Тарковского есть такой момент, когда мать персонажа подходит к зеркалу, но видит там отражение другой, старой женщины, которую сыграла на самом деле мать Тарковского. Вода течет с потолка, и этот взгляд… И я все время думал, почему меня так пугает этот образ. И вот сейчас ты говоришь про язык… Ведь его отец был поэтом, и Тарковский понимал, как функционирует язык. Возможно, это персонификация смерти. Что касается моего фильма, в этом черном персонаже, которого играет Христос Хаас, каждый может видеть то, что хочет. Но для меня смерть больше связана с животными в фильме, и этот персонаж — он часть животного мира. Конечно, тут важно еще и то, что Кати находится в том возрасте, когда пробуждается сексуальность. И все, чего боишься и что не можешь назвать, проецируется на черную плоскость.

— Яна, которая исполняет роль Кати, играет у вас уже второй раз. Как вы ее нашли? Она совершенно прекрасна.

— Для первого фильма мы очень долго искали 11—13-летнюю девочку, которая могла бы хорошо взаимодействовать с героем Христоса, поскольку у него синдром Марфана и он очень плохо видит. И мне была нужна девочка, которая вела бы себя с ним, как с совершенно обычным человеком, и не показывала бы, что она боится. Яна поразила нас тем, что она общалась с Христосом, как с другом. И благодаря тому, что ее мать работает сиделкой и ухаживает за людьми с ограниченными возможностями, у Яны совсем не было страха прикосновений. Она к тому же очень умная и красивая. В следующем фильме она тоже будет играть. Мне повезло, что Яна двуязычная, так как ее отец из Австралии, а мы как раз будем снимать в Штатах.

— Название вашего фильма — это строчка из стихотворения Ингеборг Бахманн «Игра закончена». Что еще, кроме названия, вы взяли из Бахманн?

— Фразу Es geistert im Haus, wenn wir den Atem tauschen («В доме бродят привидения, когда мы обмениваемся дыханием»). Для меня это очень важные слова. В фильме есть фрагмент, где бабушка и внучка стоят на холме и вместе дышат, как бы обмениваясь дыханием. Я долго думал, как назвать фильм, и рассматривал вариант «Из уст в уста». Это почти тоже самое, что обмен дыханием. По-английски это звучало бы как Kiss feeding — способ, которым птицы кормят птенцов, вкладывая им в клюв пищу. Но к сожалению, в этом названии был какой-то комедийный оттенок. И когда я прочитал Бахманн, меня поразила именно эта строка, которую я вынес в название фильма. Она будто касалась лично меня. Я долго боялся, что ее нельзя использовать как название, т.к. она слишком длинная. Но Клара [фон Веег, продюсер фильма] меня убедила, что длинные названия — это красиво.

— Фильм разорван на мелкие эпизоды из разных временных пластов, собрать их воедино после первого просмотра не так уж и просто. На многие вопросы вы принципиально отказываетесь отвечать. Вчера вы подтвердили мои предположения насчет двух девочек, но при этом попросили не упоминать об этом в интервью, чтобы не давать никаких четких объяснений.

— Это не только моя позиция. Мне кажется, так говорят все режиссеры, которые работают со зрительским восприятием. Я очень уважаю публику. Конечно, любой имеет право психануть, если он ничего не понял, встать, сказать fuck you и уйти. Но если ты остаешься, то подключаешься к созданию смыслов фильма. Окей, я могу все-таки озвучить то, о чем мы говорили вчера: действительно Кати и Пиа для меня — это одна и та же личность. Я очень много обсуждал это с оператором. Конечно, с Яной я ни разу не говорил об этой концепции, потому что для актера сыграть такое невозможно. Им надо играть ясную ситуацию, в которой они будут живыми людьми, а не ходячими концептами.

— Но для вас то, что эти девочки на самом деле одна и та же, — это лишь одна из возможностей или единственная, которую вы изначально туда вкладывали?

— Я намеренно оставил там обе возможности: реалистическую — что они обе сестры и другую, на каком-то внутреннем уровне — то, что это одна фигура. Но здесь мы снова возвращаемся к моему отцу. Разные фигуры представляют собой бессознательные аспекты главного героя.

«Те, кто падает, могут летать». Реж. Петер Бруннер, 2015«Те, кто падает, могут летать». Реж. Петер Бруннер, 2015

— Обе девочки живут с бабушкой. Они говорят с отцом по телефону, но о матери мы ничего не знаем. Я так понимаю, она умерла? И у Кати страх повторной потери.

— Я специально не проговариваю предысторию. И там действительно заложено ощущение, что Кати уже сталкивалась со смертью, возможно, это была смерть матери. И мы много обсуждали с Яной то, что обе девочки проводят много времени с бабушкой, потому что в их семье кто-то умер.

— И именно поэтому, смотря старое хоум-видео, она каждый раз прерывает запись, когда возникает маленький ребенок на руках ее молодой бабушки, то есть ее мать в младенчестве. Видео напоминает о ее отсутствии.

— Крутая интерпретация, все сходится. Но вообще это хоум-видео из моего детства, этот ребенок — это я. И то, что Кати все время останавливает видео на одном и том же моменте, имеет личные для меня причины, о которых я не хочу сейчас говорить. Но это можно перевести так, как ты почувствовала.

— Во время Q&A одна зрительница сказала, что видит в твоем фильме много общего с Ханеке, у которого ты учился. Мне кажется, это забавным, т.к. твой фильм — прямая противоположность тому, что делает Ханеке. Наверное, это участь любого молодого австрийского режиссера, в каком бы стиле он ни работал, неизбежно слушать о воображаемых параллелях с Ханеке?

— О, да. Разумеется, я безмерно благодарен Ханеке за то, чему он меня научил, за его радикальный подход к созданию фильмов. Но появилось так много людей, которые клепают фильмы по ханековским шаблонам, используя две оптики, отстраненный, холодный стиль. Они просто имитируют то, что присуще характеру самого Ханеке. Но это чужой характер, не их. Я делаю что-то совершенно противоположное. Единственное, что у нас общего, — это желание измерить глубину человеческой природы. Но мне важно делать это без отстранения, полностью погружая в ощущение моих героев.

— Венский акционизм, Ханеке, Зайдль — все они имеют дело с болью, насилием, зачастую перверсией. Как вам кажется почему?

— Я бы не стал, конечно, все это объяснять Второй мировой войной, как у нас это принято. Вена после Первой мировой уже была мультикультурным городом, даже более, чем сейчас. Это узловая точка всей Европы — Германии, балканских стран и так далее. Здесь встречаются древние мрачные истории. В Австрии их много. У нас с моим оператором есть музыкальный проект: мы играем электронную музыку на мрачные фольклорные тексты. Например, в песне есть такая строчка: «У смерти красные глаза, когда она плачет, но она плачет не по тебе». Даже в самом австрийском диалекте скрыто что-то темное. К тому же в Вене есть район с семью этажами под землей, где в средневековье жили бедные люди. Когда пришла чума, люди, которые ею заразились, были просто засыпаны землей сверху. И когда ты идешь по этому венском району, то под ногами у тебя семь этажей трупов… Если к этому еще добавить национал-социализм и чувство вины, неудивительно, что комедии — не наш конек.

 

Примечания:

1 «Вот эти черты древности именуются словом „саба“, что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени. Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой». — «Запечатленное время». — Прим. авт. Назад к тексту

Gilliam
Gilliam
ARTNEWS
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»