18+
// Интервью

Адильхан Ержанов: «Во время съемок приходится быть диктатором»

С режиссером беседовали Никита Смирнов , Егор Сенников

В главном конкурсе ММКФ показали новый фильм Адильхана Ержанова «Ночной бог». После показа мы поговорили с режиссером об этом и о следующем его фильме, который называется «Ласковое безразличие мира» и будет показан в мае в «Особом взгляде» Каннского кинофестиваля.

 

«Ночной бог» непросто описать: в разговоре режиссер признал, что и сам испытывал проблемы с синопсисом. Это кино о некоем пост-катастрофическом безвременье, где нет солнца, но есть лик бога, на который нельзя смотреть. В очередной раз у Адильхана Ержанова — особое сочетание медитативности и социальной остроты, однако впервые, и демонстративно, порывает с настоящим временем и опознаваемым местом.

«Ночной бог» снят совместно с Казахфильмом; ранее Ержанов создал в Казахстане движение «партизанское кино», которое принципиально снимается без бюджета. Мы поговорили с режиссером о фильме, партизанских принципах и грядущей премьере в Каннах.

— У «Ночного бога» нет ряда казахских фильмов, частью которого его можно представить. А вот в русском кино ряд легко опознается — Тарковский, Лопушанский, Герман. Вы как-то ориентировались на их фильмы, было ощущение, что продолжаете разговор?

— Думаю, что в русском кинематографе еще с Эйзенштейна сильна традиция изобразительного кино. Равного Тарковскому в ней нет — любой режиссер, начинающий изучать кино, неминуемо приходит к нему. Если есть какие-то переклички, то для меня, как и любого режиссера, это большая честь.

Что касается Германа-старшего, то это вообще мой любимый режиссер. Его гиперреализм зря называют «документальным». Современное кино вообще грешит документализмом. У Германа происходит внутренняя интерпретация реальности. Эжен Делакруа говорил, что реализм это одинаковая для всех реальность. Я хочу приблизиться к тем авторам, которые создают свою собственную. Пусть даже это встретит непонимание зрителей.

— Перекличкой можно назвать закадровый голос на русском языке — при том, что сам фильм на казахском. Почему вы решили, что текст за кадром должен быть на русском?

— Я задумываюсь над этим, только когда меня спрашивают. Мы живем в Казахстане, и здесь нет претензий по поводу того, на каком языке ты говоришь — этот выбор происходит естественно и свободно, говорят на обоих языках и без ограничений. Но когда я представляю фильм в другой стране, там для зрителей это кажется необычным. Они спрашивают: а почему вы сняли тут на этом языке, а там — на том? И тогда я начинаю задумываться, почему.

— Для вас это некая свобода, по поводу которой не нужно объясняться?

— Да. Здесь нет никаких идеологических мотивировок, это просто отражение жизни. За эту свободу мне и нравится кинематограф.

— На пресс-конференции вы говорили об отсутствии у современного зрителя интереса в вашем кино.

— Я думаю, что авторский кинематограф как таковой исчез. Сейчас то, что мы зовем «авторским», это абсолютный мейнстрим. А раньше было наоборот: даже коммерческий кинематограф оставался авторским — те же «Робот-полицейский» и «Терминатор 2». Сейчас экшн-сцены снимают заранее, до остального фильма! Потому что все делают корпорации.

В авторском кинематографе происходит то же самое. Не зритель потерял интерес — кино этот интерес не возбуждает. Но я оптимист, и верю, что автор вернется. Для этого нужно создавать миры в кинематографе, рисковать и не ориентироваться на отклик широкой публики. Нужно хулиганить. Пусть кино будет не совсем ясное, но только это должно быть искреннее кино. А когда к моему кино нет интереса, я виню себя: значит, не задел. Надо работать дальше.

 

 

— Вы называете свои фильмы «карикатурным реализмом». На пресс-конференции вы сказали, что эпизоды в «Ночном боге» строятся как движение от тайны через разрушение и абсурд к красоте, которая побеждает. При этом в фильме есть все эти вещи, происходящие сами собой: падающие стаканы, льющаяся по стене жидкость, какая-то вдруг затрепетавшая тряпица. Это примеры абсурда?

— Удивления, скорее. Я думаю, что искусство само по себе — удивление. Оно начинается, когда происходит взрыв какого-то чувства, и только потом логика начинает находить в этом смысл. И мне кажется, самое важное — создать установки, чтобы это удивление родилось.

— И в фильме множество таких моментов.

— Это все создавалось, чтобы реальность фильма получилась еще более реальная, чем сама действительность. Мне хотелось создать концепцию мира, в котором есть нечто важнее логики. Некий парадокс, который заставит понять замысел еще лучше.

Сегодня в кино не хватает именно удивления на каком-то онтологическом уровне. Потому что мы видим ту самую «одну на всех реальность» — и привыкли к ней.

— Главный герой — бухгалтер. Сначала думаешь: понятно, зачем, бухгалтер это такая профессия, которая в случае апокалипсиса моментально перестает иметь смысл. Потому что это документооборот, который катастрофа смывает прежде всего. Но дальше мы смотрим фильм и видим, что канцеляризм и бюрократия сохранились…

— И даже процветают!

— Выходит, от этого социального измерения просто не уйти, даже конструируя эту отдельно существующую реальность? Или это попытка найти точки сближения со зрителем?

— Я думаю, это и то и другое. Чтобы, допустим, передать радость цветов, Эль Греко использовал религиозные сюжеты — это была его единственная возможность выйти на диалог с публикой. Сейчас такая возможность — в общественных сюжетах. Нельзя окончательно уйти от общества и закрыться в своем внутреннем мире. И я всегда буду снимать о своем времени, даже если это некое фантастическое кино про будущее. Мое время — это подарок судьбы для меня. Но и канцеляризм, и бюрократия — тоже мое время.

— Как вы работали с оператором Едиге Несипбековым?

— Это был наш второй совместный фильм, первым была «Чума в ауле Каратас». Едиге молодой оператор, очень верящий в свободу творчества. Мы очень много пересмотрели живописи. Я скидывал референсы, что-то мы отсеивали, что-то принимали. И это был такой демократический процесс. Но в момент съемок, когда мало времени, уже необходима была диктатура. Поэтому на этапе подготовки я с оператором и художником был демократом, а во время съемок — диктатором.

— Вы сразу хорошо себе представляли, как будет выглядеть фильм?

— Сперва был сценарий, совершенно реалистический, со всеми стандартными драматургическими ходами. Но создавать очередную социальную историю нам было не интересно, и постепенно мы стали разрушать сюжет в пользу образности. Буквально из каждого эпизода приходилось что-то жертвовать в угоду парадоксальности. Допустим, герой едет в автобусе. В фильме это занимает пять-шесть минут. А по сценарию это секунд десять, и там нет никакой информации. Просто герой едет в автобусе. И это убийство для концепции. Приходится удлинять сцену, выкидывая остальные.

Вообще, история с бомбой [которую главный герой вынужден весь фильм носить на себе — примеч. ред.] — это единственное, что осталось от сценария и что можно написать в синопсисе. У меня, кстати, были проблемы с тем, чтобы написать синопсис.

 

 

— Если говорить о деталях. Даже на большом экране едва улавливаешь какие-то мелочи. У одной актрисы, например, в небольшом эпизоде на руке можно заметить красную нить. Это тоже работает на парадоксальность?

— Если честно, то это было очень важно. Иногда я доходил до какого-то параноидального состояния. Мне кажется, все должно быть таким, словно ты увидел это во сне. Если деталь не соответствует замыслу, то ощущения сна не возникнет. Я не сторонник непонятного кино, и поэтому очень рисковал — понимал, что делаю именно такой фильм, который не нужно понимать логически.

Колоссальную работу проделал художник — особенно, если учитывать небольшой бюджет. Нам пришлось удалить из раскадровки планы, которые хотелось снять на всякий случай — оставили только то, что стопроцентно попадало в фильм. И эти кадры мы стали насыщать деталями. Отрабатывали и костюмы, и вещи на втором плане. Наверное, кто-то назвал бы это паранойей.

— А съемки долго шли?

— Съемочных дней было немного, но подготовительный период был большой — так что снимали в течение трех месяцев, с перерывами на подготовку плана. Неделю готовили — один день снимали.

— А для современного Казахстана это типичная история?

— Нет, что вы. В коммерческом кино нужно работать быстро — никому не позволят так медленно снимать.

— То есть, вам уже помогло имя. Как происходил питчинг проекта для Казахфильма?

— С этим проектом все было легко — наверное, потому что министерство культуры захотело сотрудничать с авторским кинематографом. Сейчас все зависит от того, захотят ли они дать работать не только мне, но и другим авторам. Возможно, для них это что-то вроде эксперимента — хорошо, если он убедит их в том, что авторский кинематограф нужен Казахстану.

— У вас есть движение партизанское кино. В интернете можно встретить его критику…

— Ее очень много.

— …И ваше сотрудничество с Казахфильмом ведь идет вразрез с вашим манифестом. Значит, важнее возможность диалога? Или важнее принципы?

— Смотря какие принципы. Партизанское кино должно создавать новые формы и поднимать социальные темы. Третий пункт манифеста — это необходимость снимать без бюджета. И это всегда был самый спорный пункт, потому что совершенно без бюджета не снимался ни один партизанский фильм — все равно нужны деньги хотя бы на транспорт и на еду. Поэтому я думаю, что это не такой важный пункт, если выполняются два других — снимать новое кино и снимать свободное кино. В этом смысле я не отхожу от принципов, но в плане бюджета — да, наверное, отхожу. Я кинематографист, все принципы для меня заключены в творчестве. Для меня вопрос этики — это вопрос, должен ли я снять крупный, средний или общий план. А вопрос, в оппозиции я или нет, не так важен. Важно, что я должен снимать свободное, а не заказное кино.

Но партизанское кино — это не только я. Оно есть в каждой стране, наверное, со времен «рассерженных молодых» в Великобритании. Но, к сожалению, в нашей стране партизанское кино не имеет такого широкого отклика среди кинематографистов — не очень много режиссеров хотят бедствовать и снимать что-то, что потом критикуют. Критика движения мне кажется немного абсурдной — ведь получается, что тогда критикуют всех тех людей, что снимают без денег и снимают честно. Ведь и Херцог — это тоже партизанское кино. Я просто хитро использовал этот термин в Казахстане первым.

— В фильме есть эпизод с очередью людей, стоящих на расстрел, три человека выносят и исполняют решения. Но при этом это такая обычная очередь в бюрократическом учреждении, хотя в итоге тут решается вопрос жизни и смерти. С одной стороны, это может кому-то напоминать хоть Кафку, хоть Гиллиама, с другой, у российского зрителя сразу же возникает образ расстрельной тройки. Это для вас тоже часть культурного кода?

— Видите ли, я живу в обществе, которое строится на советском прошлом, на наследии тоталитаризма. Тоталитаризм — это то зло, которое стало частью культуры, и творчество способно выдавить этот тоталитаризм. Как говорил Чехов, нужно по капле выдавливать из себя раба. Но, конечно, я ощущаю себя казахом, и для всех я всегда буду казахским режиссером — и это хорошо.

— Ваш следующий фильм, «Ласковое безразличие мира», попал в программу «Особый взгляд» на Каннском фестивале. О чем он?

— Я не могу много о нем говорить. Если вкратце, то это фильм о любви. И там очень мало ночи — это дневной фильм, в чем-то противоположный «Ночному богу», совсем другой. Он про молодых влюбленных, которые сталкиваются с реалиями города. Не знаю, как его примут зрители — надеюсь, что это будет продолжение моей темы, а может быть, что-то новое.

— Название вашего фильма — это цитата из «Постороннего» Камю. Как это произведение связано с фильмом?

— Это просто цитата. Конечно, это вдохновлено Камю. Но сюжеты не пересекаются.

— Волнуетесь перед премьерой?

— Каждый новый фильм и ожидание реакции на него — это не просто волнительно, это пугает. Но все-таки я снимал много фильмов, выработалась привычка. Критика — это всегда неминуемо, с этим просто нужно смириться. Но иногда волнение доходит до паранойи.

bok
Beat
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»