18+
9 МАРТА, 2016 // Интервью

Кристиан фон Боррис: «Я режиссер глобализации»

С Кристианом фон Боррисом беседует Катерина Белоглазова

Пустынные войны, фальшивая Венеция, всё на продажу: Катерина Белоглазова поговорила с режиссером экспериментального кино Кристианом фон Боррисом после московской премьеры его нового фильма.

Кристиан фон БоррисКристиан фон Боррис

Кристиан фон Боррис — режиссер документальных фильмов-эссе, живет и работает в Берлине. После учебы в Германии, Франции и США он начал карьеру соло-флейтиста в оперном театре Цюриха, однако вскоре предпочел ей деятельность свободного композитора и дирижера. В 2010 году вышел его первый фильм «Дубай во мне» — оригинальный образец аналитической документалистики, выполненный в технике, совмещающей различные медиа, в том числе, собственные съемки автора и различные типы присвоенных материалов (found footage). За ним последовали фильмы «Мократия — Нетландия во мне» (2012) и «Я — М» (2013). Фон Боррис — автор «манифеста нового кино», опубликованного на его сайте (он переведен на русский Александрой Новоженовой).

?В Московской школе нового кино недавно состоялась премьера и открытое обсуждение нового фильма фон Борриса Iphonechina (2014), который позже с участием автора был показан на неделе немецкого кино в Новосибирске. Катерина Белоглазова поговорила с режиссером о его подходе к работе с изображением и музыкой, участии в спасательной операции SOS Méditerranée в Средиземном море, а также о новых проектах режиссера и понятии интеллектуальной собственности, активным противником которого он выступает.

— В прошлом вы занимались музыкальными проектами и классической музыкой — как этот опыт преломился в вас, когда вы стали делать фильмы? Какие вопросы вы задавали себе когда начали работать с изображениями?

— Да, у меня традиционное, классическое музыкальное образование. Я работал в оркестре флейтистом, позже изучал дирижерское мастерство. Но никогда не работал дирижером в классическом смысле. Я использовал техники электронной музыки, такие как сэмплинг, чтобы писать новые партитуры на основе уже существующих записей — своего рода ассамбляжи, которые исполнял вживую с оркестром. Если вспомнить ситуационистов, то можно было бы скорее обозначить их как психогеографические перформансы. Например, я делал работу, которую можно назвать саундтреком к зданию Дворца Республики, построенного в Берлине еще в ГДР. Десять лет назад его снесли и восстановили на его месте абсолютно нелепый Прусский замок. В 2007 или 2008 году, когда появились доступные цифровые камеры, я подумал, что для кого-то вроде меня, кто не учился снимать кино, теперь стало возможно делать фильмы. С самого начала я подумал, что в кино могу применить способ, которым я создаю музыку, собирать партитуру фильма.

Мой первый фильм «Дубай во мне» — об ОАЭ, одном из новых богатых государств с очень спорной идеей общественного устройства. Только у 5% жителей есть паспорт этой страны, в то время как 95% работают на этих людей: западный персонал на уровне хорошо оплачиваемого среднего менеджмента, плюс колоссальная эксплуатация работников из Индии, Пакистана, Индонезии и Филиппин. Меня интересовали образы, которые производит бизнес-идея этого государства. Представление о Дубае снаружи и издалека состоит из фантастических зданий, солнца, пальм и беззаботного образа жизни для богатых людей. Но у этого рая есть и темная сторона. Это диалектическая ситуация, и мне было интересно исследовать противоречие между производством образов и реальной жизнью этого места.

?Делая фильм, я снимал рабочих, снимал эти гигантские стройки: процесс производства образов. Музыка не имеет такой ясности содержания, для проникновения в образ в ней всегда всегда требуются ассоциации. Вопросы, которые поднимает производство визуальных образов, оказываются сложнее, чем те, что связаны с музыкой. Они начинают возникать уже в тот момент, когда я — белый человек с запада — направляю на кого-то камеру. Это уже всегда экзотизация, ведь я сам, определенно не рабочий, я не говорю на урду и всех тех языках, на которых говорят эти люди. Тексты Бодрийяра и Рансьера, которые я широко цитирую в «Дубай во мне», да и само название фильма показывает, что это в большей степени фильм о том, какое отношение к этому имею я, как будто я перевариваю самого себя, оказавшегося в этой ситуации.

Таков был один уровень моих размышлений во время создания этого фильма. Другой уровень: при производстве образов изображение становится самой реальностью. Можно вспомнить рассуждения Бодрийяра о первой войне в Ираке в начале 80-х: «Этой войны не было». Изображения на самом деле — не война, и мы можем сказать то же самое обо всей индустрии производства образов. Для меня это очень важный момент — мы должны серьезно относиться к производству образов, но не как к замене реальности, а как к некой второй реальности. Эта симуляция реальности, тоже, на самом деле, реальность.

— Музыка для вас в такой же степени политична?

Для меня музыка — это также инструмент, имеющий политическое значение , потому что она также определяется тем, как ее используют. Если музыка Моцарта используется в рекламе шоколада, эта реклама становится частью истории этого произведения Моцарта.??Что касается кино, у меня каким-то образом сложилось так, что я не вполне непрофессионал, не вполне непосвященный человек в том, что касается формы, хотя у меня и нет кинообразования. Возможно, это даже преимущество. Люди, прошедшие традиционное обучение кино обычно имеют представление о том, что разрешено, а что нет, как нужно «правильно» делать какие-то вещи. У меня не было этого тяжелого груза ожиданий на плечах и я мог более свободно задаваться вопросами о том, как сделать то, что намерен сделать.

— Но вы делаете еще один важный жест: многие из вопросов о производстве фильма вы не прячете за пределы кадра, а задаетесь ими на глазах у зрителя.

— Можно сказать, что это традиция брехтовского театра, где демонстрация процесса создания произведения становится его частью. Я ничего не прячу.

— Почему это было так важно для вас?

??— Уже в параллельном поле музыки я знал, что эти вопросы важны. Точно также, как я задавался вопросом с какого ракурса и на каком плане снимать рабочих в «Дубае», я мог бы спросить себя, на каком расстоянии и с какого угла я поставлю микрофон. Здесь есть сходство, но значение может быть разным. Очевидно, что можно положиться на богатую историю работы с камерой. Может быть, я не видел столько фильмов, как другие режиссеры моего возраста, но я видел кое-какие фильмы, или, лучше сказать, я видел разные идеи того, как снят фильм. Всегда есть предшественники, которые уже работали с чем-то до тебя, но ты должен найти свои собственные причины, снимать фильм определенным образом. Вопросы к изображению всегда связаны с тем, что ты сталкиваешься с неизвестным, с тем, что тебе не знакомо. Посмотрите на любую телевизионную группу. Они всегда будут снимать на уровне человеческого глаза, потому что оператор стоит за камерой и смотрит в нее и все. Многие делают кучу вещей просто по привычке или из удобства, потому что присесть или даже лечь на землю, чтобы направить камеру с этой точки зрения, может просто-напросто потребовать больше энергии. Все эти решения — не только дело привычки или вкуса, они не менее важны, чем сам предмет съемки и монтаж.

Но, конечно же, на этот счет есть еще и теория, которая очень сильно помогает. Например, раньше можно было сказать, что вид камеры сверху, особенно с неба, всегда представляет «официальную» точку съемки. Потому что государство может позволить себе вертолет. Сейчас это уже не так, потому что появились дроны. Точно так же демократизация, связанная с появлением сравнительно недорогих цифровых камер и позже смартфонов еще раз показывает, что технология не нейтральна. Она политична, потому что напрямую связана с доступом к реперезентации. Если «снять фильм» в обычном понимании стоит миллион долларов, вы исключаете 99,9% людей из возможности делать фильмы. И это означает, что кино, в основном, будет оставаться в одних и тех же руках. Камера, занимающая недостижимую точку зрения сверху, всегда уже несет с собой определенное высказывание. Здесь можно еще раз вспомнить фильмы и режиссеров Новой волны или Direct Cinema или, к примеру, советский кино-авангард. В те времена, когда кино все еще было очень дорогим, они уже стремились проводить идею, что можно снимать кино другого рода.

«Дубай во мне». Реж. Кристиан фон Боррис, 2010«Дубай во мне». Реж. Кристиан фон Боррис, 2010

— В ваших фильмах много found footage, причем кажется, что даже собственными съемками вы стремитесь работать, как с found footage.

— Для меня нет большой разницы между found footage и тем, что я снимаю сам. Но вот чего бы я никогда не стал делать — это использовать found footage в каком-то «обрамлении», ставить его в кавычки. Я хочу чтобы все изображения имели равный размер и обладали равными правами. Еще я не указываю источники этих изображений, я не подписываю их, как это делают на телевидении. Мне кажется, что зрителю нужно войти в «поток сознания изображений». У меня была идея, что фильм должен быть таким, будто я 10 часов подряд смотрю видео на YouTube.

—В свои фильмы вы также открыто инкорпорируете цитаты Делёза, Бодрийяра, Рансьера и других. Что значит для вас такое включение теории в ткань фильма?

— Мои фильмы — в некотором смысле кинематографическая версия того, чем занимались эти люди. Это в какой-то мере визуализация их теорий или, лучше сказать, конкретизация, но по отношению к специфическим предметам приложения. И я не вижу фильмов, которые были бы основаны на размышлениях этих философов, а потому их и снимаю.

— Но, кажется, ваши фильмы близки к кино Годара, Криса Маркера и Харуна Фароки?

— Да, но фильмы, например, Годара и Маркера — это, скорее, попытка вглядеться в образ и увидеть его значение. Годар снимает фильмы о том, как снимаются фильмы. Это не совсем то, что делаю я. При этом Годар, конечно, очень серьезный режиссер, работающий с эстетикой образа, с его красотой, и, может быть, даже скукой. Он может играть с этой скукой. Однако в его поздних фильмах есть проблемы, связанные с гендерными вопросами — все эти задумчивые пожилые мужчины с молодыми полуобнаженными девушками. Я, правда, не думаю, что это хорошо, здесь есть некоторая фетишизация.??Крис Маркер кажется мне намного ближе — по тому, как он обращается с изображением, как использует разные формы повествования, не основанные на рассказывании истории, своего рода компиляж. Я думаю, что его кино так же имеет корни в ситуационизме Ги Дебора. Но в случае Криса Маркера потребность быть понятным гораздо сильней, чем у меня. И у меня есть причина, почему такого подхода следует избегать. Сегодня мы окружены представлением о том, что все вокруг должно быть простым и ясным. Мы буквально сталкиваемся с миром, который предлагает нам упрощение всего на свете: у тебя нет парня или девушки — не проблема, для этого есть приложение, можно прямо сейчас найти человека на свой вкус, встретиться уже сегодня вечером. Все интересное остается за скобками. Мир, в котором жил Крис Маркер, был другим. Первая фраза его фильма «Вдали от Вьетнама» сообщает о том, что это активистский фильм, направленный против Соединенных Штатов и их отношения к людям северного Вьетнама, а дальше он критически рассматривает всю сопутствующую политику образов. Тогда сказать такую фразу было возможно, сейчас это выглядит почти что наивно — при всей сегодняшней сложности процесса производства и циркуляции изображений, при всех манипуляциях, доступных с ними на стольких уровнях сразу. При этом я не хочу обесценивать эти фильмы, я их очень люблю.

Если бы можно было по отношению к кино говорить о Просвещении (в традиционном смысле), я бы мог отнести к нему кино Маркера и Годара. В случае Фароки все совсем по-другому. Для меня, то что делает Фароки, — это даже не вполне фильмы. Фароки же пришел в кино из детского телевидения. Его работы скорее про то, чтобы доказать что-то с помощью изображений, чтобы произвести эффект удивления — «вау»! По фильмам Фароки я замечаю, что он не очень любит образы на самом деле.

?— Перед самым приездом в Россию вы побывали в спасательной операции SOS Méditerranée, которая занимается спасением беженцев из Сирии, пытающихся самостоятельно пересечь Средиземное море. Было бы очень интересно поговорить с вами об участии в этой кампании. О том, какой проект вы могли бы и хотели бы сделать в связи с этим. И о том, какой кинематографический подход был бы уместен в этой ситуации, с вашей точки зрения.

— Есть два разных подхода — начать с небольшой частной истории и сделать ее глобальной или начинать с глобальной картины и смотреть, как она связана с отдельными явлениями. Я думаю, что «расширить» историю едва ли вообще возможно, потому что эмоциональная связь сохраняется с одним-единственным индивидуализированным моментом. Вспомним даже ту фотографию мертвого мальчика на греческом берегу. Люди были шокированы этим изображением, но как от трагедии одного ребенка перейти к вопросу о том, какова в этом роль Европы, почему эти люди приезжают, почему их не хотят принять в Европе? Мне кажется, снимать его даже не имело бы смысла, так же, как и направлять бесчисленное количество камер на людей в резиновых лодках, которых мы могли встретить во время спасательной операции в Средиземном море. Это тоже ничего не даст. ??Кроме того, снимая их , невозможно заранее оценить, узнает ли кто-то кого-то конкретного из этих людей в лицо, что это будет значить для них, для их семей? Это абсолютно нерешенные вопросы, и просто бесчеловечно снимать их, не задавая больше никаких вопросов. ??Есть и другая позиция, например, на этом корабле был один фотограф, который думал, как бы ему максимально приблизить камеру к людям в воде: взять водостойкую камеру и плавательный костюм, прыгнуть в воду к этим людям и снимать как бы «с их точки зрения». Он даже хотел спать в той же каюте, в которой должны были спать спасенные из воды беженцы. Есть много примеров таких фильмов. Я видел работу одного французского режиссера, которую он снимал в лагере для беженцев в Кале. Там люди жили на улице в палаточном лагере и пытались уехать на грузовиках в Британию. Это был черно-белый фильм, так что изображение было очень эстетское. Режиссер также жил с ними долго, пытался быть им другом, разделить их жизнь. Но для меня это просто не интересно! Однако это не отвечает на вопрос, необходимо ли все-таки в таких ситуациях некоторое производство образов, чтобы, говоря традиционно, привлечь внимание к проблеме или собрать деньги на какую-то другую идею помощи этим людям. Можно сказать, что если людям покажут жуткие условия проживания в этих лагерях, все эти несчастные случаи, когда они бегут за грузовиками и прыгают в них, их беспомощность, полицейские избиения, весь этот контраст между богатой Европа и этими несчастными люди, то это могло бы что-то изменить. Но это те изображения, которые преследуют нас еще со времен колонизации, когда белые люди пришли в Африку. Сверхбогатая голливудская кинозвезда Анджелина Джоли с белым лицом и рядом эти нищие и несчастные люди. Когда появляется Джоли, рядом тут же возникает тысяча камер.

— Но есть ли у вас самого ответ на этот вопрос, как разрешить противоречие, между привлечением внимания к проблеме и торговлей человеческой бедой?

— Тут есть еще один момент: человек. создающий изображение, в то же самое время делает высказывание и о себе. Такое самоуспокоение: «я это показал, теперь я чувствую себя лучше». Изображение содержит в себе еще и измерение эмпатии, об этом тоже говорит Делёз, задаваясь вопросом, как можно было бы выйти из противоречия, оставив пространство для более широкого значения. Хороший пример — фотографии Патрика Барра, снимавшего во Вьетнаме в 1980-х, в его фотографиях много симпатии. На них люди часто смотрят в камеру, плачут, но ты не знаешь точно отчего: они предельно истощены страхом или счастливы?

С другой стороны надо помнить о том, что в сфере медийного производства изображений, в прессе, онлайн и других медиа имеет место огромная конкуренция изображений, и, очевидно, наиболее ужасающее изображение будет лучше продаваться и с большей вероятностью будет опубликовано. Все, кто делает такого рода снимки, автоматически попадают в эту логику.?? Я не могу искоренить эту логику сам, но у меня была идея, что все участники операции SOS Méditerranée, а там было много фотографов и операторов, могли бы организовать некий комитет — это почти что самоцензура — который бы рассматривал и обсуждал причины для того, чтобы публиковать или не публиковать то или иное изображение. А потом выбранные изображения загружать в сеть для общего пользования, бесплатно, с общественными правами на эти материалы.

— Собираетесь ли вы сами делать какой-то проект в связи с этой операцией? Будете снимать репортеров, документалистов и фотографов на корабле? Или все эти долгие дискуссии, которые происходили там в свободное время?

— Скорее всего, напишу об этом текст для НКО, с которой я работаю. Известно, что в английском «снимать» (to shoot) буквально означает «стрелять», потому что старый механизм камеры устроен так же как механизм револьвера, а устройство, опускающее и поднимающее линзу — в точности механизм, разработанный компанией «Кольт». Люди с камерами стреляют в людей в воде, только изображениями, а не пулями. И я думал — да, можно снимать этих охотников, но я в лучше буду помогать спасать людей.

— А нет опасения, что текст привлечет меньше внимания и будет воспринят более узкой аудиторией, чем фильм?

— Нет, если он появится на сайте этой НКО, то его увидят очень многие. У них большая аудитория, это не узкий активистский портал. Но задача еще и в том, конечно, чтобы написать этот текст в доступной форме.

Я могу рассказать о другом проекте, над которым я сейчас работаю, потому что он начинается с этого же вопроса. Сейчас я делаю фильм, начинающийся с рассуждения о странах, в которых есть пустыни. В основном это страны Ближнего востока. Мое наблюдение состоит в том, что большая часть бизнеса этих стран была связана с недвижимостью, как то, что мы можем видеть в Дубае. Но эта бизнес-модель остановилась с кризисом в 2008 году. Я снимал в округе Дубая дорогостоящие пустующие или незаконченные здания: даже трасса для гонок «Формулы 1» так и не была достроена, она на 90% готова, но песок постепенно засыпает ее снова. Пустыня возвращает себе эту территорию. Возникла новая бизнес-модель, где место недвижимости заняла война. Большинство современных войн происходит в пустынях, не так ли? Я снимал на ярмарке военных технологий в Абу-Даби. Там делают шоу для торговцев оружием: более двух тысяч человек сидят на свежем воздухе и смотрят на танки, самолеты, корабли, ракеты. У шоу есть сюжет про каких-то террористов и государства, воюющие друг с другом. Война — удачный бизнес, еще и потому , что он не привязан к одному месту, в отличие от строительства. Оружие можно продавать, транспортировать, и так далее. Возникает новый вопрос о том, где в этой ситуации оказываются люди? И можно сказать, что люди в резиновых лодках в Средиземном море, потому что они вынуждены бежать из-за войны. Но, это только одна сторона ситуации. Другая сторона, если в данный момент там нет войны, там и так в принципе практически невозможно жить, потому что это пустыня. В итоге люди оказываются в торговых центрах.

— Почему там?

— Потому что снаружи нет никакой общественной жизни. Ни в одной из этих стран нет улиц и переулков, по которым можно гулять. Там слишком жарко, песчаные бури, на побережье так влажно из-за жары, что в воздухе постоянно туман. Если удалиться от моря вглубь материка, то там небо бежевое из-за песка. То есть оно бывает либо белым, либо бежевым, но не голубым. Я снимал песчаные бури в этих заброшенных и недостроенных районах небоскребов. Это выглядит, как абсолютная антиутопия. В моллах же безопасно, чисто, оттуда исключены — при помощи служб безопасности — все, кто не выглядят как потенциальный покупатель. Потом я выяснил, что существует один тип торговых центров, который растиражирован по всему миру (многие шоппинг-моллы стилизованы под какую-то тему). И самый распространенный мотив такой стилизации — Венеция. Я был во множестве таких торговых центров по всему миру: в Китае, Макао, Катаре, Лас-Вегасе. Все те вещи, которых нет снаружи, как некоторая реплика реальности или ее 3D модель оказываются внутри этих торговых центров, тот же купол с голубым небом и нарисованными маленькими белыми облачками есть во всех этих «венециях». Но я также снимал и в Венеции в Италии. В самой Венеции уже практически никто не живет, потому что повсюду туристы, 2 миллиона туристов в день. При том, что только 50 тысяч человек живут там постоянно, и это число это постоянно уменьшается.

Фильм, который я хочу сделать, не основан на ужасающих изображениях или ситуациях, в которых решается, выживет он или она или умрет, счастливы они или нет. Это вообще-то типичный сюжет голливудского фильма. Я бы даже сказал, что съемка спасательно операции — это всегда голливудская спасательная операция, типичный аристотелевский сюжет: жизнь или смерть, в конечном счете. Но это же необъяснимые вещи! Фильм, который я хочу сделать скорее о связях между явлениями. Это исследование недвижимости, глобального бизнеса и его связи с военным бизнесом сегодня. Я ничего не читал об этом. Но я был на этом военном салоне и видел, какие сделки там заключались. Там был гигантский павильон Калашникова, российских военных производителей, американских, немецких. И каждый день сделки на миллиарды долларов. А покупателями в основном были страны Залива и Саудовская Аравия. Итак, количество оружия только увеличивается, и оно должно быть где-то использовано. В войне в Сирии мы видим политически абсолютно неясную ситуацию: с одной стороны Турция оказывает помощь ИГИЛ (организация запрещена в России — прим. ред.), с другой стороны она в НАТО, которая воюет с ИГИЛ, Россия тоже предположительно воюет с ИГИЛ, но все знают, что Турция с Россией сейчас самые большие враги. Затем есть еще курды, они получают оружие из Германии, но их бомбят турки, такие же, как Германия, члены НАТО. В логике военной индустрии — это лучшее, что могло случиться! Абсолютно неясные позиции, никто не знает, как положить этому конец, и огромные деньги тратятся на оружие.

— То есть вы стремитесь снимать кино на экономическом уровне явлений?

— Я бы сказал, что экономика очень важна. Потому что именно здесь все решается. С другой стороны, в этом фильме будет еще один аспект: самообъективация, когда человек делает из самого себя определенный вид товара с меновой стоимостью. Я видел людей, которые делают селфи во всех этих венецианских шоппинг-моллах, и людей, которые женятся в фальшивой Венеции в пригороде Гуанчжоу. Экономикой этого места оказывается производство образов: профессиональные фотографы в черных костюмах, ветродувные машины, дешевая имитация Голливуда…

Люди сами становятся чем-то вроде оружия или недвижимости. Еще я хочу использовать видео с YouTube, где молодые женщины на камеру рассказывают о какой-либо продукции. Существует масса таких каналов, при этом они не выглядят рекламой, девушки не сообщают нам о том, что им за это платят. Они не обнажают бизнес-модель. В фильме будут и другие люди, которые меняют свою внешность, полностью превращая себя в образ. Например, знаменитая девушка из Одессы, выглядящая как кукла Барби. В определенном смысле, эти люди сами себя объективировали.

— Что вам удалось понять о себе благодаря вашему режиссерскому опыту от «Дубай во мне» до Iphonechina?

— Один человек, посмотрев мои фильмы, как-то раз сказал мне, что я режиссер глобализации. Если это действительно так, я очень рад. В этом есть смысл еще и потому, что визуальные образы сами по себе — глобальный феномен. Содержание и способ высказывания здесь имеют очень много общего. Ситуация коренным образом отличается того, что сейчас происходит с музыкой, поскольку она (особенно западная музыка) связана со знанием, без которого к ней нет доступа. Даже поп-музыка, по сути, эксклюзивна. Я был в Китае, там почти никто не слушает западную поп-музыку. О самой популярной музыке Южной Кореи или Японии мы здесь даже не знаем, что она существует. Зато в том, что касается изображений, посмотрите, как Google продвинулся в разработке своих алгоритмов по их распознаванию. Складывается всемирная библиотека изображений. Глобальные компании со всего света все работают с визуальными образами, они продают свои товары и услуги с помощью образов.

Iphonechina. Реж. Кристиан фон Боррис, 2014Iphonechina. Реж. Кристиан фон Боррис, 2014

— А кого из сегодняшних режиссеров, кто придерживается той же стратегии работы с изображениями мы могли бы назвать?

Я не знаю никого, кто использует found footage тем же самым образом,что и я. И это связано с одним очень простым фактом: люди боятся это делать из-за законов о копирайте. Я столкнулся с этой проблемой еще когда занимался музыкой. Если ты используешь какой-то фрагмент из работы другого автора, тебе тут же угрожают судом и требуют денег. Но я это все равно делаю, у меня в этом вопросе четкая позиция. С другой стороны, редко кто из режиссеров сам отказывается от копирайта на свои фильмы. Я отказался от какого-либо права частной собственности на них. У них нет даже лицензии Creative Commons, представляющей собой софт-версию копирайта. Кто угодно может делать с этим, что угодно. Хотите использовать это в рекламе — удачи! Не думаю, что это возможно, но, все равно, пробуйте, пожалуйста. Можете сделать другой фильм из этого, поменять немного и поставить свое имя — окей. Но точно так же я считаю возможным использовать любые материалы. Конечно, могут случиться проблемы с законом, но они приведут к большому резонансу, который будет мне только на руку. Мне очевидно, что частная собственность на продукты интеллектуального труда — это ядро капиталистической организации общества. Борьба с этим — хороший повод для объединения сил. Мне сложно говорить, например, о национализации банков, потому что для меня это слишком большая проблема,и я не знаю, с чего начинать. Если я сожгу себя перед зданием банка — это ничего не изменит. Но с копирайтом у каждого есть возможность начать действовать самому.

Я знаю нескольких режиссеров, которые занимаются подобными вещами, например, не очень известный американец Дж. П Сниадетски. Он жил в Китае много лет и снял там несколько очень хороших документальных фильмов. Например, очень хороший фильм «Общественный парк», где он на протяжении часа передвигался по одному городскому парку в инвалидом кресле и снимал. И в нем опять же много связано с тем, что ты направляешь камеру на людей и сталкиваешься с их реакцией. Я обычно такого не делаю, но в этом фильме оно работает.

Есть еще один китайский режиссер, его зовут Цзяо Лянь. Он сделал фильм о людях, которые приезжают в Пекин из всех концов Китая, чтобы обратиться в Верховный суд, потому что в их провинциях случилась какая-то несправедливость и они не смогли найти там поддержки. Они живут в палатках на улице около этого суда в ужасных условиях, некоторые буквально годами. Он провел с этими людьми несколько месяцев и снимал их. Но его самого беспокоит то, как эти фильмы воспринимают за пределами Китая. Для западного зрителя это означает лишь одно: «в Китае ужасно жить». Это только усиливает наши заведомые представления о Китае и закрепляет стандартные образы Китая, возникающие у западного зрителя. Но это опять-таки ничего не дает. Фильмы Цзяо Ляня предназначены в первую очередь для самих жителей Китая.

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»