18+

Подписка на журнал «Сеанс»

9 ИЮЛЯ, 2014 // Интервью

После Гельмана

С Любовью Мульменко беседует Мария Кувшинова

11 июля (то есть в эту пятницу) на Новой сцене Александринского театра состоится предпремьерный показ фильма Оксаны Бычковой «Еще один год». А перед этим пройдет мастер-класс одного из сценаристов картины — Любови Мульменко. Ее имя значится в титрах еще двух важнейших российских картин этого года: «Комбинат „Надежда“» и «Как меня зовут». «Сеанс» поговорил с автором.

Любовь МульменкоЛюбовь Мульменко

— Ты родилась в Перми?

— Да.

— Что ты там делала и была ли ты вовлечена в пермскую культурную жизнь?

— Наверное, имеет смысл говорить только про то, что начало происходить после приезда Гельмана: мало что происходило до этого.

— До «приезда Гельмана» ты чем думала заниматься?

— Я думала, буду книжки писать, поэтому поступила на филфак. Я знала, что на филфаке придется совершенно точно учить несколько иностранных языков, включая мертвые, типа латыни и греческого. Прикинула и решила, что у меня слишком бурная личная жизнь, чтобы я могла совмещать, и пошла на отделение журналистики, где по-любому меньше дрючат — так оно и оказалось. Со второго курса начала что-то писать в пермские издания. Я хотела быть писателем, поэтому работала строго с художественно-публицистическими жанрами — колонки, очерки, репортажи. Те, кто этого не брал, меня вообще не интересовали. Возможности были, были места, а потом мы просто сделали свое, «Соль» — с Ваней Давыдовым, Аленой Данилкиной, Ваней Колпаковым и Владом Гориным. Это было как раз при Гельмане, примерно 2010 год. Все сразу подумали, что раз Гельман соучредитель «Соли», то это будет рупор культурной революции, мы будем страшно хвалить все его проекты. Мы, конечно, не стали бы в такой газете работать — у нас была амбиция сделать федеральное СМИ в провинции. Мы старались быть неожиданными. Брали интервью у братьев Запашных про нанотехнологии. Работали с общероссийской повесткой, к Перми никак не привязывались. В «Соли» я работала до самого конца и параллельно уже писала пьесы и сценарии. Когда она закрылась, я переехала в Москву.

— Почему ты писала пьесы и сценарии, а не, например, рассказы и повести?

— Я писала рассказы, и даже был один, которым я гордилась больше остальных. Мне бы никогда не пришло в голову написать пьесу, если бы в Пермь не приехал фестиваль «Новая драма», если бы Михаил Угаров и Эдуард Бояков не привезли читки современных пьес. Я сидела, слушала — любопытно. Нашла тексты потом, прочитала и подумала, что один мой рассказ, может быть, выигрышнее воспринимался бы, если бы он был пьесой. И я его переделала, правда, очень тупо: он, по сути, так и остался рассказом, просто состоял на 90% из диалогов. Эту пьесу я отправила на конкурс и поехала на «Любимовку».

— Не повлияло на твое решение писать пьесы то, что у современной драматургии гораздо больше выходов на аудиторию, чем у прозы?

— Конечно. В театре налажена отличная система распознавания авторов. Гигантское количество драматургических конкурсов, и эти люди (я имею в виду Гремину, Ковальскую, Руднева) действительно честно все читают, кучу личного времени тратят на поиск авторов — и они их находят. Все пашет. Еще до Любимовки меня позвали в театральную лабораторию в Киров, и это был очень мощный аванс. Не знаю, почему они поверили, что я могу что-то нормальное сделать. Вместе с Александром Родионовым, Максимом Курочкиным и Сашей Денисовой мы приехали в Киров, чтобы за неделю написать пьесу про город, документальную. Мы жили в гостинице «Искож», что расшифровывается как «искусственная кожа», шлялись целыми днями по Кирову и собирали материал. Денисова пошла в музей Александра Грина, Родионов бродил по улицам и разговаривал с людьми, Курочкин брал интервью у краеведов, а я поехала в Кирово-Чепецк, город-спутник Кирова. В каждом промышленном городе, наверное, есть район «с репутацией» — туда, типа, страшно ездить. Я подумала: «Хочу сделать про кирово-чепецких пацанов». Все отнеслись к этому, как к какому-то гражданскому подвигу. Они просто не понимали, что я в Перми езжу в микрорайон Второй участок и бухаю там с таким же пацанами, что для меня это никакой не подвиг. Кирово-Чепецк для меня — это было родное. Я действительно поехала и привезла оттуда материал, который всех сразил обилием матерной лексики. После этого моя карьера складывалась в соответствии с этой траекторией: меня как эксперта по ругательствам использовали разные режиссеры, в том числе и в театре. Все знают: если нужно, чтобы нормально матерились — есть я. Мне кажется, по этой причине Марина Разбежкина, которая была в Кирове тогда, посоветовала меня Мещаниновой, потому что она знала, что ей нужны нормальные пацаны.

—Если бы не закрыли «Соль», ты бы осталась в Перми?

—Я бы все равно уехала. Просто тогда я не пыталась зарабатывать сценариями, хотя уже получила деньги за Наташин фильм, но я же не могла жить на них год? Гонорары — это приятно, но в газете у меня была зарплата, и я на нее жила. Я не думала, что заказы будут идти один за другим, и сомневалась. Уже на излете «Соли» у меня появился первый телевизионный заказ, один сериальный пилот. Я его написала, всем понравилось, и я поняла, что работа будет.

— Как у журналиста и специалиста по диалогам, у тебя есть какие-то соображения о современном языке медиа? У меня ощущение, что языковые традиции журналистики последних двадцати лет (а это был такой советский язык, пропущенный через призму языка Набокова — сначала в «Коммерсанте», потом в «Афише») себя исчерпал. Сейчас в медиа пришел «никакой» язык, или его полное отсутствие. Думаю, это временное и скоро появится что-то новое. Ты же читала прозу Мещаниновой?

— Наверное, я могу сказать, какой язык сейчас нужен. И мне кажется, Наташа, в частности, говорит на этом языке. Говорит самостоятельно. Я вот тут размышляла над штампами в твиттере. Есть какое-то количество конструкций, которые все используют…

— «На самом деле нет».

— «На самом деле нет» — очень важная конструкция, одна из них. «Не думаю о тебе ноль дней». «Кто не (что-нибудь), тот я».

— Многие из них, мне кажется, породил Навальный.

— Черт его знает: может, породил, может, подхватил, популяризировал. Короче, эти конструкции есть, и у них есть кое-что общее: люди не берут на себя ответственность за высказывание. Все через отрицание. Если бы я хотела, используя этот шаблон, признаться в любви, то я бы сказала: «Кто не не любит тебя, тот я (на самом деле да)».

— Смешно, Умберто Эко в 90-е, описывая постмодернистсткую ситуацию, приводил похожий пример: современный молодой человек может признаться девушке в любви, только используя конструкцию «Как сказал герой такого-то романа, я тебя люблю».

— По-моему, пришло время, когда нужно называть вещи своими именами и когда не надо кокетничать. «Афиша», например, слишком кокетливая.

Любовь МульменкоЛюбовь Мульменко

— Про «новую искренность» уже давно поговорили и забыли, она не пригодилась.

— Эта формулировка себя страшно дискредитировала. Это позор, я бы застрелилась, если бы мне кто-то сказал: «Ты — новая искренность». Когда «Афиша» хочет что-то похвалить, например, ресторан, они пишут: «Здесь готовят идеальное ризотто» или «правильное ризотто» или «нестыдное». С помощью этих определений выражает свою любовь или восхищение чем-то. И в слове «идеальный» зашит код снобизма, потому что «идеальный» — это такой, который я, автор, сам будучи безупречным, могу квалифицировать как совершенный образец.

Сейчас нужна простота и отсутствие страха перед выражением сильных чувств. Чтобы говорили: «Я тебя люблю». Так и говорили или писали. Чтобы люди могли сообщать о себе не только нестыдные вещи, но и стыдные. Потому что все очень хотят быть симпатичными в этом мире и все хотят со всеми дружить, мне кажется, слишком сильно. Нет?

— Наверное.

— Я хотела просто сказать про эти неслучайные твиттерные конструкции, которые оказались так удобны, и от которых тошнит. Это индикатор: если кто-то начинает ими злоупотреблять, или даже единожды употребит, я сразу вижу в этом большую опасность.

— Это же штампы просто, а любая штампованная вещь…

— Конечно. Жизнь человека — это непрерывная борьба со штампами. Я сейчас не только про писательство говорю, но и про поведение в мире.

— Меня больше поражает использование канцелярита. Зайди в Москве в ресторан в обеденное время, послушай, что говорят за соседним столом. Они не говорят «Мы с Иваном Петровичем договорились». Они говорят, совершенно серьезно: «Мы с Иваном Петровичем достигли договоренности пойти в баню». Нас возил по Олимпийским объектам сотрудник «отдела гостеприимства» (ладно, это калька), у него буквально ни одного слова своего не было — все какие-то невообразимые конструкции, которые я даже не могу воспроизвести. Что-то словом «кластер».

— Да, это удивительно.

— Может, это просто удобно?

— Это совершенно неудобно. Это не удобнее, чем называть сиди-ром «приводом для проигрывания компакт-дисков». Мы никогда не говорим длинно, если можно сказать коротко. Но почему-то возникают эти дикие конструкции, когда человек не может сказать «мы договорились», а говорит «мы достигли договоренности». На одно слово больше, и второе длиннее. Я думаю так: телик просто не дает этому умереть. Люди смотрят телик, и еще люди кажутся себе очень умными, когда они говорят сложно, появляется эта иллюзия.

 

 

— В фильмах по твоим сценариям — «Комбинат „Надежда“», «Еще один год», «Как меня зовут» — язык как раз живой. Насколько я понимаю, процент твоего участия во всех трех случаях был разным.

— Да, он разный. У Наташи, когда она ко мне обратилась, была разработанная история. Она все знала про своих персонажей. Когда я спрашивала: «А какую музыку она слушает?», Наташа могла ответить. У нее был конспект фильма, примерный, который она набросала вместе с Ваней Угаровым, а потом Ваня стал занят, отказался продолжать, и тогда Наташка начала искать кого-то, чтобы появилась окончательная версия синопсиса и чтобы диалоги были написаны. И я стала писать, в процессе синопсис изменился. На самом деле, очень много изменилось на площадке, актеры что-то придумывали. Процент моего участия продолжал меняться даже после того, как сценарий был закончен.

А с Бычковой было так: мне позвонила Наташа и сказала, что Бычкова пишет сценарий, «давай ей поможем». Мы пришли к Оксане домой, и она говорит: «Такие условия. Надо про пару, которая на наших глазах разводится. Им, наверное, лет по двадцать пять». Поводом для появления этого фильма стало обладание правами на экранизацию Володина, продюсеры пришли к Бычковой с предложением сделать кино «по мотивам». Но Бычковой важно было снять авторский фильм, а не ремейк. Продюсеры дали свободу Оксане, а Оксана — нам. Она сразу сказала: «Делайте, что хотите, делайте без оглядки на текст». Мы опирались не на пьесу, а на собственный опыт. Мы все дожили до двадцатипятилетнего возраста и даже дальше, у нас у всех были романы или гражданские браки, которые заканчивались. В первый вечер мы просто рассказывали друг другу истории про любовь. Вспоминали разное трогательное, страшно веселились. За пару таких встреч придумали, кто наши герои, кто они по профессии. Я предложила отправить героиню работать в редакцию, потому что я про редакцию хорошо понимала. У нас, конечно, в Перми была совершенно другая… Вообще, я эксплуатировала свой опыт сильно. Я как раз только что переехала в Москву, рассталась с мужчиной. Мне кажется, самое прекрасное, что есть в фильме — это маленькие интимные шутки, которые совершенно реальны. Сцена, в которой герои говорят про имбирь — док, это было со мной. Еще там была… Не знаю, могу ли я рассказывать Наташины интимные шутки…

— Есть какое-то объяснение, почему у Бычковой получилось передать ощущение близости, получились сексуальные сцены, ведь в русском кино с этим традиционно проблемы?

— Потому что Бычкова добрая и умная. Потому что у нее такой тип сентиментальности. Когда это не от незнания жизни, когда это не восторженность, а победа нежности над всем тем, что нежность убивает. И еще там невероятные актеры, особенно девочка (Надежда Лумпова — прим. ред).

— Над фильмом Нигины Сайфуллаевой «Как меня зовут» как ты работала?

—Нигина пришла ко мне с конкретными вводными: «Я хочу про двух девушек, которые поехали в маленький курортный городок искать отца одной из них, в итоге они его обманывают, меняются местами. У той, которая не настоящая его дочь, несколько двусмысленные отношение к отцу: то ли она его вожделеет, то ли хочет, чтобы он приобнял доченьку. Чем все должно кончиться, я пока не знаю». Там история была придумана не до такой степени, как у Наташи в «Комбинате», потому что Наташа с этим «Комбинатом» дольше жила. Наверное, «Как меня зовут» потребовал от меня больше… Больше всего. Это было максимальное количество драфтов, и они сильно отличались друг от друга. История мутировала. Нам не хотелось морализаторства, не хотелось, чтобы они переспали, не хотелось, чтобы они не переспали… Трудно.

— Там обе героини по ходу действия очень сильно меняются, одна убедительно, а вот когда вторая, более сосредоточенная и серьезная, уходит в отрыв, у меня появились сомнения.

— Изначально не было заложено, что настоящая дочь должна круто перемениться. Мы постепенно ее развращали, плавно. Сначала решили, что она просто нажрется. Потом решили, что она попробует переспать с местным парнем. Потом решили, что она не просто попробует, а ей это удастся. Это был тот случай, когда ты даешь герою сделать один шаг, и он делает еще один, а ты не думал об этом «через-шаге», когда придумывал первый. В этом сценарии так много чего ехало, и герои приобретали свои собственные свойства.

— Знаешь, есть какие-то общемировые тенденции, которые накладываются на русские неврозы и иногда даже еще лучше тут проявляются. И вот до недавнего времени в мире существовало такое «женское кино», к которому все довольно презрительно относились, и было несколько великих режиссеров-женщин, которые, чтобы взойти на Олимп, вышли за пределы своего гендера. Но вдруг сейчас и в Каннах, и на «Кинотавре» я вижу, что женский взгляд на мир перестает быть маргинальным, что женщины-режиссеры перестают себя стыдиться.

— Тебе виднее, чем мне. То есть, тебе удобнее понимать течения. Ты же когда на фестивалях смотришь кино — ты как будто слушаешь альбом, диск. Треки звучат в порядке, установленном автором. Альбом воспринимается как корпус треков. А у меня — шаффл, и каждую песню я отдельно выгугливаю. Я не очень понимаю, как было, поэтому мне трудно понять, как стало. Но для «Кинотавра-2014» то, что ты говоришь, совершенно справедливо — конкретно для этого альбома, на котором мы все оказались в такой комбинации.

У меня с женщинами сложно. Я их ненавидела лет до двадцати. Я их ненавидела высокомерно. Снобски относилась к женщинам. У меня было какое-то несметное количество величайших друзей-мужчин, а с бабами я всегда чувствовала, что они меня сильно младше (даже если это было не так), и что им надо все объяснить. А потом мир вдруг начал обрушивать на меня в диких количествах отличных женщин — умных, веселых, простых, разных. И у меня сбалансировался мир: друзья-мужчины остались, мой гарем прирос новыми кадрами, но вдруг появилась и женская комната в этом гареме, и сейчас я не думаю отдельно о женщинах или мужчинах, только если пытаюсь думать об этом специально, чтобы через это подумать о мире, как вот, например, сейчас. Я вообще очень мало рефлексирую из-за своего пола, никогда не чувствую, что оказалась в какой-то ситуации из-за того, что я женщина. Я в ней просто оказалась.

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»