18+
25 МАЯ, 2010 // Блог

Грибоедов — наш современник

Идея написать нечто вроде текста о романе Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» в рубрику «Папина библиотека» возникла с легкой руки Любови Аркус, которая носит в своем рюкзаке — среди многих других удивительных вещей — эту книжку. Потрепанную, сто раз перечитанную. Наверное, она и сейчас лежит у Любы в рюкзаке. Не имея подобной привычки — носить в рюкзаке «любимые книжки», и, в сущности, не имея даже «любимой книжки», написать о Вазир-Мухтаре, романом о котором некогда зачитывалась либеральная интеллигенция, показалось забавным приключением. В результате стройного текста не получилось, приключение вышло не очень веселым, но возникли вот эти заметки. Они не о Грибоедове, не о Тынянове, а о современности и ее героях.

Портрет А. С. Грибоедова кисти И. Крамского (1875 год)

«Какие старые счеты…»

Роман Юрия Тынянова о Грибоедове — очень современный роман.

«Роман, скорее, истерический, чем исторический». (Л. Я. Гинзбург)

Тыняновский Грибоедов удовлетворил бы потребность широких народных масс в дендизме, аристократизме, скептицизме и наивном историзме. Узнав в нем истинного дворянина, философа, ученого и поэта, читатель подумал бы, что приручил его. Но подумав так, обманулся.

Грибоедов получился у Тынянова холодным и язвительным светским человеком, не очень умным, и прямо скажем, не очень симпатичным. Известное высказывание Пушкина о Чацком в письме к Бестужеву («Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями») применительно к «Вазир-Мухтару» можно было бы перевернуть: Грибоедов Тынянова — это человек, который некоторое время поскучал в компании Чацкого.

Самое частое и искреннее состояние Грибоедова — это скука, тоска, уныние. «Нужно было хоть немного воображения, чтобы поскучать месяц, два или год в Персии». Ему скучно в путешествии, скучно в посольстве, скучно в любви, скучно за дружеским ужином.

Все поступки героя, вступившего на путь смерти, бессмысленны — в преддверии ее одной — смерти. Воспоминания о детстве, скорее, мучительны, любви так и не случилось: «Волоокая девочка, высокая, нерусская — была ли она любовью или расчетом? А Кавказская земля?»

Ни то, ни другое не приносит счастья, покоя.

«Любовь была зла, повторяема, механична, пока смех не раздул ноздри, и он засмеялся».

Мечты и надежды растряслись на перекладных.

Роман-тоска — без упоения тоской, роман-путешествие — без обаятельных впечатлений путешествующего, роман, состоящий из встреч — и все встречи — как будто и не происходили. Картины сменяются перед читателем как пейзажи за окном.

«Какая бедная жизнь, какие старые счеты. В месяце марте в Москве нельзя искать по улицам твердого решения или утерянной молодости. Все кажется неверным.

С одной стороны — едет по улице знаменитый человек, автор знаменитой комедии, восходящий дипломат, едет небрежно и независимо, везет знаменитый мир в Петербург, посетил Москву проездом, легко и свободно. С другой стороны — улица имеет свой вид и вещественное существование, не обращает внимания на знаменитого человека. Знаменитая комедия не поставлена на театре и не напечатана. Ему не рады друзья, он человек оторвавшийся. Старшие обваливаются, как дома. И у знаменитого человека нет крова, нет своего угла, и есть только сердце, которое ходит маятником: то молодо, то старо. Стыдно сознаться, он забыл имена московских любовниц; окна светились не для него, бордели его юности были закрыты. Где найдет он странноприимный дом для крова, для сердца? Все неверно, все в Риме неверно, и город скоро погибнет, если найдет покупателя. Сашка сидит неподвижно на козлах, с надменным видом. Взгляды, которые он обращает на прохожих, — туманны».

Улица Тегерана XIX-го века

Это один из прекрасных фрагментов романа; по-настоящему прекрасных — не так много. Действие происходит в 1828 году. Заключив Туркманчайский мир, Грибоедов заезжает на несколько дней в Москву, чтобы навестить генерала Ермолова и Чаадаева, проехаться по пыльным московским улицам. Двадцатые годы девятнадцатого века — но не вечность ли? Если исключить из текста единственную примету времени — «Сашку, который сидит неподвижно на козлах», перед нами вечный сюжет: одинокий усталый человек, гость в своей собственной стране и отчасти чужак в своей собственной жизни. И Сашка этот, если приглядеться, — лишь аллегорическая фигура «другого» — молчаливого слуги при господине, чью однообразную тоску он ритмизирует понуканиями лошади и ударами кнута.

Загадка в деталях

Тынянов размахивает «загадкой» Грибоедова перед носом читателя как красной тряпкой. Эта загадка не имеет контуров и внутренней формы, она аморфна и — свободна. Природа гениальности Грибоедова подвижна, неопределенна, неустойчива. Герой — гений, но гений незавершенный, все еще становящийся. Гений очень решительный и нерешительный одновременно, испытывающий отвращение к творчеству и не видящий более достойного пути кроме творчества. Невозможность придать внутренней загадке, т.е. свободе — ту форму, в которой она чувствовала бы себя наиболее привольно, наиболее удобно. Во фраке тесно, в литературе тесно.

Почему это так легко получилось в «Горе от ума»? Потому что сама форма комедии была свободной, разомкнутой. Пушкин прежде всех назвал комедию «сатирической картиной нравов». При переходе к более строгим жанровым образцам Грибоедов терпит неудачи.

Грибоедов у Тынянова — это человек двадцатых годов. Следовательно, «человек с прыгающей походкой». Но представить себе тыняновского героя «подпрыгивающим» очень трудно. В главе о посещении Большого театра про него говорится: «Его черный фрак прорезал толпу, как лодка воду». В отличие от Пушкина, безмятежно порхающего между креслами партера, Грибоедов шагает на всю стопу. Значит, не человек двадцатых годов? И Молчалин все-таки победил Чацкого, а дипломат — поэта?

Иранские аристократы первой четверти XIX-го века

«Старый азиатский уксус лежит в моих венах, и кровь пробирается медленно, как бы сквозь пустоты разоренных империй». Так заканчивается пролог, посвященный восстанию декабристов, и начинается роман.

Грибоедов — это человек двадцатых годов «вообще», и двадцатого века — в большей степени.

Что это за «азиатский уксус»? Древность, которая течет в жилах Грибоедова (и если уж говорить правду, то в жилах первого встречного), и цветет пышным цветом на каждой персидской плошке, занимает Тынянова больше, чем конкретный исторический дух и колорит. Традиционная коллизия романтического героя, совершающего обязательное путешествие в далекие края (как мы помним, Печорин умирает по дороге в Персию), в «Смерти Вазир-Мухтара» претерпевает изменения. Новое пространство, которое должно изменить героя внутренне, изначально растворено в русской жизни — вместе с поэтической условностью. Границы между Персией и Россией пролегают не в географическом пространстве, а в ментальном. Но как любые ментальные границы, они очень подвижны.

«Человек небольшого роста, желтый и чопорный, занимает мое воображение». Шафранный оттенок далеких краев — в лице Грибоедова, в русской равнине, везде. «Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати. Она беременна, и беременность ее мучительная».

Автор часто не дает нам увидеть героя полностью. Когда он сидит в карете, мы видим кусок шторы, или профиль. Мы видим часть тела — вяло повисшую кисть руки, но не героя целиком.

Писатели двадцатых годов научились видеть деталь. Деталь «делала» образ человека, а зачастую — и целые художественные миры. Деталь как вид остранения превращалась в повтор и при этом теряла оттенок неожиданности, свежести — автоматизировалась. На «выпячивании» деталей строится карикатура. Грибоедов у Тынянова ничуть не менее карикатурен, чем окружающие его подхалимы, государственные чинуши, актрисульки и прочие картонные монстры. «И, верно, счастлив там, где люди посмешнее».

Все, кто попадает в его поле зрения, кажутся ему некрасивыми, отталкивающими, смешными: «Усатая Нессельродиха. Раскоряка-грек сидит скромный, его не видно. Французская дама рядом с ним скучает. Лысины внушали ему страх. В оголенных человеческих головах были беспомощность и бесстыдство. Он ненавидел лысых и курносых».

Чуковский писал о Тынянове: «Все писатели были для него Николаи Филиппычи, Василии Степанычи, Алексеи Феофилактычи, Кондратии Федоровичи. Они-то и составляли то обширное общество, в котором он постоянно вращался. Ему не нужно было напрягать воображение, чтобы воскресить, например, баснописца Измайлова, — тот и так стоял перед ним во весь рост — талантливый нетрезвый забулдыга, — и Тынянову были ясно видны даже синие жилки у него на носу».

Сам Грибоедов условность, и в других он видит одни условности: Булгарин — дурак, Пушкин — «человек другой породы» (какой, интересно?), Николай — восковая фигура. Очень рациональная картина мира.

Природа тоже рассыпается на глазах, гармония разъята алгеброй, ее скальпель — метафора: «Обломок луны, кривой, как ятаган, висел в черном небе».

Мощный, острый, и, прежде всего, комический гений, обречен на скитания в построенных для него автором трех декорациях. Никто и не спорит — декорации действительно были скучны, скучны они и сейчас, но поэзия ведь часто идет против правды.

Трагедия Грибоедова в «Вазир-Мухтаре» — это невозможность преодолеть разлуку между правдой и поэзией.

Сверхусилие и Восток

Грибоедов — автор одного, к тому же, скандального и полузапрещенного шедевра. По меркам современности он в самом интересном и опасном возрасте для автора одного произведения — ему 34 года. Он находится на пике жизненных сил и возможностей, но терзаем с каждым мгновением все сильнее изнуряющими душу сомнениями. Ему не под силу трагедия, а трагедия — это ведь такая мера всех вещей в культуре. Комедия — хорошо, но недостаточно. Замах на трагедию и невозможность ее осуществить, а тут еще в ресторане плохая осетрина.

Остается один, вынужденный, но эффектный выход:

«Должно было выйти за литературу, за столичную жизнь, размахнуться Кавказом и Персией, до конца износить легкое, детское сердце, чтобы люди почувствовали острый запах судьбы вокруг человека. Только когда становится слышен этот запах, люди, не зная почему, бегут на этого человека, как тот мотылек Саади, которому лестно было мчаться на огонь».

Реза Шах Пахлави на военном плацу в Тегеране

Грибоедов — человек искусства и человек дела. Он дипломат, чиновник, хитрец, умница. «Вундеркинд», ученый. Он, что называется, «знает жизнь» — светскую жизнь столицы и двора, и таинственную персидскую жизнь. Умеет писать бумаги, знает редкий язык. Карьерист с сердцем лирика.

Коллизию «политик — художник» Грибоедов решает романтически: политику стремится превратить в искусство. Ведь что такое его план Закавказского торгового союза? — po?sie masqu?e.

Главный герой «Горя от ума» уже много лет — не Чацкий, а Молчалин. Оппозиция «художник — политик (делец)» больше не воспринимается как непримиримое противоречие. Современный герой без каких-либо усилий совмещает в себе и то, и другое. Больше того, если он не способен на это, то автоматически отодвигается на периферию культурного поля — становится отшельником, изгоем, клоуном. Конечно, на самом деле оппозиция «художник — делец» никуда не исчезла, а перешла из сферы общественной репрезентации в личное пространство художника, в его психологию, поэтому сам образ Грибоедова с его тоской по искусству, замещенной политическими амбициями, актуален как никогда. Конфликт показного и истинного переживается исключительно внутренне, не выносится на суд зрителя, тщательно скрывается и обставляется «театральными эффектами» — потому что это то, чего надо стыдиться. Грибоедов Тынянова — это подсознание сегодняшней эпохи цинизма и культа действия. Помимо политики в область интересов Грибоедова — и человека, разочаровавшегося в искусстве как в замкнутой системе, входят специальные знания. Восток как источник подобных знаний неисчерпаем. И сейчас все едут в Турцию, на Кавказ, в Индию, на Ближний Восток в поисках новых ощущений, духовных практик, и, конечно, экстрима. «В век Людовика XIV мы были эллинистами, теперь мы ориенталисты». (В. Гюго) Восток — тяга к духовному, к загробному, к смерти, в конечном счете. К одурманиванию. К изысканному. К сну, который тоже есть смерть. К странному, которое тоже есть смерть. Восток интересует современность как возможность философского диалога и примирения между духовным и плотским. Но мечта об этой возможности — всего лишь иллюзия «русского европейца». Тегеран в «Смерти Вазир-Мухтара» — это туристическая открытка, рахат-лукум, гарем, евнухи; реклама экстрима, обязательной частью которой становится чудовищная, тошнотворная гибель Грибоедова. Западная цивилизация добровольно едет погибать под кинжалами местных убийц. Смерть вазир-мухтара удовлетворяет всем запросам массовой культуры, в современном ее обличье отчасти возникшей как реакция на бессилие культуры классической. Грибоедов у Тынянова — это бессильная классическая (читай — модернистская — вспомним про параллель с двадцатыми и тридцатыми годами XX века) конструкция, размятая молохом наступающего масскульта и тоталитарного авангарда. Невозможность обрести форму иллюстрируется смертью Грибоедова — расчленением его тела на куски. Загадка внутреннего мира переходит в плоскость детективной истории — опознавания трупа.

«Правую руку с круглым перстнем тащил, крепко и дружески пожимая ее единственною левою рукою, лот — вор. Он поднимал ее изредка и сожалел, что рука была голая и не сохранилось хоть лоскута золотой одежды на ней. Треуголку напялил на себя подмастерье челонгера, она была слишком велика и опускалась до ушей. Сам же Вазир-Мухтар, в тройке с белокурым его слугою и каким-то еще кяфиром, привязанный к стае дохлых кошек и собак, мел улицы Тегерана. Их тащили, сменяясь, на палке четыре худых, как щепки, персиянина. У белокурого была обрублена одна нога, но голова была совершенно целая».

Личность европейского масштаба, аристократ, стройный и замкнутый во фрак — и безобразная гибель, когда Восток смалывает в кровь, в кости, в мясо.

Фотография Ширин Нешат

Грибоедов как прием

Всплеск биографизма в советской литературе пришелся на 1920 — 1940-е. В 1927 году вышла монография Г. О. Винокура «Биография и культура». В 1933 году была основана серия «Жизнь замечательных людей», в 1939 — 1940 годах на страницах «Литературной газеты» прошла дискуссия «О биографическом жанре».

В основе романа Тынянова лежат скрупулезные биографические исследования, огромная архивная работа. Итогом ее стало то, что Тынянов сознательно отказывается от документальной достоверности и предпочитает художественную фальсификацию фактов: так, оборотной стороной тщательной документальности стала беллетризация — реакция на широко распространенные в начале века традиционные исследования биографического типа, против которых изначально были направлены теоретические работы формалистов. Попытка написать роман о современности, прибегнув к биографии Грибоедова — это остранение жанра классического жизнеописания. Попытка написать роман о Грибоедове, спроецировав его судьбу на опыт революционного времени, — это остранение всей современной Тынянову литературы, сосредоточенной на настоящем, и заодно -традиционной биографики. Грибоедов интересует Тынянова не как объект, а как прием. Объект описания и размышления раздваивается, уходит в подводное плавание. Роман Тынянова находится между двумя типами беллетристической биографии: «biografie romancee» и историко-биографическим романом. В первом случае творческий путь является продолжением жизнеописания, он неотделим от него. В беллетризованной биографии было бы незаметно противоречие между внешней и внутренней жизнью, все излагалось бы свободным потоком. В такой биографии нет тайн — они раскрываются по ходу рассказа. От беллетризованной биографии роман Тынянова отличается тем, что автор очень мало говорит о творчестве Грибоедова, практически не анализирует его духовную жизнь, а дает лишь какие-то таинственные намеки на нее. Все, что осталось от этой духовной жизни в последний год — это обмелевший ручеек тоски.

«Бродил, бродил, была и любовь, и слава, и словесность русская, и государство, а остался беглый вахмистр».

Ю. Н. Тынянов

В историко-биографическом романе мотивировка для разрыва между человеческой судьбой и творчеством должна быть точно найдена, иначе роман перестанет быть историческим. Необходимость мотивировки отпала бы в том случае, если бы сама жизнь Грибоедова носила характер жизнетворчества.

Вульгарная ветвь биографизма породила тот вид популярной биографии, когда личная жизнь автора и художника берется за основу его творчества. Благодаря психоанализу этот вид литературоведения получил добротную научную основу. Письма писателя, его дневники, записки, в том числе, горничным и мимолетным любовницам обрели самостоятельное научное значение. Важно все: что автор ел на завтрак, сколько средств растратил впустую, кого за глаза поругивал. Любой жизненный факт может интерпретироваться как подспорье для понимания произведения.

Жизнь, в отличие от искусства, не имеет отчетливых формальных законов. Лучшее, что мы можем узнать об авторе, мы узнаем из его лучшего произведения. Знать всю прочую информацию, конечно, лестно, но обязательно ли? Грибоедов Тынянова больше спит, ест, пьет и совершает механических движений, чем думает, пишет и чувствует. Установка на документальность демонстрирует исчерпанность понимания внутри авторского произведения.

В романе Тынянова нет Грибоедова — автора, писателя, но есть образ художника, чья внутренняя жизнь как будто фиксируется на моментальный фотоаппарат. Это ежеминутное фиксирование малейших движений души и тела призвано запечатлеть природу гениальности, которая может проступать в спонтанном течении жизни. Но не проступает. Жизнь Грибоедова в романе — это тоскливая ловушка, в которую попал гений. Ее рамки малы ему, она больше не дает ему того жизненного материала, который можно было бы переплавить в гениальное произведение. Она не нуждается в воссоздании и самодостаточна в своей алогичности, скудости и жестокости.

В предсмертном монологе «Грибоедов» — это тема для разговора героя с самим собой. Герой не равен этому «Грибоедову»: он больше своей судьбы политика, больше своей судьбы поэта, больше судьбы семьянина, героя-любовника и философа. Он шире двадцатых годов девятнадцатого века, вываливается и за рамки двадцатых двадцатого века. Он — пустая форма, принимающая различные обличия и кочующая из века в век — время, отданное каждому для самоопределения:

«— Ты сегодня пнул ногой собаку на улице, вспомни.

— Неприятно, но, вероятно, она привыкла.

— Ну что ж, жизнь не удалась, не вышла.

— Зачем ты бросил свое детство, что вышло из твоей науки, из твоей деятельности?

— Ничего, я устал за день, не мешайте мне.

— Может быть, ты ошибся в чем-нибудь?

— Зачем же ты женился на девочке, на дитяти, и бросил ее. Она мучается теперь беременностью и ждет тебя.

— Не нужно было тягаться с Нессельродом, торговаться с Аббасом-Мирзой, это не твое дело. Нужно больше добродушия, милый, даже в чиновничьем положении.

— Но ведь у меня в словесности большой неуспех, все-таки Восток…

— Может быть, нужна была русская одежда, кусок земли. Ты не любишь людей, стало быть, приносишь им вред. Подумай.

— Ты что-то позабыл с самого детства. Может быть, ты не автор и не политик?

— Что же я такое?…»

«Мальчик с соколом», Иран, конец XVIII-го века

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»