18+

Подписка на журнал «Сеанс»

24 МАЯ, 2016 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «С поличным»

Сегодня вечером в «Порядке слов» Алексей Гусев показывает очередное невиданное кино — «Негреско» (1968) Клауса Лемке, в котором скрестились цветастость эпохи рок-н-ролла, обстоятельное бесстыдство немецких «крими» — и ещё лёгкий флёр молодого немецкого кино с его брехтианским пристрастием к фронтальным мизансценам. Приходите смотреть, а перед этим ознакомьтесь с лекцией о фильме «С поличным».

 

 

Сегодняшний фильм — пожалуй, самый непритязательный во всём этом цикле. Не то чтобы у меня кончились притязательные фильмы. Просто вполне возможно, что его «невиданность», уникальность, как ни странно, именно этой непритязательностью и объясняется. Дело в том, когда на январской встрече я показывал фильм Фолькера фон Колланде «Двое в большом городе», то много и долго распинался по поводу того, насколько в Третьем рейхе все было плохо с кинематографом и отчего там с ним хорошо быть и не могло. Не буду повторять все свои тогда приведённые доводы, аргументы и меткие шутки по этому поводу. Но из того, что сейчас, всего два месяца спустя, я показываю еще один фильм той эпохи, претендующий на то, чтобы быть исключением, вовсе не следует, что правило, которое я тогда пытался сформулировать, шатко и непрочно. Эта крылатая фраза почти никогда не работает, а в данном случае вот работает: эти исключения его действительно подтверждают. Дело в том, что непритязательность и уж тем паче «безбашенность» — рисковое словечко, которое было в релизе сегодняшней встречи, — явление в кинематографе Третьего рейха очень редкое.

«С поличным»«С поличным»

Да, там, как известно, делалась большая ставка на так называемый «легкий жанр». И да, собственно пропагандистских фильмов, да и вообще фильмов «с идеей» там было меньше, чем принято считать, зато довольно много, особенно во время войны, было легких комедий, легких мелодрам, легких мюзиклов, — вообще всего эдакого легкого. По крайней мере, предполагавшегося лёгким. Однако то, о чем сегодня пойдет речь, лежит несколько за границами расхожих и устоявшихся определений. Согласно им, фильм Ханса Швайкарта «С поличным» — вроде бы лишь ещё одна из тех «легких» комедий, которых в Третьем рейхе было пруд пруди. Казус, однако, в том, что те комедии не были легки, — как не были легки и мелодрамы, и мюзиклы. И те, кто имел несчастье видеть хотя бы два-три из этих фильмов, знают, что и с точки зрения мизансцен, и с точки зрения текста, и с точки зрения актерской игры, и — особенно — с точки зрения светового решения эти фильмы весьма увесисты, физичны, осязаемы. Это очень плотная физика лица, фигуры, декорации. Это постоянно подчеркивающий эту материальность свет. Это весьма пышные, даже когда камерные и буржуазные, интерьеры. Короче говоря, даже фильмы «легкого жанра», будь то мюзикл, комедия или мелодрама, должны были выглядеть весомо: как дорогой продукт, роскошный продукт; продукт, над которым старались. И такими они и выглядели. Но надо заметить, что старания эти — те, что в Третьем рейхе были легализованы, позволены и предписаны по отношению к легкому жанру, — работали на, говоря в советских терминах, бесконфликтность. Фильмы Третьего рейха, особенно военной эпохи, — это всегда борьба хорошего с очень хорошим. Скажем, вы практически не найдете в них какой-нибудь главной героини, — даже если, согласно канонам амплуа, она законченная субретка, — которая не демонстрировала бы свой здравый смысл, любовь к домашнему хозяйству и готовность держать семью и производить детей. Даже в легкости этих героинь, даже в их лукавстве всегда была некоторая особенная основательность. Тут не было вертопрахов, не было попрыгуний, не было прожигательниц жизни. Это все были очень солидные люди, — даже там, где фабула вроде бы предписывала им флирт, ужимки и легкомыслие. Это на уровне драматургии. На уровне эстетики, на уровне изображения все еще хуже, хотя, разумеется, чуть менее уловимо.

Вероятно, проблема, если посмотреть на нее совсем общим планом, заключается в том, что нацистский режим (как и советский в ту пору) был чрезвычайно эстетским. Дело не только в том, что во главе его стояли записные синефилы, дело в том, что и сам образ режима очень во многом опирался на те или иные эстетические достижения, ими питался и настоятельно стремился к новым. Возможно, дело отчасти в том, что если у политика есть эстетические убеждения, то это, как правило, очень плоские эстетические убеждения. Просто потому, что он в этом не разбирается — дай Бог, чтобы он в политике-то разбирался. (Наверно, поэтому в кинематографе фашистской Италии и было все не так беспросветно, — вот уж у кого не было эстетических убеждений, так это у Муссолини. Если человеку одинаково нравятся Маринетти и д’Аннунцио, значит, в области эстетики он полный болван. Что, по-видимому, дуче вполне устраивало.) А возможно, дело просто-напросто в том, что если «сверху» насаждается не только идеология, но и эстетика, если к ней трепетно относятся на государственном уровне и подключают иерархическую машину, то избранная эстетика — неминуемо — рано или поздно вырождается в нечто неповоротливое и дремучее, какой бы она ни была изначально. И если это было справедливо по отношению к Советскому Союзу, то стократ это было справедливо по отношению к нацистской Германии, где эстетические законы проникали — до смешного — буквально во все сферы жизни.

Рудольф фон ЛабанРудольф фон Лабан

Вот наугад взятый пример; те, кто хоть немного знакомы с историей культуры модерна, его, скорее всего, помнят. Перед Первой мировой войной было в Швейцарии такое знаменитое сообщество Monte Verità, «Гора Истины», — не то колония, не то коммуна, что-то наподобие будущих лагерей хиппи, только предназначенное для передовых художников и мыслителей, и кто только туда не входил: от Гессе до Клее, от Ремарка до Айседоры Дункан и от Юнга до Макса Вебера. В частности, одним из самых активных — и самых что ни на есть передовых — участников «Монте Верита» был Рудольф фон Лабан: человек, чье имя очень значимо для истории хореографии ХХ века. Было бы, может, значимо и еще больше, если бы фон Лабан чуть позднее не стал главным специалистом по современному танцу в Третьем рейхе, под покровительством Геббельса. Среди прочего, он получал особый гонорар за то, что разработал некую специальную хореографию, которой через сеть специальных клубов обучал заводских рабочих Третьего рейха — с тем, чтобы им, освоившим эту хореографию, было легче двигаться у своих станков, короче — чтобы ритмизовать физический труд. Кто видел «Метрополис», прекрасно знает, о чем речь и как это выглядит. Но то, что в «Метрополисе» кажется стилизацией, в практике фон Лабана стало рутиной; то, что Ланг придумал десятью годами ранее, в Третьем рейхе стало официальной госпрограммой. Вы представьте только: заводские рабочие — массово, тысячами — осваивают особую хореографию для того, чтобы у станков ещё и отчасти танцевать, чтобы работать получалось у них легче, изящнее и сноровистее. Это просто чтобы вы понимали, как (помимо пресловутых факельных шествий и всякой имперской архитектуры) устроено подобное общество — и что такое эстетство, становящееся основой режима.

Поэтому даже в самых легких, самых поверхностных немецких фильмах той эпохи возникает эффект, который в переводе на русский язык звучит примерно как «слова в простоте не скажет». Если показывают милую гувернантку, то там обязательно последует крупный план ее лица с очень тщательной световой прорисовкой и глазами, лучащимися в лучших традициях немецкой операторской школы. И в этот момент действие забуксует, ведь нам будет предложено спокойно, вдоволь полюбоваться качеством изображения. Качество, что и говорить, высокое. Вот фильм смотреть в результате невозможно.

Именно поэтому тот фильм, что вы увидите сегодня, в нормальной кинематографии не имел бы никаких шансов оказаться хоть сколько-нибудь на слуху — не говоря уж о том, чтобы показывать его семьдесят лет спустя на правах отдельного события, — если бы он так разительно не отличался от всего, что снималось вокруг. Ибо каким-то удивительным образом его авторам удалось избежать этой дополнительной, как бы «с придыханием», подачи материала. Чем это можно объяснить, кроме счастливого стечения обстоятельств (которое, по-видимому, тоже было)? Во-первых, это 1944 год. За кинопроцессом следят уже не так пристально. Разумеется, по-прежнему есть специальные проекты, вроде знаменитого «Кольберга» Файта Харлана, которые от начала до конца лично курирует министр; но все же Геббельс уже не отсматривает, как прежде, практически всю выходящую в стране кинопродукцию. Не до того. Это, конечно, не то, почему фильм Швайкарта вообще возник; это то, почему он «проскочил», не будучи тщательно улучшен, — как это частенько бывало с другими фильмами, которые министр мог посмотреть и сказать: скудненько как-то, мол, бедненько, надо бы сделать как-то понаряднее, что ли, — в результате чего получалась очередная тяжеловесная фальшь… А во-вторых, на этом фильме замечательно удачно сошлись два очень разных человека.

Один из них довольно именит, хотя в «большую историю кино» его обычно не включают. Зовут его Эрнст Маришка, в кино он проработал к этому времени, страшно сказать, 30 лет. «Страшно сказать» особенно потому, что он австриец: Маришка причастен к созданию первого сколько-нибудь значительного австрийского фильма — «Дядюшка-миллионер» 1913 года. Маришке тогда было двадцать, он был только что со школьной скамьи, но вместе со своим братом Хубертом дружил с графом Александром Коловратом, о котором мне доводилось упоминать в рассказе о «Милом друге» Вилли Форста и который являлся пионером, а фактически — единоличным главой австрийской кинематографии в первое десятилетие её существования. Так что когда Коловрат задумывает поставить большой фильм, то сценарий, по дружбе, даёт написать 20-летнему парню. Тот пишет, получается хорошо; впоследствии Маришка станет весьма престижным сценаристом всевозможных костюмных мелодрам и костюмных комедий. В начале 20-х он из кино уходит: австрийское кино тогда, вместе с графом Коловратом, зашло в тупик, в театре же возможностей больше; Маришка становится автором водевилей и либретто для оперетт. Но как только в кино приходит звук, возвращается туда и Маришка — и с 1932 года пишет очень много сценариев. Аншлюс его карьере помехой не становится, более того — в начале 40-х Маришка сам ставит по собственным сценариям две, вероятно, самые успешные (и с кассовой, и с исторической точки зрения) «легкие комедии» Рейха начала военной поры: «Семь лет несчастья» (1940) и сиквел — «Семь лет счастья» (1942).

С точки зрения кино Маришка как сценарист, пожалуй, не более чем ловок, как режиссер — не более чем умел. Хотя много позже ему всё-таки удастся протиснуться и вписаться в «большую историю кино» — когда в 1954-ом он увидит дочку знаменитой в 30-е годы немецкой актрисы Магды Шнайдер, 16-летнюю Роми, и поставит с ней сначала фильм «Юная королева», а на следующий год — «Сисси — императрица Австрии», который выдержит несколько сиквелов, и таким образом даёт Роми Шнайдер путёвку в кино. Ну, это так тогда все думают, что, мол, мастистый Маришка приводит юную Шнайдер в кино. Сейчас понятно, что в истории кино Маришка оказался исключительно благодаря Шнайдер.

Так вот, Эрнст Маришка — сценарист фильма «С поличным». Для него этот сценарий, пожалуй, ничем особым не примечателен — не считая разве что того, что в ситуации, когда нельзя уже почти ничего, Маришка пишет, вероятно, самый «чистый» за всю свою длинную-длинную карьеру фарс. Не комедию, которая основана на забавных репликах и смешных людях, а именно фарс: очень механичный, очень техничный. Собственно, таким и является жанр фарса: беспримесная техника, без малейшей заботы о правдоподобии или об эмоции, чёткое сочленение драматургических приемов. Высот Фейдо Маришка в этом сценарии, положим, не достигает, но вектор — в точности тот самый. Скорее всего, всё происходит так именно потому, что — 1944 год. Совсем уже душно. Совсем нельзя говорить ничего из того, что хотелось бы, а то, что говорить можно, человеку опытному говорить нет никакого желания.

Ханс ШвайкартХанс Швайкарт

С другой стороны, есть Ханс Швайкарт — человек, который для той самой пресловутой «большой истории кино», пожалуй, и вовсе ничем не примечателен. (Хотя я с удивлением узнал, что у него, оказывается, есть фан-сайт в интернете. Много людей пользуются интернетом, среди них есть очень странные. Единственное возможное объяснение тут — вклад, который после войны, в 50–60-е, Швайкарт внесёт в становление немецкого телевидения, поставив несколько телеспектаклей.) Швайкарт — человек куда менее «кинематографический» и более «театральный», чем Маришка. Дело даже не в том, что у Швайкарта за спиной пара лет ученичества у Макса Рейнхардта; в конце концов, тот работает и учит так долго и усердно, что у половины Германии за спиной «пара лет ученичества у Макса Рейнхардта». Куда важнее, что Швайкарт приходит в кинорежиссуру лишь в 1938 году, после нескольких лет работы в мюнхенском театре «Каммершпиле». Театр — не самое привечаемое искусство в Третьем рейхе (за исключением, разумеется, нескольких государственно одобренных трупп), в кино существовать легче. И Швайкарт ставит несколько фильмов на студии «Бавария-фильм» в родном Мюнхене. Ничего важного он, собственно, сделать там не намерен, просто перебивается в кино, когда с театром не заладилось. С руководством студии отношения, насколько можно судить по малочисленным биографическим сведениям, вежливые, но прохладные. Ставит себе потихоньку. Без каких-либо амбиций. По линеечке.

Вот это странное сочетание Швайкарта, который ничего не хочет от кинематографа, а просто отбывает профессию, и Маришки, который чрезвычайно опытен и знает, что в эти темные годы лучше «выезжать на чистой технике», чем пытаться сказать хоть что-то, и порождает фильм «С поличным!», который чудесным образом оказывается напрочь лишен всех родовых грехов нацистской кинематографии. И да, он безбашенен — в том смысле, в котором в тоталитарном режиме ничего безбашенного быть не может. Там всегда и у всего есть башня. Речь необязательно о каких-либо спускаемых свыше директивах, — просто есть тень, которую эта башня отбрасывает всегда и на всё. А вот здесь, в фильме Швайкарта и Маришки, — никаких теней. Просто два профи собрались и скоротали время за постановкой, словно за партией в вист.

Есть, вполне возможно, и третья причина, именно — третий человек, который здесь важен. Возможно, важен не для фильма как такового, — тут все определяется сценаристом и режиссером, — но, скажем так, для его обаяния (которому я бы очень рекомендовал поддаться; в отличие от большинства прочих фильмов нацистской эпохи, в данном случае в этом не будет ровным счетом ничего постыдного). Этот человек-причина — исполнительница главной роли Марго Хильшер, которая пришла в кино, насколько я могу судить, беспрецедентным способом: она костюмерша. Она закончила то, что у нас называется «текстильный институт», по факультету «дизайнер моды», принялась шить костюмы для певиц, будь то оперных или эстрадных, — и таким вот образом как-то понемногу вписалась-затесалась в богемные круги. А когда в 1940-м для фильма «Сердце королевы», с Зарой Леандер в роли Марии Стюарт, искали исполнительниц для четырех её фрейлин (в титрах они там значатся как «четыре Марии»: появляются на несколько эпизодов и все время крутятся, абсолютно неразличимые между собой, вокруг Леандер), то взяли четырех дебютанток как раз из богемных кругов — с каким-нибудь либо танцевальным, либо еще более сомнительным прошлым; Марго Хильшер оказалась одной из них. Был ей тогда 21 год; соответственно, в фильме Швайкарта ей 25. Она раскованная, обаятельная, очень живая — и, опять же, у нее совершенно нет той «подачи с придыханием», которой грешит большинство ее много более профессиональных коллег из комедий Третьего рейха… Надо сказать, что в будущем Хильшер большой актёрской карьеры себе не сделает и с середины 50-х будет сниматься уже лишь от случая к случаю, — зато сделает себе большую эстрадную карьеру: на протяжении первых двадцати послевоенных лет Марго Хильшер — одна из главных звезд немецкой эстрады. И на первых двух турах «Евровидения», в 1956-м и 1957-м, именно она представляет Германию (впрочем, не побеждая). Точно ли стоит говорить о каком-то её значимом вкладе в то, каким уникальным получился фильм Швайкарта? Может, и нет. Можно заметить лишь, что и ей тоже ничего от этого фильма не надо. Снимается от избытка молодости, вот и всё.

Марго Хильшер на конкурсе «Евровидения», 1957 г.Марго Хильшер на конкурсе «Евровидения», 1957 г.

Это, понимаете ли, очень большая редкость в тоталитарном государстве — делать работу без задней мысли, будь то правоверной или, наоборот, крамольной. Ничего не имея в виду. Без каких бы то ни было амбиций. Просто на правах очередной небольшой строчки в резюме. Просто ради поддержания профессии. Я вовсе не хочу сказать, что это-де идеальный рецепт, — напротив, скорее всего, это может получиться в одном случае из ста. Но фильм «С поличным» — как раз тот самый случай.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»