18+

Подписка на журнал «Сеанс»

2 МАРТА, 2015 // Интервью

Степан Груша: «Пропаганда входит в наши сны»

Со Степаном Грушей беседует Мария Кувшинова

6 марта в Молодежном центре Эрмитажа пройдет встреча с режиссером Степаном Грушей — «Как снимать кино без денег». В конце прошлого года в Санкт-Петербурге и Москве прошла премьера его короткометражного фильма «Огонь по штабам» — это первая и (и довольно убедительная) попытка осмыслить в кино события 2014 года и реакцию общества на них. «Сеанс» поговорил с молодым автором.

 

 

— У вас было несколько показов «Огня по штабам». Как люди реагировали на фильм?

— Не уверен, что люди все поняли, даже многие шутки не считали.

— Но очевидно, что существует запрос на социальное, политическое высказывание в кино. Смотри, что случилось с «Левиафаном», с «Дураком». Словом «Левиафан» сейчас называют любое произведение произвола.

— Мне кажется, в основном люди пришли из-за этого запроса. Политическая тема в коротыше, довольно быстрая реакция на события 2014-ого… Из-за запроса, из-за того, что был динамичный трейлер, и из-за того, что у нас после показов «Минифеста» появилась какая-то своя аудитория. Реакции на фильм были очень странные, особенно в «Порядке слов». Один человек, взрослый, сказал, что он не понимает связи с современной Россией. Другой вообще иначе прочел фильм: что герой мечтает о действии, поэтому теперь поедет воевать за ДНР — и поэтому это хороший фильм. У нас, у съемочной группы, был небольшой шок— выявился весь неадекват, который у людей в головах. Это крайне понятное кино, в отличие от других моих фильмов, но люди все равно умудряются видеть в нем то, что они хотят видеть.

— Зачем вообще снимать короткий метр? Часто режиссеры, даже начинающие относятся к нему пренебрежительно.

— Я тоже! Короткий метр — это от неизбежности. Когда нет возможности снимать большое кино, но уже хочется делать что-то свое — единственное, что остается — снимать маленькие фильмы, на свои деньги. Чтобы это кино начали воспринимать, приходится работать с продвижением. Если фильм распиарен, человек внимательнее его смотрит, он ближе к идеальному зрителю. А только с таким зрителем коротыш превращается в кино.

— Просто бывают случаи, когда человек снимает впечатляющий короткий метр, а до полного так и не доходит.

— Я каждый раз ставлю себе условие: «Все, это последний коротыш». Сейчас вроде как наклевывается один полный метр. После прошлой весны я ничего не писал для короткого, «Огонь по штабам» — последний. Вообще никакой уже сюжет не укладывается в короткий метр, никакая драматургия.

 

 

— Ты говорил, что в твоем фильме «По уши в песке» тема наркотиков — это драматургический костыль. В «Огне по штабам» таким костылем становится пробуждение героя от сна. Ты уверен, что тебе драматургии хватит на полный метр?

— Я пишу довольно много, надеюсь, что хватит. Сейчас учился у Наны Гринштейн в «Культбюро», ей нравится мой полный метр. Я его к лету буду дописывать и сдавать. И там вообще все по-другому. А драматургический костыль в «Ушах» и в «Панацее» — совсем не то же самое, что сон в «Огне по штабам». Да, это избитый прием, но там наркотики были способом толкнуть действие, а здесь сон — это способ уйти от агитки.

— Понятно, это ведь кино про ощущение времени, про наше пребывание в дурном сне. Сюжета как такового там нет.

— Сюжета нет. Вообще, первый вариант сценария был проще — там все происходило по-настоящему. Героя действительно били, он видел, что войска по-настоящему входят в город, но в итоге я понял, что получается агитка, а она дальше от искусства. Нужно именно о кошмарах говорить, о бессознательном, о том, как пропаганда входит в наши сны.

— Там еще такой сновидческий десантник в финале, с российским флагом.

— У меня было очень странное ощущение, когда я перед съемкой поехал с этим флагом к Большому Театру Кукол, где работает актер Анатолий Гущин, игравший десантника. Раньше он был снайпером — то ли учился на Кавказе, то ли даже успел повоевать. Я вез флаг, чтобы мы прорепетировали, это был день «Алых парусов» (всероссийский бал в честь окончания школы, проходящий в начале лета в Санкт-Петербуге — прим. ред.), и в метро на меня смотрели очень странно, хотя флаг был свернут. Я подумал, что даже в праздник такой прямой патриотизм — кажется, что вроде бы меньшинством людей (сколько официально ура-патриотов — 80% процентов?), а на самом деле большинством — воспринимается как что-то идиотское.

— Как вообще появилась идея фильма?

— Это то, о чем я думал каждый день, как и большинство моих знакомых в течении февраля и весны. Ни у меня, ни у большинства моих друзей телевизора нет, но все равно всеми чувствовалось, как нагнетается… Пропаганда вызывает у людей более точные реакции, поэтому мне кажется, что именно сейчас русское кино будет подниматься, потому что появилось то, против чего можно выступать.

— В смысле, появились настоящие темы, настоящие болевые точки, общие для всех?

— В Советском Союзе было против чего выступать, хотя нужно это было очень контрабандно делать, в 1990-е и 2000-е такого не было. Сейчас возникает конфронтация, общество делится на две части.

— Финансирует кино все равно государство.

— Да. И в этом — большой обман нашего авторского кино, которое требует, чтобы его ни в чем не ущемляли, но при этом денег <давали>.

— Можно снимать кино без государства?

— Короткий метр точно. На «Огонь по штабам» ушло 40-50 тысяч рублей, включая аренду техники для съемок постера. Думаю, что полный тоже <можно>, если, конечно, этим будут заниматься фанаты бесплатно: у нас никто зарплату не получал. Думаю, полный метр сложнее хотя бы потому, что <без денег> трудно собрать актеров. На коротком я их как-то могу собрать в три-четыре смены, а когда смен должно быть тридцать, уже сложнее: начинается проблема со стрижками для других проектов, репетиции в театрах — вот это все.

 

 

— От большинства русских авторских фильмов, довольно анемичных, твои короткометражные фильмы отличаются концентрированным зарядом внутренней энергии. Как ты думаешь, хватит тебе этой энергии на полный метр?

— Не знать мне этого (Смеется). Мне кажется, в полном метре она будет не так интенсивна, не так проявлена. Один из любимых проектов, которые я сейчас придумываю — фантастика «Вспоминая оптом», она тоже на тему майдана, на тему пропаганды, но очень скрытно. Там нет политики, просто герои постоянно открывают вокруг себя то одну антиутопию, то другую, много раз. Такой фантастический триллер-комедия, но нет крови, криков, как в коротышах. Там больше места для драматургии и для того, чтобы воздействовать на зрителя мягко…

Я раньше думал, что лучше всего, эффектнее всего, снимать с рук. Но прошлой зимой начал внимательно смотреть фильмы Финчера ­— «Карточный домик», «Исчезнувшую». Там все снято без всяких камер с рук — штатив, чуть-чуть тележечка, штатив, чуть-чуть тележечка. И это выглядит настолько богаче, настолько эффектнее… Надо на зрителя воздействовать какими-то более точными вещами.

— В недавнем интервью Анжелике Артюх ты размышлял о том, как химические свойства пленки влияли на эстетику кино. Тебе не кажется, что сейчас возникает новая, цифровая эстетика?

— Мне кажется, что люди, которые вплотную не касаются технической стороны, всегда немножко усложняют проблему. Цифра значительно отличалась от пленки только в самом начале. Но если говорить о новой эстетике, которая у Финчера, например, возникает и от него, наверное, и идет… Она заключается в том, что объект может быть темнее фона. Я как-то смотрел документальный фильм, где Тарковский снимал, по-моему «Ностальгию»: у них уже мало времени, они торопятся, и вдруг он кричит: «Уберите, уберите! Нельзя снимать крупный план на светлом фоне». Я подумал: «Что за чушь?». А потом понял: да, надо как Рембрандт делать — какая бы плохая камера ни была, каким бы плохим ни был объектив, если лицо светлее, чем фон, это всегда выглядит хорошо. Все в основном так и снимают: отдельный свет на лица, отдельный — на фон, и на фоне его меньше. А сейчас в «Карточном домике», в True Detective, в русской «Сладкой жизни» стали снимать так, что лицо в тенях, на нем тоже есть рисунок, но он очень мягкий и матовый, и какая-то деталь на фоне может быть гораздо ярче. Поэтому картинка кажется гораздо более жизненной, а более старые фильмы выглядят более постановочными, более театральными. Это, мне кажется, большой поворот в развитии киноизображения.

Степан ГрушаСтепан Груша

— Ты говорил, что долго вырабатывал свою эстетику, что до «Огня по штабам» снимал совсем по-другому.

— Я самый первый свой относительно большой — серьезный, со съемочной группой, — фильм снимал, полностью копируя Кубрика. Рельсы, движения параллельные герою, статичные планы, склейка, когда происходит поворот в сцене, цветовые контрасты — все это был скопировано, а в цвете — довольно мультяшно. Потом смотрел более современные фильмы, где многое снято с рук, и стал делать кино практически без штатива, когда все в расфокусе, все время трясущаяся камера… Потом я немного заболел Финчером и понял, что надо снимать статично, как «Огонь по штабам» и снят… Нужно снимать немного проще. Не нужно через композиции говорить о каких-то сложных вещах. На самом деле, зритель гораздо больше будет включаться в картинку, если она будет максимально естественна, если операторская работа скрыта. Я когда показывал свой коротыш <Сергею> Овчарову, он сказал: «Кто оператор? Зачем так выявлять свою работу?». Ее было слишком видно. Но сейчас мне кажется, что нужно снимать длинными планами, мягкий свет, сдержанная яркость экспозиции, и нужно больше статичных планов, потому что они богаче.

— Кто еще на тебя влиял, кроме Кубрика и Финчера?

— «По уши в песке» сняты под влиянием фильма «Ночи в стиле буги» Пола Томаса Андерсона. Хотя там много всяких переездов, съемок с рук, <похоже> само построение сюжета — переплетаются несколько героев, они все друг на друга по чуть-чуть влияют, и все это снято без большого количества склеек.

— Ты когда, когда смотришь кино, всегда анализируешь, где сколько склеек?

— Вообще, да. Когда я начал снимать «Панацею», научился ставить свет, стал понимать, с какой стороны его лучше ставить. Я после этого, когда смотрел фильмы, стал на каждом кадре замечать, откуда источник света, какой он, сколько источников света. «Исчезнувшую» мне пришлось три раза смотреть, потому что в первый я все время отвлекался на титры и на сюжет… Офигевал, конечно, от картинки, но понимал, что еще раз надо посмотреть вообще без перевода, чтобы не отвлекаться. А потом я заметил, что есть еще комментарии Финчера, и пришлось еще в третий раз посмотреть… Не то что это мешает смотреть, но это уже неотъемлемая часть просмотра.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»