Интервью
Павел Гершензон
Павел Гершензон

Леонид Десятников: «Это слишком авангард, то есть вчерашний день»


Леонид Десятников

В чем назначение киномузыки? Каковы специфические проблемы музыки для экрана?
На оба вопроса можно ответить кратко и напрямик. Единственное бесспорное назначение киномузыки — кормить композитора.
Игорь Стравинский

Павел Гершензон: Давай поговорим о технологии производства музыки в кино. Мне, как человеку немного связанному с балетным театром, хотелось бы задать странный как может показаться ракурс нашего разговора. Известно, как делалась «Спящая красавица»: директор императорских театров Всеволожский написал либретто, затем появился сценарный план балетмейстера Петипа, по этому сценарному плану работал Петр Ильич Чайковский. Что это за сценарный план? Что делал Петипа? Ты знаешь что-нибудь об этом?..

Леонид Десятников: По-моему было примерно следующее: 16 тактов, потом еще 32 такта на 2/4 в быстром темпе…

— Совершенно верно. Петипа описывал Чайковскому предполагаемую хореографическую структуру, которая должна была инспирировать структуру музыкальную. Существует ли что-то подобное в кинематографе? Задают ли тебе нечто, соответствующее сценарному плану Петипа?

— Мне кажется, что моя задача действительно чем-то похожа. Связано это с тем, что лично я почти всегда пишу музыку под готовую картинку, то есть когда фильм уже снят и почти смонтирован, и мы с режиссером обсуждаем все эпизоды, которые должны идти под музыку. Иногда мы это оговариваем в общих чертах, иногда — более подробно. Разумеется, я должен учитывать такие вещи, как шумовое озвучание эпизода (в этом случае музыка должна быть более разреженной). В ситуации, когда на экране существует некий интенсивный диалог, музыка также не должна брать на себя слишком много. Грубо говоря, моя задача заполнить пустоту некой звуковой слизью. Есть еще такие вещи, как акценты, так называемые «миккимаусинги», когда каждый поворот внутри эпизода, психологический или пластический, тупо комментируется. То есть некое движение внутри эпизода — может быть просто смена плана или перемена кадра — сопровождается изменением звуковой фактуры. Такие вещи я выстраиваю сам, без участия режиссера.

— Возвращая разговор к балетным аналогиям. Балет — это движение плюс музыка. В кино — примерно то же самое (разговоры в кадре я исключаю). У Чайковского были два плана работы: с одной стороны необходимо выполнить указания Петипа (вариация, адажио, кода, — темпы и структура ясны), с другой — у Петра Ильича было некое собственное представление об этом деле, которое он реализовал. В дальнейшем это назвали «симфонизацией» балетной музыки. То есть, сверх задания Петипа Чайковский взял на себя обязательство по созданию музыкального целого, которое в свою очередь смещало акценты в хореографической структуре. Что я имею в виду? Вот задача Петипа выполнена: оттанцованы заказанные вариации и коды — хореографические апофеозы, но музыкальную кульминацию Чайковский смещает во времени (предположим, знаменитая сцена Карабос в Прологе или три фрагмента чисто симфонической музыки: «Панорама», «Скрипичный антракт», «Сон», под которые вообще не танцуют). Существуют ли такие вещи в кино, в состоянии ли ты найти какой-то контакт с режиссером, можешь ли ты объяснить ему, что вот здесь музыка выйдет на первый план, и она (музыка) скажет то, что в данном случае не в состоянии сказать ваше изображение и не в состоянии сказать слово вашего сценариста. Есть ли такие прецеденты в твоей практике, может быть, они есть в практике просто кино, и ты будешь говорить не только о собственной работе, но и о примерах твоего анализа кинематографа — я знаю, как ты смотришь кино, ты всегда проводишь большую аналитическую работу в процессе смотрения чужого творчества… Можешь ты проиллюстрировать это на каком-то конкретном примере?..

— Что, спеть, что ли?

— Нет, петь не обязательно.

— Я могу это пояснить на примере «Казановы» Нино Рота. Там есть такая квазинародная песенка, которая исполняется женским голосом a cappella. Эта песенка совершенно не привязана к сюжету. Она может звучать на каких-то, условно говоря, переменах декораций, когда действие замирает.

— При этом она там не одна, там есть «тема небесной любви», тема «механической любви»…

— Да, тема «механической любви» там есть, но она очевидно привязана к действию, а та самая песенка… Мы не можем сказать, что это итальянская песенка… Она есть и в Англии, она звучит на протяжении всего фильма. Она такая ненавязчивая: не тянет на себя одеяло. Но она является рефреном картины. Трудно заподозрить, что на нее делается коммерческая ставка, что ли, но вся прелесть этой работы композитора в том, что он строит свою драматургию вопреки каким бы то ни было коммерческим канонам. Там есть еще одна тема, которая тщится взять на себя функцию главной — довольно сложная, на остинатной фигурации аккомпанемента — она звучит в начале и конце картины. Можно сказать, что это тема Венеции как миража… не знаю… потому что она носит довольно зыбкий характер. Она влажная, морская, там слышатся некие испарения… В музыке самой — я не говорю о кадре… Причем, интонационно все очень переплетено.

— А каким образом он этого добивается?

— Во-первых, он избегает стилизации под XVIII век, которая там есть в костюмах, но отсутствует в декорациях, весьма условных, а музыка вносит какой-то третий план.

— Интересно, эта музыкальная концепция фильма — результат совместной работы с Феллини?

— Возможно, хотя я думаю, они ничего такого не обговаривали. Они существовали на уровне перемигивания. Кажется, Феллини был не очень искушен в музыке. Ты помнишь эту историю, когда Нино Рота поставил ему пластинку с записью «Симфонии псалмов», и с этого момента Феллини как ребенок стал повторять, что больше всего на свете он любит Баха, Нино Рота и Стравинского. Довольно трогательная история. У них были отношения простые. Не думаю, чтобы они излишне теоретизировали, вроде, как мы с тобой сейчас. Они просто хорошо чувствовали друг друга.

— Вернемся назад. Мы говорили о симфонизации Чайковским балетной музыки, о некой сверхзадаче композитора по созданию самостоятельного целого в структуре балетного спектакля… Вот у тебя видеокассета с чистовым монтажом фильма…

— Почти чистовым. Окончательно это никогда не бывает. Потому что режиссер монтирует вплоть до перезаписи…

— Условно, это — тот самый сценарный план Петипа: последовательность кадров, визуальная структура, повествовательная структура… Как ты выстраиваешь ту самую музыкальную целостность, как ты это реализуешь? Смещаешь ли акценты музыкальные относительно акцентов визуальных, относительно повествовательных кульминаций? Берешь ли ты на себя эти функции по отношению к фильму?

— Думаю, что беру. Вернее, мой организм берет это на себя. Потому что некоторое время я все-таки жду, чтобы что-то появилось, проросло как бы без меня. Затем я начинаю более активно в этом участвовать, я просто начинаю понимать какие-то вещи, которые сначала сами прорастали. Вот мы обговариваем с режиссером самые общие вещи, и я начинаю их вроде делать, но в какой-то момент я могу вдруг осознать, что необходимо что-то переменить в тех заданиях, которые он мне дал, даже не ставя его об этом в известность. Я начинаю понимать, что необязательно каждая тема закрепляется за конкретным персонажем. Я могу, к примеру, тему персонажа поставить в, казалось бы, самом неподходящем месте, там, где он не присутствует в изображении, не упоминается… Все эти закрепления тем за персонажами или за ситуациями весьма условны.

— Ты говоришь о темах и персонажах -это отсылка к вагнеровскому лейттематизму?

— Насчет лейтмотивов. Дело в том, что Вагнер железно закрепляет за каждым персонажем лейтмотив, и все это непреложно исполняется, в каком-то смысле тупо. Я позволяю себе быть более гибким, потому что моя конечная задача заключается в том, чтобы создать подтекст.

— Ты осознаешь свою функцию как создание именно подтекста?

— Создание объема, некого дополнительного смысла, в лучшем случае. Следовательно, у меня более служебные задачи. Но мои амбиции, естественно, заключаются в том, чтобы моя музыкальная конструкция не совпадала со всем остальным. И я эти амбиции более-менее удовлетворяю. Но при этом необходимо, чтобы было ладно скроено и крепко сшито, чтобы мой каркас сидел на всем остальном фильме и чтобы нитки не торчали. Я всегда настаиваю на том, чтобы метражи точно оговаривались, чтобы у меня не отрезали фразу посередине, чтобы не отрезали из минуты музыки две секунды и вставляли их куда-то (то есть, все это можно делать, но только с моего позволения).

— Как раз это понятно, я не понимаю другого: насколько я могу представить технологию композиторской деятельности, все равно существуют определенные музыкальные формы. Ты пишешь либо симфонию, либо фугу, либо оперу, либо короткую пьесу… Что ты пишешь здесь? И что это такое — киномузыка?

— Не знаю, можно найти среднестатистический вариант работы. Допустим, у меня есть некий эпизод… Во-первых, как правило, это форма короткая. Я не имею возможности делать сонатное аллегро или вариации, потому что музыка в кино — это цепь очень коротких эпизодов, следующих через паузы, друг за другом. Ну сколько может длиться музыкальный эпизод? Не больше трех, максимум четырех минут. Потом нужно просто дать отдохнуть.

— То есть ты пишешь 3-4-х минутную пьесу.

— Да, как правило, да. Предположим, это так называемая «простая трехчастная форма» (A-B-A); это тема, состоящая из 8-ми тактов, серединка из 8-ми тактов и реприза, которая также состоит из 8-ми тактов, — условно 24 такта. Может быть еще и кода. Не забывай, что я нахожусь в жестких временных рамках. Предположим, мелодия уже некая есть, мне нужно выбрать темп, достаточно органичный для этой мелодии, потому что, в принципе, каждая музыка существует в своем собственном темпе, или в каких-то темповых пределах — допустим от adagio до adagissimo. Или от adagio до adagio molto. Ты любишь, чтобы были латинские буквы…

— Во-первых, люблю латинские буквы (они хороши в верстке), во-вторых, люблю нормальную терминологию…

— Допустим, я вижу, что изобразительный эпизод делится на три абсолютно неравные части, и мне надо (по своему видению или по заданию ” режиссера) границы этих частей обозначить. Предположим, эпизод строится как диалог, flashback и возвращение к диалогу. И предположим, что мне нужно это подчеркнуть, что в середине есть воспоминание одного из участников диалога о чем-то. И они не равные: 20 секунд, 40 и 10. (Я сейчас теоретизирую, не говорю ни о чем конкретном.) Существует множество способов музыкальной работы, например, секвенция, или точный повтор, или расширение. Я все это делаю.

— Я уточню: изначально приходит в голову некая мелодия, тема?

— Это еще рано. Я должен понять характер музыки в этом эпизоде. Я начинаю импровизировать в этом характере и вдруг обнаруживаю какое-то зерно, заслуживающее внимания. Я пытаюсь что-то из этого сделать. Допустим, я сделал уже восемь тактов — я сажусь за изображение и смотрю, что я могу извлечь из этих восьми тактов.

— Вот ты отработал эпизод, пусть вчерне — впереди огромный фильм. Откуда ты начинаешь, с начала?

— С начала я не начинаю, я начинаю с главного — с той темы, которая предположительно станет лейтмотивом картины.

— Является ли эта структурная работа тем материалом, который ты в дальнейшем будешь развивать, модернизировать?

— Все зависит от конкретного случая. Мне проще говорить на каком-то примере. «Серп и молот» подходит?

— Мне более понятна «Мания Жизели», и я думаю, что она будет понятна не только киноманам, но и просто музыкальным людям: там есть некая история, понятная нам всем — а именно то, что ты использовал адановскую музыку.

— Значит «Мания Жизели»? Нестандартный пример — здесь все-таки очень много чужого материала. С чего началось? Началось с того, что я должен был по заданию режиссера написать пять эпизодов, под которые Панфилов должен был сделать балет. Было ясно, что это будет современный балет, в хореографическом плане не имеющий отношения к тому, что делала когда-то Спесивцева. Это, так сказать, современная линия (которая, по признанию кинематографической общественности, не очень получилась). Дико сложно для меня, потому что мне всегда надо от чего-то конкретного оттолкнуться — делаю ли я кино, или какую-то чистую музыку. Ну хотя бы от текста. У меня, грубо говоря, своих мыслей нет. Мне не о чем поведать человечеству. Я могу только комментировать свои художественные впечатления. А опосредованно — жизненные. Конечно же, текст сценария был более пространным, чем то, что написано в либретто третьего акта ноймайеровского «Пер Гюнта», а там так написано: «бесконечное адажио» — и все. Текст сценария был чуть более конкретным, но мне он почти ничего не давал. Я, например, знал, что эпизод будет напоминать сумасшедший дом, и все. Но как в музыке это передать — совершенно непонятно. Я написал несколько эскизов, зная, что один должен быть гораздо длиннее — около 5 минут. Мы сделали черновую запись, под рояль.

— Это был creation?

— Это был мой creation. Одна тема Леше Учителю очень понравилась. Он сказал мне, что она должна стать лейттемой картины. Это тема Спесивцевой. (Она была написана мной много раньше, для сочинения, которое никогда не было исполнено. Я Лешу предупредил честно, но он сказал, что это не проблема.) Остальная музыка дружно, и ему, и мне, понравилась гораздо меньше — та, что я написал непосредственно и впопыхах. Что происходит дальше? В который раз я убеждаюсь в том, что мне думать не свойственно. Мне свойственно осознавать какие-то вещи в какой-то момент. И мысль, простейшая, как «Волга впадает в Каспийское море», пришла ко мне в какой-то момент — я не помню, в какой. Мысль простая и заключается в том, что вся музыка фильма должна быть так или иначе связана с Аданом. Хотя бы потому, что это — исследование маниакального характера героини. Это как бы некая idee-fixe — вся ее жизнь. Это, конечно, развлечение только для меня и для моих приватных разговоров с друзьями. Но я всегда ищу для себя развлечений такого рода в кино, потому что иногда бывает уж очень скучно. Однажды, в другом фильме я написал эпизод таким образом, чтобы это звучало, как музыка Наймана, но совершенно в русском кондовом вкусе. Зритель, естественно, этого не понимает, но…

— …но ты получил массу удовольствия.

— Да, почему нет? И мы, собственно, от этого пошли…

— Итак, Адан — конкретно «Жизель». Эта идея должна была витать с самого начала.

— Почему-то никому в голову она не приходила… Я написал новые эпизоды, оркестровал их. У меня на этот фильм было подозрительно много времени: летние съемки, картина останавливалась, и я мог думать над этим. Не специально думать, но у меня было время как-то угнездиться в материале. Мы записали эпизоды для балета.

— Уже с использованием Адана?

— Да. Они увезли ленту на съемки. Прошло лето 1994 года. Точно не помню, по-моему, осенью фильм уже был вчерне смонтирован. Тут-то я за него и взялся, как за нормальный фильм. Я уже знал, что у меня будет сплошной Адан, кроме той темы, которая понравилась и мне, и режиссеру. Это основная тема картины, и это есть некое, скажем, авторское отношение. (Собственно, у всех авторов картины есть счастливая возможность выразить отношение к своей работе через композитора, потому что его не надо вербализовать. Не правда ли? В этом смысле композитор для фильма не помеха, а напротив, даже помощник.) Эта основная тема танцевалась и звучала в наиболее мелодраматических эпизодах. Естественно, все было в разных метражах, поэтому тема существует в нескольких вариантах, чуть ли не в четырех-пяти. Она состоит из нескольких мелодических фраз разной длины. Каждая фраза начинается одинаково, с одинаковых трех нот. Первая фраза вянет, никнет, начинается вторая попытка ее изложения. Музыка отчасти напоминает какой-нибудь ноктюрн Шопена. Все это, естественно, не квадратно, есть некий элемент декламационности, речитативности. Есть третья фраза, четвертая, которая все-таки доходит до какой-то кульминации, как и полагается в любой форме, в точке золотого сечения, и есть пятая фраза (может, их всего четыре было, я не помню), которая окончательно приводит нас в состояние фрустрации. Поскольку все эпизоды разной длины, их необходимо было пригнать друг к другу таким образом, чтобы музыка точно укладывалась в размер визуального эпизода. Поэтому я мог контаминировать фразы A-B-C-D-E в различных комбинациях, то есть A я мог пришить к C, а B — к D, и наоборот, — за счет того, что каждая фраза начиналась с одинаковых трех нот. Таким образом я получил пять эпизодов разной продолжительности, но примерно одного характера. Это то, что касается мелодии, которая задает тон в построении формы. Что касается аккомпанемента — такой монотонной фигурации, которая всегда есть в шопеновском ноктюрне, — из этого материала все идет в работу, мусора нет никакого, все пригодится. Из него я сделал все саспенсовые прокладки. Это такие эпизоды, которые не тянут на себя внимание, это аккомпанемент, он не обладает достаточной экспрессивностью, такой, как мелодия. Это подчиненный элемент музыкальной речи… Все остальное была адановская музыка. Но я подчеркиваю сейчас, в чем заключается несоответствие моей конструкции конструкции картины. К примеру, в том, что балетные эпизоды могли идти как на мою музыку, так и на препарированную адановскую музыку. Хотя логически это как бы неправильно. Но какой-то музыкальный сверхсмысл позволял это делать.

— Это — сфера твоих интересов и твоего представления…

— Да, причем это представление могло быть на каком-то подсознательном, буквально физиологическом уровне. (Похоже на то, что ты мне рассказывал о принципе монтажного стыка сцены «Гарем» с гран па Le Jardin animée в балете «Корсар»: «уже пора». Вот именно на таком уровне.) Я полагал, что здесь можно не использовать Адана, а взять мою тему. Почему? — потому что предыдущий эпизод контрастировал или напротив существовал pendant тому, что будет дальше…

— То есть в ход шла не кинематографическая (повествовательная или визуальная) логика, но твоя, композиторская — музыкальная логика…

— Да, Здесь последовательность эпизодов будет, допустим; на контрасте, через минуту -наоборот, несколько музыкальных кусков, накапливающих напряжение…

— Но ты все-таки настойчиво проводишь некую свою линию.

— Если говорить «линия» от слова «линейный», то это нельзя назвать линией, это довольно извилисто, довольно прихотливо. Но все же я надеюсь, что провожу свою линию… И еще про одно развлечение я непременно хочу сказать. В фильме были эпизоды, которые надо было озвучить сугубо бытовой музыкой. Здесь нет специальных творческих задач, Спесивцева танцует с кем-то в ресторане, Леша Заливалов играет на скрипке. Казалось бы, ну что тут нужно? Можно использовать конкретную музыку эпохи и необязательно ее писать. Мы решили, что специально будет написана музыка, но все-таки на адановские темы.

— Теперь я остановлю… В чем был смысл работы с Аданом? Это общеизвестная балетная партитура. Каким образом ты превращал ее в кинематографическую музыку? В чем смысл трансформаций?

— Не знаю, как это объяснить в двух словах. В молодости меня интересовали опыты препарирования классической музыки с помощью современных средств. Пик увлечения этим (во всяком случае, в моей биографии) пришелся на начало 70-х годов. Может быть, вообще на протяжении 70-х коллажи были актуальны. У нас этим занимались Шнитке, Пярт, еще кто-то… Пярт писал для мультфильмов, но занимался этим и в своей неприкладной музыке. Смысл этих коллажей заключался в том, чтобы классической музыке резко — я настаиваю на этом — резко противопоставить радикальные формы музыкального выражения. В этом был весь «цимес»: Баха можно было сочетать с какими-то жесткими кластерами1 Разумеется, вне кино я такими вещами не пользуюсь, Это слишком авангард, то есть вчерашний день. Подобно тому, как поп-музыка использует открытия в сфере академической музыки (она этим очень питается, например, новые технологии, электроника, — все это было произведено высоколобыми учеными-композиторами еще в 50-е годы), я могу сегодня, мне кажется, воспользоваться какими-то средствами, открытыми лет десять-двадцать назад в академической музыке, — для кино, как для более демократического искусства, сейчас это будет в самый раз. Этот опыт в «Мании Жизели» мне пригодился: радикальное сопоставление «своей» и «несвоей» музыки в некоторой степени совпадает с историей Спесивцевой, раздираемой внутренними демонами. Может быть это уже некое клише — таким способом обозначать раздвоенность сознания или какие-то кошмары. Но от клише никуда не уйти, особенно в кино. Вопрос лишь в том, насколько тонко это делается.

— Здесь еще другое клише — адановская музыка. Я к ней хочу вернуться.

— Я рассматриваю адановскую музыку как необычайно свежую. Конечно, там много банальностей, но есть и совершенно драгоценные темы, которые являются результатом подлинного вдохновения. Особенно во втором акте…

— Еще раз, меня интересует, в каком направлении шли модернизации…

— Первый эпизод, который идет на хронике: звучит тема вилис… Сейчас вспомню. Это первая музыка, которой начинается картина… То есть даже вторая, потому что первая — когда Таня Москвина поет свою изумительную песню. Еще на ней, на общем плане, начинается тема вилис — мелодия оставлена без изменений, а трансформация — за счет оркестровки, когда струнные присоединяются к мелодии… Там есть еще какие-то загрязнения и замазки, звучащие на заднем плане, но сама мелодия не изуродована. Дальше идет хроника, где мелодия также оставлена в неприкосновенности, не исполняется на рояле, что вообще шок, особенно для человека, досконально знающего этот балет и его музыку. Может и не шок, но уже сам выбор тембра дает какое-то новое качество, напоминает экзерсис в балетном классе…

Леонид Десятников

— И ты от этого тембра оттолкнулся?

— Я делаю элементарные поправки. Например, мелодия исполняется таким образом, что на рояльной педали она вся заволакивается дымкой. Гармония меняется — вроде как грязь — мы должны менять педаль на новой гармонии, а мы ее не меняем… Есть еще дополнительные педали, которые создают это ощущение фантомности. В оркестре жужжащие струнные, которые двигаются в разные стороны — и в пространственном смысле, и в звуковом, и которые составляют фон, как если бы ты рассматривал эту мелодию через замороженное стекло. По-моему, достаточно деликатно. Но где-то уже к концу начинаешь понимать… Надо сказать, что хроника еще и смонтирована специально: она идет не под ту музыку, которая реально существует в этом эпизоде балета «Жизель». Потому что хроника — это не есть уже «Жизель» сама по себе. Это хроника, помещенная в контекст фильма. Это все-таки авторское отношение. Не забывай также, что хроника идет в более быстром темпе, что связано с технологией съемок…

— Реальные балетные темпы и кинотехнология, дающая проекцию балетных темпов – вопрос сложный и большой. Мы на нем останавливаться не будем…

— Я говорю о том комическом эффекте, который производят старые ленты в силу несовершенства техники — вот это дергание…

— Я согласен, но настаиваю, что говоря об архивных «балетных» съемках, надо быть очень осторожным, потому что раньше танцевали быстрее, в более быстрых темпах…

— Но все равно рисунок не был таким гротескным, приближенным к марионеточному, как мы видим в старых немых лентах, не только в балетных. Новая кинотехнология дает большее визуальное правдоподобие.

— Недавно я смотрел австрийский фильм «Она танцует одна» о дочери Нижинского Кире. Фильм снят в новой технологии, но дочь Нижинского двигалась с тем самым чуть комическим эффектом. Это было потрясением. Мне показалось, что, пожалуй, впервые я увидел, я понял, как, может быть, не танцевали, но как двигались танцовщики «Русского балета» Дягилева. В движениях дочери можно было увидеть пластику отца…

— Ты меня уводишь в сторону… Я хочу закончить с эпизодом, о котором мы говорили… Вся черно-белая хроника воспринимается как цельный эпизод; грубым акцентом мне необходимо было обозначить начало сцены сумасшествия, что я и сделал, используя резкое «ржание» валторн и фаготов. Мелодия Адана безмятежно течет своим чередом. В конце концов, зритель понимает, что есть две абсолютно разные музыки, звучащие одновременно, и это есть самое грубое, наглядное и декларативное пояснение психической болезни.

— Какие две музыки?

— Музыка «Жизели», пленительная, нежная — и нерасчленимая звуковая масса, существующая в своем темпе, то есть тот тип музыки, который был модным в академической среде в начале 70-х годов.

— В фильме есть еще одна форма работы с адановской музыкой — «ресторан’’…

— Там несколько ресторанных эпизодов: один — со скрипачом. Это вариация Альберта, я сделал из нее рэгтайм, вернее, нечто вроде фокстрота.

— Поздравляю, ты написал «Фокстрот Альберта»…

— Это просто шутка, которую даже не хочется объяснять именно потому, что это шутка.

— Но эта шутка имеет смысл, потому что Спесивцева, всю жизнь танцующая Жизель, в конце концов и в ресторане начинает слышать «Жизель»…

— Нашей Спесивцевой — Гале Тюниной не приходит почему-то в голову, что этот рэгтайм сделан на музыку Адана. Она должна была бы обратить на это внимание, если бы мы смотрели психологическую драму, реалистическое кино, где все это надо отыграть… Еще раз, это — просто мое легкомыслие, может быть, усталость в конце работы, вот мне и показалось это забавным…

— Но в этом есть некая цельность: уж коль скоро ты взялся за «Жизель», ты проводишь тему до конца… И все же, ответь мне, что есть метафора кинематографической музыки?

— Не знаю. Смазка. Стравинский плоховато к этому относился, но, простите, Стравинский имел финансовую возможность к этому плохо относиться. У меня такой возможности нет. Это я даже не обсуждаю. Конечно, я никогда не считал себя кинокомпозитором, и по сей день не считаю. Но это работа, которую я делаю, наверное, неплохо, и в которой нахожу удовольствие. И которая меня кормит. Я люблю кино. Я прилежный зритель и слушатель музыки в кино. Я без пафоса к этому отношусь.

 

1 Кластер — звуковая гроздь, ряд звуков хроматической последовательности, которые берутся одновременно (прим. автора). Назад к тексту.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить