18+
26 ЯНВАРЯ, 2015 // Интервью

Лав Диас: «Что станет с бананами?»

С Лав Диасом беседует Алексей Артамонов

В Москве завершился фестиваль 2morrow. Показали и многочасовую картину Лав Диаса «От предшествующего». «Сеанс» публикует интервью Алексея Артамонова, взятое у режиссера осенью на Санкт-Петербургском Медиа Форуме. Тем, кто не смог провести полдня в кинозале, полезно будет его прочесть.

Лав ДиазЛав Диаз

— Начну с очевидного вопроса. Почему ваши фильмы длятся так долго? Чтобы их посмотреть, зрителю нужно провести в зале рабочий день. Это желание разрушить принятые нормы кинопоказа, или вы пытаетесь ухватить реальную длительность? Базен бы ваше кино назвал идеальным неореализмом.

— Я опираюсь на базеновскую перспективу, многие вещи лучше показывать долгими планами. В Голливуде решили, что фильмы должны идти полтора часа. Но это всего лишь коммерческое условие, позволяющее получить максимальную прибыль. Я не ломаю конвенцию, а просто вырываю свое кино из когтей маркетинга. Оно возвращается в руки художника, и вместе с ним свободной от маркетинговых характеристик или практик оказывается и аудитория.

— Но дело ведь не только в освободительном жесте? Если бы ваши фильмы длились меньше, это было бы совсем другое кино.

— Да, это так. Мое кино представляет очень своеобразную культуру — малайскую, филиппинскую. Тот тип историй, который я выбираю, не может быть выражен в короткой форме. Как сделать фильм «Эволюция филиппинской семьи», который идет почти 11 часов, коротким? Я не могу манипулировать длительностями. Это естественная темпоральность жизни моих персонажей.

— Ваш стиль повествования называют романным, эпическим, но по-моему, у вас нарратив скорее растет, как дерево. В «От предшествующего», например, по началу даже не можешь ухватить историю — видишь мозаику из разных элементов. Но через два часа история собирается в узел, и ты вычленяешь линии главных героев, то как они друг с другом соотносятся.

— Ответы на некоторые вопросы рождаются очень медленно — не в монтаже, а только через проживание опыта. Я не хочу, чтобы кино было манипулятивным, мне нужно, чтобы это был органический процесс. Но в то же время это не совсем органика. Мы знаем, что у тайны есть разгадка. Мы уверены в этом, поскольку думаем, что режиссер знает. Почему нам показали этот кадр? Почему персонаж это сделал? Ответ придёт. В моем случае работа с длительностью не надувательство, а необходимость. Этого требует фильм. Я могу урезать его до двух часов, но что тогда будет с листьями, что станет с бананами? Картина превратится в манипулятивную нарезку. А ведь мое кино не подчинено исключительно действиям героев, я хочу, чтобы детали обладали не меньшим значением. Вы видите большое полотно, в котором значимо все. Много абстракций, но в то же время это не абстракции, а детали целого.

— Ваше кино глубоко укоренено в литературе. Предыдущий фильм, «Норте, конец истории», основан на романе Достоевского. Мой товарищ предположил, что в «От предшествующего» на вас повлиял Фолкнер…

— Я не так много читал Фолкнера, но я действительно вдохновляюсь Достоевским и филиппинской литературой. Я и сам пишу рассказы, но создание фильма для меня скорее похоже на создание романа. Я даю себе много свободы, и в то же время это управляемая свобода: я знаю, что происходит, знаю, как это случится. Литературная составляющая очень важна, но также важны и музыка, и философия. Ведь, смотря фильм, мы пытаемся понять, что происходит со вселенной на экране.

— Структура у вас получается полифоническая. Вы знаете Бахтина? Это один из крупнейших русских теоретиков культуры, который много занимался Достоевским. Он считал, что главной особенностью его творчества является полифоничность, столкновение несводимых друг к другу онтологий внутри произведения.

— Мы видим историю как столкновение — источник происхождения множества вещей. Вещи рождаются и сталкиваются, чтобы на свет появилось что-то новое. Конфликт — столкновение онтологий. Это увлекает и порождает множество вопросов и ответов, развиваясь по законам диалектики.

— В конце фильма Сито говорит, что боится вещей, которых не знает. В вашем фильме нет магистральной линии. Он, как матрешка, в нем много слоев. Название указывает на то, что было до. Но что именно предшествует введению военного положения и диктатуре Марко? Мы двигаемся вглубь от одной вещи к другой — новейшая история, религия, малазийские ритуалы — и так и не получаем однозначного окончательного ответа.

— В конечном итоге речь о том, чтобы попытаться понять жизнь, таинство так называемого существования. Кто я? Кто ты? Почему мы здесь? Это сложные вопросы. Всё упирается в желание найти на них ответы.

— То есть своим кино вы боретесь со страхом?

— Да, я многого боюсь. Боюсь за будущее своих детей, моего внука, я переживаю насчет своей эстетики — сомневаюсь, верно ли я действую, соответствует ли фильм тому, как я вижу жизнь, правильно ли я снимаю сцену и работаю с актерами. Эти вопросы не кончаются. Вырастают все новые стены страха, которые пытаешься разрушить, но в то же время сомневаешься, не разрушаешь ли этим сам себя. Выискивать правду — тяжело, это убивает тебя.

— У вас есть представление о том, как строить кадр, до начала съемок, или это обычно решается на площадке?

— Это происходит естественным путем. В большинстве случаев место съемки определяет эстетический шаблон, работа начинается с поиска подходящих локаций. Для «От предшествующего» я искал место действия больше двух лет, пока один из актеров, поэт в фильме, не предложил деревню, в которой вырос. Я переехал туда и начал подгонять сценарий, обычно это очень гибкий процесс. Никакого символизма, просто следую за естественным течением действия.

— А что насчет длительности кадров? Вы знаете, сколько должна длиться та или иная сцена? Это прописано в сценарии или тоже решается на месте?

— В сценарии описано содержание сцены. Сначала я хожу кругами и выставляю кадр. Когда все готово, я говорю, например: «Ты сидишь и думаешь о своей жене». Если актер начнет меня расспрашивать, как конкретно ему действовать, я отвечу, что он волен сам решать — ты находишься в определенной ситуации, подумай о ее происхождении, о том, что было до; попробуй выстроить эмоциональную связь со своими мыслями и со своими чувствами. И дальше я буду просто ждать и смотреть, что он будет делать. Он полностью свободен, может встать, выйти из кадра, вернуться обратно — когда я почувствую, что сцена выполнена, я скажу: «Снято». Все.

Нет никакой раскадровки, разметки высчитанного по секунде движения в кадре — я ненавижу все это. Я просто жду и не знаю, что произойдет в следующий момент. Как я говорил, ожидание это бесконечная борьба: когда мне нужно закончить сцену, сейчас или еще подождать? Он сидит и думает уже пять минут, но мне кажется, он все-таки что-нибудь сделает… О, вот он встал и начал собирать яблоки — он вошел в сцену, теперь он ее часть… Вот он пнул лошадь — господи, это великолепно! Снято!

 

 

— Как в целом вы работаете над сценарием? Изучаете исторический материал? Я слышал, что для «От предшествующего» вы собирали истории реальных людей.

— «От предшествующего» действительно основан на реальных событиях, происходивших в разных частях страны. У персонажей были разные прототипы, в том числе я и люди из баррио, где я рос. Так что это вольный сплав историй и моих воспоминаний, в которые я погрузился и работал с ними. Я родом из деревни на юге страны, на острове Минданао в мусульманской провинции. Когда Маркос ввел чрезвычайное положение, я был в шестом классе, хорошо это все помню, но выборочно — что-то стерлось из памяти. Мне было 12, в таком возрасте ты не особо погружаешься в происходящее, мне не был знаком тогда диалектический подход. В молодости мой взгляд на жизнь был очень противоречив, но возвращаясь к прошлому теперь, многое видится яснее — там можно найти ответы на вопрос, чем мы являемся сейчас. Поэтому в качестве названия я выбрал эту латинскую фразу — a priori, от предшествующего. Это о том, как истина становится апокрифом.

В нашей стране сейчас сильны ревизионистские силы. Они переписывают историю согласно своим интересам и политической повестке. И хотя я изо всех сил стараюсь говорить правду, возможно, я тоже эту правду изобретаю. Поэтому она апокрифична. Возможно, это не истина, но я стараюсь быть максимально честным со своими воспоминаниями и с тем, что тогда произошло. Надеюсь, моя память меня не подвела, потому что это страшный момент нашей истории — военная диктатура нас поистине уничтожила. Это был мрачнейший период, так много филиппинцев было замучено во время правления Фердинанда Маркоса.

— Можно сказать, что фильм автобиографичен?

— Да, в нем много автобиографического. Но Хако это не совсем я, он немного младше, и я из другой семьи, мои родители были учителями. Так что это персонаж, в котором что-то от меня, а что-то от моих друзей детства. Для нас происходящее было таинственно, мы не понимали, почему все это происходит, почему творится весь этот хаос. У нас было много вопросов, на которые мы не могли найти ответов. Теперь мы оглядываемся в прошлое…

— Мне очень нравится, что вы собираете личные истории этих людей и даете им заговорить. Дать голос проигравшим, угнетенным, вернуть им их субъектность, отвоевывать свою историю обратно — это по-марксистски.

— Да, мне хотелось дать голос тем, кто был его лишен. Кому история принадлежит сейчас? Она пишется теми, кто у власти. Ее глашатаи — вестернизированные СМИ, всюду проникает всевидящее око Запада. По-социалистически — признать за всеми равную долю ответственности за так называемую эволюцию человечества. Мы были под Испанией более трёхсот лет, и это полностью истребило многие наши традиции, нашу историю, нашу культуру. В фильме я возродил три изгнанные практики — сжигание покойников, шаманское целительство и траурное акапельное пение. Эти практики искоренены навязанными нам новыми религиозными институтами: католичества и ислама. Они вытеснили все эти вещи, но это наша история, и я хочу восстановить ее в моем кинематографе. У нас была своя цивилизации, свои способы взаимодействия с жизнью. Это исток моего фильма — прошлое, желание его рассмотреть и удержать. И даже военное положение теперь позади. Его отменили в 1986, но мы все еще страдаем от последствий этого катаклизма. Фашизм ещё присутствует. Сколько несправедливости ещё не искоренено.

— Об этом был «Норте».

— Да, вcе мои фильмы связаны. Batang West Side о следствии военного положения — эмиграции. «Эволюция филиппинской семьи» — о национальной борьбе во время военного положения. «От предшествующего» — о борьбе перед тем, как это случилось. И «Норте» — отсылка к человеку, который совершил все эти фашистские деяния. Так что на самом деле это один непрерывный фильм. У них есть общая рамка, вы видите констелляцию.

— Как вы, кстати, решаете снимать ли вам в цвете или в ч/б? Большинство ваших фильмов черно-белые. Чем это обусловлено, желанием сосредоточиться на истории? Или, может, вынести за скобки природную красоту филиппинской природы и сделать изображение бедным, как те, о ком вы рассказываете?

— То, о чем вы говорите, правда, но в то же время это и очень личное, субъективное решение. У меня к кино первобытное отношение — оно родилось черно-белым, с этого началась кинематографическая иллюзия. Не то чтобы я испытывал какую-то особую ностальгию на этот счет, но я люблю черно-белое изображение, я вырос на черно-белом кино. Когда я смотрю кино в ч/б, словно переношусь в другой мир. Я действительно думаю об отсутствии цвета как о возможности уйти от излишней красивости и сфокусироваться на хардкоровой части истории, но при этом я просто-напросто люблю ч/б. Хотя вот в «Норте» решение снимать в цвете тоже было связано с выбором места: когда я увидел, как много там цветов, как быстро меняется ландшафт, я принял это решение. В этом фильме есть контраст между красотой природы и запутавшимся героем: как мог этот извращенный ум быть рожден в такой красоте? Когда мы смотрим на все эти нежные цвета, мы неизбежно думаем о том, как зло овладело его личностью, об этом противоречии. Это возвращает нас все к тем же вечным вопросам.

— Вы снимаете обычно профессиональных или непрофессиональных актеров?

— Я смешиваю их — некоторые актёры, некоторые нет. Вообще, я считаю, что все мы актёры и играем каждый день, я не верю, что на это способны только профессионалы. Так называемые актеры владеют техниками, но уличный музыкант или уличный торговец способен их переиграть. Нужно только дать им понять, что изображается, и они могут исполнить это иногда даже лучше, поскольку их движения не отработаны и не отрепетированы. Актёров с их техниками здорово смешивать с не-актёрами — получается интересная химия и динамика, это полезное взаимодействие. Например, в «От предшествующего» Пасита — профессиональная актриса, а Хакоб нет. Мы нашли его в школе, где Пасита давала мастер-класс, собственно, она его нам и посоветовала. Он из очень бедной семьи, отец его бросил, и в фильме мы видим настоящие страдания на его лице.

 

Смотрите также:

Видео: Лав Диас. Творческая встреча с режиссером

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»