18+

Подписка на журнал «Сеанс»

12 МАРТА, 2013 // Интервью

Кино и цирк

На прошлых выходных в Москву со своими фильмами приезжал Пьер Этекс. О цирке, Чехове и Тати с 84-летним режиссером поговорил Борис Нелепо.

Пьер Этекс

Я начну с простого вопроса, которого трудно избежать. Вы перебрались в Париж в 50-е годы и начали там свою карьеру. Что для вас стало первоначальным импульсом — возможно, какие-то фильмы или что-то совсем другое?

В детстве меня впечатляло много, но все это относилось к одному и тому же направлению. Ещё ребенком я увидел клоунов в цирке, мы ходили туда с дедушкой и смеялись в одно и то же время  наl одним и тем же… И это было замечательно. Когда я увидел первые фильмы Чарли Чаплина (Шарло), Лорела и Харди, у меня было то же ощущение. Я даже не задавался вопросом, что это за такая профессия кино — техническое ремесло? — я просто смотрел на то, что они делают, эти персонажи потрясали и зачаровывали. Мне с детства хотелось делать то же самое. Особенно цирк. Потому что клоуны были персонажами, которых можно было пощупать — они там, на арене. Они существовали только в этот момент, пока они выступали. До и после клоунов нет, они исчезают, они есть только на ринге. И то же самое в кино. Шарло, какой он был в жизни? Не знаю! (улыбается). Этот феномен меня зачаровал, но мысли делать именно кино у меня сначала не было.

Я много читал о том, что для культуры начала двадцатого века очень важен цирк. Самый очевидный пример в России — «Вишневый сад» Чехова…

Да, да.

«Йо-йо». Реж. Пьер Этекс, 1965

Чехов писал, что его невозможно ставить без понимания именно этого клоунского, циркового начала, которым он сам вдохновлялся, пока писал пьесу — тогда в Москве как раз выступал английский жонглер-клоун.

Это абсолютно точно… А, знаете, кто это очень хорошо понял во Франции? Питер Брук. Он поставил «Вишневый сад» во Франции (в 1981 году в Th??tre des Bouffes du Nord — прим.), но в таком — итальянском стиле. С одной стороны, были подмостки, с другой — на уровне пола кресла, сидения были сняты, актеры входили на некую арену, как в цирке, иногда выходили через зал, иногда через сцену. Это была удивительная топография, которая очень много привнесла жизни. Я впервые прочувствовал «Вишневый сад» там и по-настоящему понял, что это и было задумано как непривычный театр.

Борис Зингерман, известный исследователь Чехова, связывал цирк, клоунов с поэтической верой в чудо, которая торжествует над логикой здравого смысла. Мне кажется, эти слова объясняют многое и в вашем самом грустном фильме «Йо-йо», который к тому же по времени действия соприкасается с большими потрясениями в мире, в кадре появляется даже Гитлер…

У Чехова есть персонаж, женщина, Шарлотта…

Она настоящий бродячий артист — saltimbanque.

Питер Брук обратился ко мне и попросил помочь с её образом, сказал, что она должна сделать что-то невероятное на сцене. Должна кого-то вытащить, чтобы кто-то явился, такой фокус. Я спросил — возможно ли использовать какой-нибудь трап, чтобы из-под сцены можно было выбраться. А он отвечает: «Да мы же не в мюзик-холле!». А я не делаю чудес, я не волшебник! Как можно вытащить персонажа? Может использовать аксессуар или кусок ткани? Я взял плед, показываю, как персонаж появляется из-за него. Все были потрясены, как это так можно было сделать? А вот так! И тут мне сказали, что нужно, чтобы публика поняла, как это получается. Я говорю — вы с ума сошли, идея же было в том, чтобы зрители ничего не поняли, а теперь просите все объяснить. И Брук в итоге устроил мне каверзу — поставил зеркало в глубине сцены, не предупредив меня, и в итоге всем было видно, как Шарлотта показывает фокусы (смеется). Так жаль!

«Воздыхатель». Реж. Пьер Этекс, 1962

Раз мы заговорили о вашей совместной работе с другими режиссерами… Во время встречи со зрителями, вы рассказывали, что вам было не очень интересно работать с Брессоном как актеру (Этекс изображал руки в «Карманнике» — прим. ред.).

И к тому же я все-таки не актер!

И тем не менее вы появлялись в кадре у Джерри Льюиса, Аки Каурисмяки, Отара Иоселиани. А есть ли такие режиссеры, у кого вы бы мечтали сниматься?

В начале двадцатого века — разумеется. Чаплин, Китон, Гарольд Ллойд, Лорел и Харди. Они все пришли из цирка и мюзик-холла. Я обожал бы саму возможность поработать с их труппой. Ведь они все были гэгмены, а что может быть прекраснее делать что-то с такими людьми и тем сообщничеством, которое было для них характерно. Или Бен Тёрпин, у которого были такие косые глаза, он же был невероятный комик с живым умом. А вот сейчас во Франции люди с чувством гэга более чем редки. Вообще единственный человек, кого я встретил с этим чувством и потому все время работал с ним кино — это сценарист Жан-Клод Карьер. Его открытость к наблюдениям, парадоксальные повороты мысли. Ведь чем сложнее ситуация, тем дальше ты от комического эффекта. А  бытовую ситуацию можно легонечко, мягко преобразить. Исходить нужно из реалий, из безобидных простеньких вещей. Вот посмотрите, видите, стоит девушка с сумкой на плече. Она похожа на такую горянку… Двигается очень грациозно.

Насколько я знаю, вы преподавали в своей школе цирка. Чему вы пытались научить?

Я никогда не был преподавателем. Я всего лишь передавал то, что делал, тем, кому это хотелось и кто был достаточно одарен, чтобы этим заниматься. Я делился своей точкой зрения, но все было в их руках. Научить смешить невозможно. Можно обучить технике. Были преподаватели трапеции, жонглерского искусства, все эти дисциплины можно изучить. Но как насмешить… Чем больше они учились, тем больше получали материала, с помощью которого можно насмешить. Чем лучше ты понимаешь инструмент, на котором учишься играть, тем лучше. Я всегда руководствовался именно этими соображениями.

«Воздыхатель». Реж. Пьер Этекс, 1962

А для вас отличается работа в цирке и в кино? Насколько сильно?

Нет. Для меня нет. Хотя техники диаметрально противоположны. В цирке вокруг тебя вся публика, ты каждый день выступаешь, реакция зрителей моментально доходит до тебя, а в кино нет подобных ориентиров. Ты должен думать только о фронтально расположенном перед зрителем экраном с изображением. Но если не иметь опыта с живой публикой — то не выкарабкаешься. Ведь ты должен вообразить то, что будет показано на экране.

Я задал вопрос про разницу между цирком и кино, потому что один из моих любимых фильмов Жака Тати — «Парад». Его прощальная картина, в которой он выходит, отказавшись от всего того технического богатства, которым располагал ранее. А сейчас просто фокусы на сцене.

Вы думаете в «Параде»… Я, кажется, понимаю, что вы имеете в виду, но что нового в «Параде» для вас?

Мне кажется, он лучше позволяет понять Тати как режиссера. Мы хорошо знаем, на что он способен, обладая всем тем потрясающим разнообразием средств. А здесь мы видим «чистого» Тати. Вы не согласны?

Нет, не согласен. Чистый Тати — он был в жизни. Например, когда рассказывал гэги, он всегда восклицал: «Смотри, я нашел!». И тут же играет перед вами только что придуманный гэг. Прямо всех персонажей, и такого, и сякого, и консьержа, всех. И ты очень хорошо представляешь всех персонажей в его исполнении. В «Параде» я этого не увидел. Если вы понимаете, что я хочу сказать. Гениальная чистота была как раз в жизни — отрешенность от всего, когда он рассказывал что-то, что видел на улице. Это был спектакль. Я помню, однажды он увидел, как женщина идет, держа лыжи на плече, с чемоданом, топает по снегу, петляет мимо машин. И в грузовике сидел такой толстый тип, смотрел как она идет, отдуваясь, с этим лыжами. И восклицает: «Собачья жизнь». Ну, он был дальнобойщик. Вот в исполнении Тати я увидел сразу все: улицу, этого типа, женщину.

«Йо-йо». Реж. Пьер Этекс, 1965

А как вы придумывали свои фильмы? Сначала возникала сюжетная линия, которую вы насыщали шутками, или наоборот, отталкивались от гэгов?

Бастер Китон однажды сказал, что для того, чтобы сделать комический фильм, достаточно иметь начало и финал. Я всегда был с этим согласен. Например, когда мы снимали «Йо-йо», продюсерская компания располагалась внутри здания, принадлежащего банку Ротшильдов. И каждый раз я видел, как приезжают туда управляющие с шофером — и мне всегда казалось, что им, наверное, страшно скучно в жизни. Они с умным видом проходили в свой кабинет… И я сказал: сделаю фильм про миллионера, которому скучно по жизни, и ничего больше. Я отталкивался от этой идеи. Жан-Клод Карьер был со мной и мы пытались придумать шутки. И вот самая первая родилась так: однажды мы увидели, как человек держит собаку на поводке и ездит на машине, а собака бежит рядом. Просто подсмотрели это. И вот появился эпизод, где главный герой объезжает внутренний дворик с собачкой. Вот так гэг и существует — это преображение, вещи, подсмотренные из жизни.

В завершение беседы: вы приехали в Москву в день рождения Жака Риветта, которому исполнилось 85 лет. Вы не видели его последний фильм «36 видов с пика Сен-Лу»? Он как раз рассказывает о труппе бродячих цирковых артистов.

Не может быть! Ну, мы с ним ровесники. Надо будет его поздравить. И это кино посмотреть, да.

За помощь в переводе интервью автор благодарит Веру Румянцеву

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»