Лариса Смирнова,

Дмитрий Мартов

13 / 07 / 2012

Строительством Замка руководит Случай

На днях была объявлена программа 65-го кинофестиваля в Локарно, который пройдет с 1 по 11 августа. Россию в конкурсе «Режиссеры настоящего» представляет документальная работа «Зима, уходи», снятая учениками Марины Разбежкиной. Также в официальную программу вошли новые фильмы режиссеров молодой волны французского кино, о которых мы рассказывали в специальном номере «Сеанса» Tour de France: «Укрытие времени» Жан-Шарля Фитусси, «Игрид Кавен, музыка и голос» Бертрана Бонелло, «Королева фей» Жан-Поля Сивейрака. В прошлом году в программе «Неизвестное кино нулевых» в рамках петербургского Кинофорума состоялся показ его картины «Я не умерла». Сейчас же в Москве только завершилась курируемая Кариной Караевой выставка «Кино: New Device», на которой показывался снятый на мобильный телефон фильм Фитусси «Ноктюрны для римского короля». В журнале была опубликована сокращенная версия интервью с режиссером, сделанного Ларисой Смирновой и Дмитрием Мартовым в апреле 2011 года. Мы предлагаем вашему вниманию полную версию беседы.

— В апреле 2011 года в нью-йоркском Линкольн-центре куратор Скотт Фаундас представлял программу «Свободные радикалы», в рамках которой были показаны фильмы Сержа Бозона, Аксель Ропер, Пьера Леона, Сандрин Ринальди, Бенжамена Эсдраффо, а также две ваши полнометражные работы, тем самым впервые официально «легитимируя» этот круг режиссеров как «группу» или даже «волну». У вас действительно много общего: вы давно дружите; часто «меняетесь» членами съемочной группы; снимаете друг друга в своих фильмах в качестве актеров; занимались или по-прежнему промышляете кинокритикой; были так или иначе связаны с журналом La&nbsplettre&nbspdu&nbspcinéma; в связи с этим вас часто сравнивают с режиссерами «новой волны» — кинокритиками из Cahiers du Cinéma. Считаете ли вы сами себя коллективом единомышленников?

СЕАНС – 49/50

— Конечно же, мы всегда считали себя группой. Я помню, как еще в 1996 году Жюдит Каен снимала фильм «Сексуальная революция не состоялась» (La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, 1999), Эманюэль Жиро был продюсером, Серж Бозон (которого я к тому времени уже хорошо знал) — одним из актеров, а я был ассистентом Жюдит и также играл небольшую роль. (Эманюэль Жиро, Жюдит Каен, а также Жюльен Юссон — основатели La lettre du cinéma. — прим.) И уже тогда во время съемок Жюдит постоянно говорила нам: ты у нас будешь Годаром, ты — Ромером, ты — Риветтом…

— А кем были вы?

• 

  Жан-Шарль Фитусси

— Уже не помню: то ли Годаром, то ли Риветтом. А сама Жюдит хотела быть Трюффо!

— Почему?

— Потому что он был самым знаменитым и богатым! На самом деле, все хотели быть Трюффо — все, кроме меня (смеется). Но эти равнения на «новую волну» с нашей стороны всегда были вполне сознательными. Когда мне было шестнадцать лет, я был весьма разочарован состоянием тогдашнего французского кино, так что, познакомившись с Сержем и его окружением, я был безмерно счастлив, что кто-то из моего поколения делает нечто новое, живое и радикально отличающееся от продукции большинства наших соотечественников.

— Согласно одной из неофициальных версий истории журнала La lettre du сinéma, с которым вы сотрудничали, в нем существовали две фракции: синефилов (Бозон, Ропер, Эсдраффо и др.) и модернистов (Дьётр, Мерлио и др.). Представители первой фракции находились под влиянием классического голливудского кино и «второй новой волны» 70-х — 80-х (Веккиали, Бьетт, Зюкка) и вскоре сами стали снимать фильмы, сосредоточенные на повествовательном элементе кино (в большей степени, чем на формальных экспериментах или драматургии). Именно эти режиссеры были представлены в нью-йоркской ретроспективе «Свободные радикалы». Представители второй фракции писали в основном об экспериментальном кино, видеоарте, инсталляциях, позже основали компанию Point Ligne Plan для дистрибуции экспериментальных фильмов — как своих, так и снятых другими режиссерами. С одной стороны, включение двух ваших фильмов в нью-йоркскую программу, их повествовательная природа, и темы статей, которые вы писали для La lettre du cinéma, позволяют заключить, что вы принадлежите к синефильской фракции. Но, с другой стороны, другие ваши фильмы («До тех пор как» (D’ici là, 1996), «Ноктюрны для римского короля» (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005), «Надежда для будущих поколений» (Espoir pour les générations futures, 2009) и др.) довольно экспериментальны по форме; помимо этого, ваши методы работы (например то, что вы полагаетесь на случай и импровизацию) весьма отличаются от методов Бозона, Леона, Ропер. К какой из этих двух групп вы относите себя сами, или же для вас это разделение несущественно?

— Я чувствую бóльшую общность с первой фракцией, с классическим или нарративным кино (хотя мне и нравится вторгаться на территорию второй фракции — фильмами, о которых вы упомянули). Но для меня идеал состоит в том, чтобы стереть различия между этими двумя школами. Хичкок, Бунюэль или Ланг экспериментировали с новыми формами в своих повествовательных фильмах. Мои «Ноктюрны для римского короля» по-своему тоже рассказывают некоторую историю. Я отношусь к «Ноктюрнам…» как к фильму, который мог бы называться классическим, если бы история кино пошла по другому пути (например, если бы русское кино двадцатых годов оказало большее влияние на мировое кино, чем Голливуд). В чисто экспериментальном кино меня несколько смущает его герметичность, я отношусь к нему как к лабораторным экспериментам, которые проводятся в помощь классическому кино — которое, в свою очередь, должно больше интересоваться тем, какие пластические, временные и звуковые опыты проводятся в этих лабораториях. Классическое, повествовательное кино страдает, особенно сейчас, дефицитом формальной изобретательности, нежеланием изучать и развивать собственно кинематографические средства. Но мне нравится присущая ему щедрость.

— А когда вы сами начали снимать фильмы?

— Я приехал в Париж из провинции, когда мне было двадцать лет, и не знал никого в киношных кругах. Я попытался поступить в École nationale supérieure Louis-Lumière, но меня туда не приняли. Тогда я пошел учиться в Политехническую школу (École Polytechnique) и первым делом внимательно пролистал списки бывших выпускников, в надежде найти кого-нибудь, кто занимается кино. И единственное имя, которое мне удалось там обнаружить, было имя Поля Веккиали. Я был поражен, так как знал и любил его фильмы, но даже не подозревал, что он тоже учился в Политехе. Я тут же позвонил ему, и мы встретились в его продюсерском офисе. На дворе был 1992 год, «Диагональ» (продюсерская компания, основанная Веккиали в 1976 году, подробнее о ее истории читайте здесь  — прим.) все еще существовала, но производила все меньше фильмов, это были, прямо скажем, не самые лучшие их годы. Веккиали рассказал мне о своем творческом пути, о том, как важно ни от кого не зависеть и не ждать, пока другие поймут, что именно ты хочешь делать. Я последовал его совету, создал небольшую продюсерскую компанию (три человека), и в 1994 году снял свой первый короткий метр, все еще будучи студентом. Этот фильм назывался Aura été, что довольно сложно перевести…

— Если я правильно понимаю, это форма глагола «быть» в будущем предшествующем времени (futur antérieur), которое выражает либо действие, предшествующее другому действию в будущем, либо действие, которое завершится к определенному моменту в будущем.

— Да, это очень странная временная форма; например, «эта отбивная будет съедена через два часа». То есть, проекция будущего на настоящее: мы говорим о будущем с позиции будущего, когда само будущее уже стало прошлым. Когда я учился в начальной школе и изучал спряжения, мне было очень сложно понять эту форму, но я впервые оценил ее, когда начал читать Бергсона, о взаимосвязи между реальностью и возможностью. Бергсон утверждал, что никогда нельзя сказать, что нечто возможно, пока оно не станет реальностью. Только тогда, когда оно станет реальностью, можно констатировать: оно было бы (аura&nbspété) возможным. Нельзя утверждать, что нечто случится, до тех пор, пока оно не случится, и неважно, идет ли речь об искусстве, творческом процессе или жизни в целом. Прогнозы и предсказания бесполезны: возможность всегда следует за реальностью; во всем всегда присутствует элемент сюрприза.

Но, конечно, у фразы «Aura été» есть еще и другое, буквальное значение: летняя аура. Аура, как известно — это то самое «нечто», что делает каждый предмет уникальным. Эту концепцию разработал Вальтер Беньямин: например, оригинал обладает аурой в отличие от копии. Также можно сказать о человеке, что у него есть особая аура, харизма… И, наконец, лето — насквозь пропитанная солнцем прекрасная пора года, когда природа дарит нам свои плоды.

— Были ли вы удовлетворены вашим первым режиссерским опытом?

— В то время у меня было три главных мастера: Годар, Одзу и Тати. В своем первом фильме я хотел сделать что-нибудь бурлескное, комическое, и с трудом сдерживался, чтобы не расхохотаться во время дублей, но когда тот или иной план был снят — и, к сожалению, иногда до того, как он был снят — я начинал безудержно смеяться. Звукорежиссер умолял меня перестать, но мне весь процесс съемок казался чересчур смешным. Из-за моего смеха в конце некоторых дублей последующий звукомонтаж был весьма проблематичен. Но когда я устроил первый показ, для съемочной группы, никто из них не смеялся, фильм оказался совсем не смешным, и я был жутко разочарован (смеется). Я решил, что это полный провал. Но несколько лет спустя я перемонтировал «Aura été», и теперь его комический аспект стал более очевиден. Иногда для понимания чего-нибудь нужно время. Как известно, даже у самого великого Тати случались подобные разочарования: когда его фильм «Время развлечений» (Play Time) вышел на экраны, публика не понимала, что в нем смешного. А сейчас полные залы смеются над тем же, что в 1967 году оставляло их равнодушными.

— Ваши последующие фильмы тоже полны юмора, будь то игры слов в «Я не умерла», визуальные каламбуры — как, например, сцена в парикмахерской в «До тех пор как», или все 9 минут «Надежды для будущих поколений», где один и тот же персонаж показан на фоне разных ландшафтов, но голос за кадром провозглашает его то ребенком, то подростком, то взрослым («Смотрите, как он вырос!»). Этот фильм, кстати, напомнил нам сцену из «Контрабандистов» Люка Мулле, где показан журчащий ручей и голос за кадром сообщает «Посмотрите внимательно: здесь раньше было тоталитарное государство!», потом камера панорамирует вправо и останавливается («Сейчас оно познает демократию и свободу!»), затем возвращается, панорамируя влево, показывает тот же самый ручей, и голос говорит «Посмотрите, как все изменилось!».

— Я очень люблю Мулле, хотя открыл для себя его фильмы сравнительно поздно. Вообще говоря, мне довольно тяжело смотреть фильмы, полностью лишенные юмора, и я считаю отсутствие юмора дефектом в восприятии реальности. Суметь заставить публику смеяться — это одна из благороднейших и сложнейших задач; в идеале — заставить зрителя плакать и смеяться одновременно. Поэтому я в высшей степени восхищаюсь работами Китона, Лангдона, Тати, Эдвардса.

— Недавно мы случайно обнаружили, что у вас еще один талант: в прошлом году вы выступили в качестве иллюстратора книги Клемана Россе «Сумасшествие без труда» (La folie sans peine). Не могли бы вы рассказать об этом вашем хобби и конкретно об этом проекте?

— Рисование — мое давнее увлечение, еще с детства, я никогда его не оставлял. Мне также приходится много рисовать по долгу моей «дневной» службы — в качестве архитектора или когда я занимаюсь дизайном мебели. Когда я учился в школе, мои рисунки нравились моему профессору физики, и однажды он попросил меня проиллюстрировать одну из своих книг. После этого издатель попросил меня поучаствовать в нескольких других проектах, а потом философ Клемен Россе (чьи труды я обожал еще с юности, задолго до того, как мы познакомились), предложил мне проиллюстрировать подборку материалов, которую он составил для еженедельника Le Nouvel Observateur — о любви и философах, а затем и его книгу «Сумасшествие без труда». Я также должен упомянуть, что мой первый фильм родился именно из рисунков: сценарий представлял собой набор иллюстраций, сопровожденных несколькими фразами или музыкальными нотами. А главный эпизод «Бога Сатурна» сначала был сюжетом комикса, опубликованного в журнале L’imbécile de Paris (где я также иллюстрировал мысли Клемана Россе).

* * *

— «Aura été» затем стало названием вашей продюсерской компании, а также неотъемлемой частью вашей, если можно так выразиться, личной мифологии и одним из проявлений неравнодушия к серийности, которая очевидна во всех ваших фильмах: все они начинаются и заканчиваются титром «Aura été», все принадлежат циклу «Замок Случая» (Château de Hasard), все пронумерованы. Также у вас есть некоторые кадры, повторяющиеся из фильма в фильм: автотрасса, снятая с моста, или римские руины в «До тех пор как», «Ноктюрнах для римского короля» и «Я не умерла»… Подобная серийность встречается в современном искусстве или музыке (а вы даже называете свои фильмы опусами) гораздо чаще, чем в кинематографе. В то же время, эта тяга к структурирующим принципам, к порядку, которую, наверное, можно связать с вашим архитектурным образованием, идет в разрез с вашими методами работы, где многое зависит от случая, импровизации и т.д. Вы не видите в этом противоречия?

— Видите ли, я не перестаю удивляться бытию: всему, что существует. Тайна бытия — это нечто, что непросто объяснить словами, но именно она является объектом изучения философии (которая размышляет о законах бытия) и иногда — изобразительного искусства (которое пытается изобразить тайну вещей). Я имею в виду прежде всего таких художников, как Шарден или Моранди, но ощущение тайны присутствует в практически любом удачном произведении искусства. Существование — одновременно перманентно (так как настоящее вечно) и эфемерно (каждое живое существо рано или поздно исчезнет; каждое мгновение уникально и неуловимо). Потому для меня настолько важно понятие «аura été», которое я вписываю в титры всех своих фильмов, как напоминание об этом таинстве бытия во времени.

Я действительно люблю возвращаться в одни и те же места, по нескольку раз снимать одни и те же предметы, при разных освещениях или через разные временные промежутки, чтобы можно было наблюдать их трансформацию. Ведь в этом суть кино — запечатлеть изменение вещей, их движение. И это возвращение к одним и тем же мотивам может продолжаться из фильма в фильм: поэтому я задумываю каждый из своих фильмов как элемент серийного ряда. Каждый фильм — это определенный подход, определенный аспект одного и того же таинства. Но еще мне нравится идея бесконечного фильма — фильма, который продолжается за пределами времени, отведенного для его показа (отсюда моя склонность к прологам и ложным финалам). Каждый эпизод или пьеса или опус — это маленькая часть большого ансамбля. Я думаю, что это станет более очевидно, если показать все мои фильмы один за другим.

Но эта серия лишена структуры, присущей, например, сериям Ромера (возможно, все поклонники творчества Бальзака имеют склонность к серийности, как результат их преклонения перед «Человеческой комедией») или Джорджа Лукаса. Моя серия — более открытая, алеаторическая. Я не знаю заранее, сколько в ней будет фильмов и в каком направлении она станет развиваться. Строительством Замка руководит Случай.

Я сам открываю для себя эту серию постепенно, но по мере того, как я ее познаю, рождаются определенные потребности, и внутри этой «открытой» серии есть островки, более «закрытые» серии, которые образуют внутренние мини-циклы, подобные ромеровским. Например, фильм «Бог Сатурн» открывает цикл, вращающийся вокруг семьи патриарха Жана-Клода (включая его сыновей Лорана-Плутона и Фредерика и т.д.) и фигуры профессора Вильяма Штейна. Мне еще предстоит снять несколько фильмов данного цикла, о котором у меня теперь есть достаточно четкое представление. «Я не умерла» тоже принадлежит к этому циклу, но между ним и «Богом Сатурном» не достает двух эпизодов: о том, как Лоран-Плутон впервые встретился с Вильямом Штейном и начал работать его ассистентом, и как они вместе создали девушку Аликс. Этим летом я снял новый фильм — своего рода сиквел к «Я не умерла», и у меня запланированы ещё два фильма, принадлежащие к тому же циклу. Но в то же время очевидно, что «Я не умерла» также связана с «Днями, когда меня не существует»: Алексис из «Я не умерла» — на самом деле брат Клементины из «Дней…»: он одалживает у нее проигрыватель, принадлежащий Антуану, а заодно и несколько газет, которые валяются повсюду в их квартире. А из нового фильма станет ясно, что персонаж Луиша Мигеля Синтры в «Днях…» связан с Вильямом Штейном. Но сам я обнаружил эту связь всего лишь пару дней назад.

— В 1996 году вы сняли ваш второй фильм, «До тех пор как», и примерно в то же самое время начали работать ассистентом Штрауба и Юйе. Как вы с ними познакомились?

— Когда я работал ассистентом у экспериментального режиссера Кристиана Мерлио, кто-то, я уже не помню, кто именно, посмотрев мой дебютный фильм, сказал, что я наверняка должен любить фильмы Штраубов. Но на тот момент я не видел ни одного, и немедленно посмотрел вышедшую тогда на экраны «Антигону» (Antigone, 1992). Этот фильм мне очень понравился — не сразу, а только после второго просмотра: пересматривая его, я проникся им до такой степени, что уже не мог без него жить. Так бывает иногда с музыкой, которую не любишь при первом прослушивании, и которая потом вас не покидает. Потом, в 1995 году, в мой последний год учебы в Политехнической школе, я поехал в Рим изучать архитектуру. Там я решил: вместо того, чтобы тратить деньги, сэкономленные мною в течение года на производство 35-миллиметровой копии Aura Eté, лучше снять новый фильм. Будучи в Риме, я позвонил Штраубам и вскоре встретился с ними. У меня была идея попросить Жана-Мари сыграть небольшую роль в моей картине. Сначала он отказался и сказал в нашем первом телефонном разговоре, что вообще не желает находиться перед камерой. Потом я приехал к ним домой и мы долго беседовали, пили виски, Штрауб задавал мне множество детальных технических вопросов — о линзах и пленке, мы также обсуждали разные фильмы и разных режиссеров, например, Форда и Ланга. Я объяснил ему идею своего нового фильма, то, что он будет преимущественно импровизированным, и уже перед самым моим уходом Штрауб вдруг спросил (переходит на хриплый голос, изображая Штрауба): «Ну так что, когда мы начнем снимать твое кино?» (смеется). А потом, несколько месяцев спустя, он предложил мне работу ассистента.

Кстати говоря, я познакомился с Сержем Бозоном, можно сказать, благодаря Штраубу. Когда я закончил снимать «До тех пор как», вернулся из Рима в Париж, то приступил к процессу монтажа, используя техническое оборудование в киношколе La Fémis; Серж там же монтировал свой режиссерский дебют «Дружба» (L’amitié, 1998). Наши студии находились рядом. Ни я, ни он не были студентами La Fémis, но школа позволяла молодым кинематографистам пользоваться их оборудованием. Когда Серж услышал голос Штрауба, раздающийся из моей студии — а у Штрауба очень своеобразный голос, его ни с кем не спутаешь — он ворвался ко мне, крайне возбужденный, думая, что увидит там Штрауба. Так мы и познакомились.

* * *

— Вы были их ассистентом более десяти лет, на съемках большинства фильмов, которые они сняли с 1996 по 2008 год. На первый взгляд, ваши методы кажутся прямо противоположными: вы полагаетесь на случай и импровизацию, тогда как Штраубы известны своими многочасовыми репетициями и предопределением каждой паузы, каждого жеста. Их сценарии всегда базируются на уже существующих текстах, тогда как в вашем случае только «Дни, когда меня не существует» является экранизацией (рассказа Марселя Эме). Но у вас есть много общего: приверженность к «академическому» формату кадра, использование панорамных планов, хирургическая точность кадрирования, работа с естественным освещением и т.д. Какие уроки вы, как режиссер, вынесли из вашей работы со Штраубами?

— Да, вы правы, мы разные. У них все расписано заранее, а я предпочитаю не заглядывать слишком далеко вперед. Обычно в коммерческом кино съемочный процесс — очень нервное занятие: «У нас нет времени!» и т. п. А со Штраубами все наоборот — съемка проходит спокойно и расслабленно: «У нас уйма времени!». С ними учишься быть терпеливым. И я пытаюсь сохранить такой же подход во время съемок своих фильмов: не форсировать время, ценить «время дружбы» и — что будет, то будет.

Что касается самых важных уроков… От них я узнал, что в кино существует очень много дурных привычек — в частности, когда тебе говорят, что нечто можно сделать только одним и никаким иным способом или, наоборот, что нечто сделать абсолютно невозможно. Но если вы знаете, что это нечто существует в природе, может быть увидено или услышано в реальной жизни, то это значит, что оно вполне может быть запечатлено на пленку, даже если сила дурной привычки это отрицает. Иногда приходится ждать несколько дней, чтобы снять единственный кадр, но снять его так, как хочется, без компромиссов.

Например, во время съемок моего первого фильма у меня были разногласия со съемочной группой по поводу грима: я не понимал, почему актеры должны были обязательно выглядеть как кошмарные бэтмены. Ведь я до этого занимался фотографией и, фотографируя людей на улице, никогда не прибегал к помощи грима, а поскольку в кино и фотографии используется практически одна и та же пленка, я не мог понять, почему в кино грим так необходим. Но меня пытались убедить, что кино сильно отличается от фотографии, и я поддался на уговоры. И что же? Помимо впустую потраченного времени, было очевидно, что грим жутко искажает актерские лица: сняв один дубль, я попросил, чтобы их немедленно разгримировали, и начал все сначала. То, что мой глаз видел в реальности, было видно и пленке.

Или другой пример. Я не придерживаюсь мнения, что свет должен быть неизменен в течение всей сцены и что его необходимо подстраивать в зависимости от того, меняется ли естественное освещение. Как и Штраубы, я предпочитаю не скрывать того факта, что в процессе съемки сцены проходит время. Конечно же, все зависит от правил игры, уникальных для каждого конкретного фильма. Я также предпочитаю записывать звук в моно, потому что в стерео все звучит слишком «по-киношному», особенно звук за кадром. Так, в «Днях, когда меня не существует» (Les jours où je n’existe pas, 2002) я использовал стерео лишь в одной сцене, а в «Я не умерла» (Je ne suis pas morte, 2008) — в нескольких тщательно избранных эпизодах.

В любом случае, то, что часто представляется нам как прогресс, инновация и необходимость, не всегда является таковыми. Я разделяю штраубовскую инстинктивную подозрительность ко всему, что выдает себя за «новое, следовательно, лучшее»: прогресс в одном направлении часто означает регресс в другом. Сегодня это заметно на примере диктатуры всего цифрового или в отказе от формата 1,37 : 1 — такого прекрасного, позволяющего делать то, что другие форматы сделать не могут (об этом говорил Эйзенштейн в своей лекции «Динамический квадрат»). Старое не всегда плохо, что бы там не утверждала идеология прогресса, прочно повязанная с коммерцией.

* * *

— Вы участвовали в съемках последнего фильма, который Штраубы сняли — вместе («Путь Жана Брикара»; Itinéraire de Jean Bricard, 2008) и первого, который Штрауб снял без Юйе, после ее смерти («Колено Артемиды»; Le genou d’Artémide, 2008)…

— Даниэль готовила «Путь Жана Брикара» вместе с Жаном-Мари, но умерла до начала съемок. Жан-Мари позвонил мне и сказал, что ему будет очень трудно снимать без нее, и что он хотел бы работать со старой съемочной группой, чтобы не менять старых привычек.

— Заметили ли вы разницу на съемочной площадке?

— О да! Все стало гораздо менее организованным. «Что мы делаем сегодня?» — «Понятия не имею!» Ведь раньше многое держалось на Даниэль, она делала практически все, никогда не спала: ночью сама шила костюмы, перепечатывала сценарии для актеров, кормила собаку и кошек…

— Вам удалось замечательным образом запечатлеть динамику их творческих взаимоотношений в документальном фильме «Сицилия! Мотор!» (Sicilia! Si gira, 2001), который вы сняли во время их работы над фильмом «Сицилия!» (Sicilia!, 1999). И в вашем фильме вы рисуете несколько иную картину, чем та, что представил Педро Кошта в «Где твоя тайная улыбка?» (Où gît votre sourire enfoui?, 2001).

— Да, и разница заключается в том, что мой фильм показывает то, как они собственно снимали «Сицилию!», а фильм Кошты посвящен их работе над монтажом — точнее, над второй или третьей версией «Сицилии!» (они смонтировали несколько). Фильм Кошты, конечно, весьма интересен, но это не настоящие Штрауб и Юйе за работой. Штрауб знал, что его снимают и мастерски исполнил роль Штрауба, стал актером. Когда на них не направлена камера, все происходит несколько иначе.

— К слову, немецкий критик Олаф Мёллер назвал фильм Кошты «лучшей screwball-комедией современности».

— Он абсолютно прав — в том смысле, что это не совсем документальный фильм, это нечто большее.

* * *

— Вас со Штраубами роднит и необычный способ кадрировать персонажей: вы часто помещаете их на самой периферии кадра, оставляя много пустого пространства за их затылками.

— Мне всегда нравилось играть с рамкой, с границами кадра. Уже в Aura été я экспериментировал с форматом 1,66 : 1, пытаясь всегда оставлять центр кадра пустым, за исключением середины фильма, где это центральное пространство вдруг оказывалось занятым камамбером — белым кругом на фоне деревянного стола. В «Днях, когда меня не существует» персонажи тоже иногда расположены на краю кадра; но, декадрируя того или иного персонажа, я одновременно заострял внимание камеры на тех участках пространства, где глаз обычно не останавливается и которые он даже не замечает. Таким образом, то, что «не существует» из-за зрительского невнимания, начинало существовать. Ведь вещь, не будучи замеченной, по сути не существует. Подобное кадрирование действительно можно увидеть во многих фильмах Штраубов, но они используют его из других соображений: они это называют тотальной демократией кадра. Штрауб всегда любит повторять: «Мы против гуманизма! Человек не является центром вселенной!» (смеется). Это их философия, мне она приятна и понятна, но у меня другие мотивы, которые, опять же, зависят от конкретного фильма: у каждого фильма свои правила, которые постоянно меняются.

— По поводу тотальной демократии кадра Штраубы также часто цитировали Розу Люксембург: «Судьба насекомого не менее важна, чем судьба революции».

* * *

— Штрауб снимался в двух ваших фильмах: в «До тех пор как» он рассуждает о ядерных испытаниях, стоя на фоне «Квадратного Колизея» (римского Дворца цивилизации и труда)…

— Построенного в фашистский период…

— А в «Я не умерла» он играет поэта-клошара, сидящего под деревом…

— С тем же зданием на заднем плане!

— И поющего французскую детскую песню про хорька.

— А также цитирующего отрывок из «Смерти Эмпедокла» — произведения, которое он считает своим «завещанием».

— То есть он стал сквозным персонажем «Замка Случая». Есть ли в вашем Замке другие постоянные жители?

— Да, очень много! Среди них я бы отметил философа Владимира Янкелевича. Впервые я открыл для себя его творчество благодаря Бергсону, к работам которого — и особенно к его понятию фундаментальной непредсказуемости — я всегда был неравнодушен. А Янкелевич написал диссертацию о Бергсоне, и благодаря этой связи я и наткнулся на его тексты.

В моем дебютном фильме, Aura été, я использовал запись одной из лекций Янкелевича — его голос раздается из радиоприемника, он говорит об идее небытия, о том, что никто никогда не может узнать, что такое смерть, поскольку никто никогда не возвращался к жизни после смерти. Возможно, Иисус или Лазарь, но мы этого не знаем наверняка.

— А в «Днях, когда меня не существует» один из первых планов — мемориальная доска на доме в четвертом аррондисмане, где жил Янкелевич, с его словами «Тот, кто был, отныне не может не быть: отныне этот таинственный и в высшей степени непостижимый факт того, что он жил, является его причащением к вечности»; это своего рода эпиграф к фильму.

— Да, но это несколько другая идея Янкелевича — вечность не обязательно обладает бесконечной длительностью — даже если человек прожил всего один час, этот час уже вечен, его невозможно уничтожить, невозможно зачеркнуть факт его бытия, его аura été.

* * *

— Непосредственно за кадром с мемориальной доской Янкелевича следует «штраубовский план» — медленное панорамирование вдоль парижской архитектуры, деревьев, набережной Сены, связывающее воедино историю и ландшафт. И в фильме много подобных панорам, которые достигают кульминации в последнем кадре, уже после финальных титров.

— Но это, строго говоря, не чистые «штраубовские планы». За панорамными планами в этом фильме стоят совсем другие вопросы, что объясняет некоторую осторожность их развития: что нам откроется в закадровом пространстве, которое постепенно проявляется при панорамировании? Какое существование? Или — какое отсутствие существования?

Первоначально кадр с мемориальной доской Янкелевича должен был быть самым первым в фильме, но мы его сдвинули во время монтажа. Не знаю, заметили ли вы, но движение камеры в последнем плане является точной противоположностью «первого»: в плане с Янкелевичем — сначала тревелинг, потом панорамирование; а в последнем плане безлюдного, бесплодного пейзажа — панорамирование, а затем внезапный тревелинг. Я хотел таким образом создать связующее звено между началом и концом фильма, между городом и пустошью.

Этот план родился случайно, во время поисков натуры. Я обычно сначала сам посещаю местность, где планирую снимать, и только потом беру туда оператора и звукоинженера. Мы приехали в это место, под Ниццей, днем и провели там очень много времени, просто созерцая и слушая, пока не наступили сумерки. И вдруг мы услышали волшебный хор — целый оркестр! — насекомых. Мы никогда не слышали ничего подобного в своей жизни; мы слушали их всю ночь, и я сказал звукоинженеру, что мы непременно должны записать этих насекомых. Тогда же я решил, что это будет последним планом фильма. Таким образом, кадр был предопределен красотой звука.

Кстати, раньше я упомянул, что предпочитаю записывать звук в режиме моно. Так вот, последний кадр «Дней, когда меня не существует» — единственный момент во всем фильме, где я прибегнул к стереозвучанию.

— Так вот почему он так странно звучит! Получается, что этот план шокирует трижды: сначала происходит темпоральный шок, когда фильм вроде бы закончился, прошли финальные титры, и вдруг мы видим пейзаж; потом — акустический (внезапный переход от моно к стерео, симфония насекомых); и — наконец — визуальный (медленная панорама вдруг сменяется неожиданным тревелингом, наездом, засасывая зрителя внутрь пейзажа).

— Да, и еще я хотел достичь эффекта расширения, увеличения реальности. За последние 9 лет меня неоднократно спрашивали о значении этого последнего кадра, но я всегда давал классический бунюэлевский ответ, советуя зрителям самим выбрать ту из их собственных трактовок, которую они сочтут наиболее приемлемой. И, кроме того, я слышал так много замечательных трактовок, что моя собственная уже кажется не слишком интересной. По правде говоря, у меня не было намерения выразить этим планом что-то определенное, и поэтому единственно правильной трактовки не существует. И, как я уже сказал, этот кадр был во многом предопределен формальной необходимостью создать связующее звено с началом фильма и желанием запечатлеть магическое звучание невидимых существ, передать сильное ощущение их присутствия несмотря на их невидимость.

— А какая из услышанных вами трактовок вам нравится больше всего?

— Не знаю… Сами-то вы что думаете?

— Для меня последний кадр рифмуется со сценами «Дней, когда меня не существует» — с теми длинными планами людных парижских улиц: «жизнь продолжается» даже если и даже тогда, когда Антуана нет, и эта жизнь продолжается повсюду — будь то густонаселенный урбанистический пейзаж или пустынный нелюдимый ландшафт.

— Я думала о монологе Антуана, который он произносит в машине, когда они едут в отпуск. Когда я умру, когда умрет каждая клетка моего тела, «останется ли что-нибудь от меня в самой малой частице атома?» Вольюсь ли я в этот прекрасный пейзаж, который трогателен, поскольку напоминает о красоте и бренности бытия? Есть ли в этом пейзаже высшее присутствие, или природа абсолютно равнодушна к нашему существованию?

— Мне нравятся ваши трактовки, и вопросы, заданные Антуаном в машине, несомненно резонируют с последним кадром. Но я также хотел передать ощущение того, что Земля существовала до появления человечества и будет продолжать существовать после того, как нас не станет. Эта конкретная местность была неплодородна многие столетия, ее почву было невозможно возделывать, и, когда люди пытались убрать доисторические булыжники, чтобы построить дома, казалось, что земля продолжает порождать всё новые и новые камни, чтобы сделать человеческую жизнь на этой территории невозможной.

То есть эту сцену можно также трактовать как часть вашей futur antérieur/ аura été мифологии: в ней показан момент в будущем, когда человечество перестало существовать (aura cessé d’exister) — в будущем после futur antérieur людского исчезновения.

— Именно поэтому финальная сцена связана с цитатой Янкелевича. И, кроме того, это единственный момент в фильме, который намекает на возможность божественного присутствия.

* * *

— Многие из ваших фильмов продолжают традицию французского жанра fantastique: в «Днях, когда меня не существует» рассказана история человека, живущего лишь каждый второй день, в «Я не умерла» — девушки, созданной франкенштейноподобным профессором, а в «Надежде для будущих поколений» — Нового Человека, порожденного «первым полностью натуральным, экологически безвредным, органическим и самодостаточным репродуктивным органом». Тем не менее, вы всегда обращаетесь с этими невероятными сюжетами как с чем-то абсолютно нормальным и реалистичным.

— Все потому, что я считаю, что сама реальность уже фантастична по своей природе. И наоборот, все фантастическое — всего лишь часть реальности. Как сказал Антонен Арто в своей статье 1927 года «Волшебство и кинематограф», «кино будет все более и более фантастическим, ибо, как становится очевидным, фантастика — это ничто иное, как реальность во всей своей полноте». И я с ним совершенно согласен: реальность гораздо шире, чем мы можем воспринять или даже вообразить.

Например, у меня есть кот и каждый день я его кормлю. Но мой кот не знает, что существуют целые индустрии, производящие кошачью еду, что есть фургоны, развозящие эту еду из фабрик по магазинам, и т. д. Он не имеет ни малейшего представления о существовании огромной части этого мира. И я уверен, что мы воспринимаем мир точно так же, осознавая только его мизерную долю. Поэтому мне нравится Спиноза, который утверждал, что у Бога (или у реальности в своей совокупности) есть бесконечное множество атрибутов, но человек воспринимает только два из них («протяжение» и «мышление»), так как наши инструменты восприятия парциальны. Об ограниченности человеческого восприятия также говорил Беркли. С этой точки зрения, довольно сложно не доверять некоторым из мистиков: конечно же, мы можем счесть их за безумцев, которым место в сумасшедшем доме, но что, если они воспринимают нечто, о чем мы ничего не знаем и не можем знать из-за нехватки должного инструментария для восприятия? Это аналогично тому, как если бы мой кот вдруг интуитивно узнал о существовании фабрики кошачьей еды (во сне, или увидев ее фотографию, или даже попав туда во плоти) и открыл для себя совершенно новый мир.

Потому я не вижу необходимости добавлять к реальности какие-то ингредиенты, чтобы она выглядела необычной на экране. В так называемом натурализме Мориса Пиала ощущение реальности настолько мощное, что она становится фантастической. В своих фильмах я пытаюсь достичь того, чтобы необычные ситуации казались обычными, а нормальные вещи — как, например, газета на столе — выглядели странно. Это именно то, что Брехт понимал под эффектом остранения — помочь зрителям понять, насколько странной является реальность. (Конечно же, в случае Брехта за этим стояли политические соображения: его целью было убедить зрителя в том, что изображаемая ситуация ненормальна и что существует возможность изменить ее).

Самое странное, что есть в реальности — это сама реальность, стоит только посмотреть на нее определенным способом или на протяжении определенного времени.

— Что еще любопытно в ваших персонажах — это то, что сами они воспринимают эти сверхъестественные ситуации так, как нормальные люди могли бы пережить, скажем, кризис идентичности, экзистенциальный кризис.

— Я расскажу вам по этому поводу одну историю. Однажды после показа «Дней, когда меня не существует» в Мюлузе, ко мне подошел один человек, который был, по всей видимости, очень скромным и не участвовал в обсуждении фильма вместе с другими зрителями. Он сказал мне, что ему очень понравился фильм, и не в последнюю очередь потому, что с ним однажды прозошло нечто подобное: он уснул в воскресенье вечером, а когда проснулся — уже был четверг. То есть его не существовало четыре дня! (Смеется). Так что этот фильм действительно весьма реалистичен. Каждый из нас может испытать подобное не-существование — например, если подолгу не выходить из дома и потерять счет времени.

Но в моих фильмах повседневное иногда становится фантастическим исключительно за счет языка. Например, в «Я не умерла» показана обычная 27-летняя девушка, и только голос за кадром сообщает, что она родилась в возрасте 27 лет.

— За счет языка — во всех его проявлениях, включая игру слов, взаимонепонимание, неправильную трактовку метафор…

— Совершенно верно. В конце «Дней…» человек в закусочной говорит девушке, что половина его жизни полностью ускользает от нее, а Антуан понимает это так, что у этого человека много жизней… А в «Я не умерла» Аликс пытается признаться своему возлюбленному, Алексису, что она родилась совсем недавно, но он понимает это так, как это бы поняли большинство людей: что она «словно заново родилась», влюбившись в него, и отвечает: да, я тоже родился только тогда, когда повстречал тебя.

— Не менее важно, чем язык, это то, что в ваших фильмах, особенно в «Днях…», фантастическая атмосфера зачастую создается за счет волшебной силы монтажа, что позволяет отнести их к квазиканону, который можно условно окрестить «экзистенциальная фантастика без спецэффектов».

— Кинематограф, процесс съемок и монтажа, уже сами по себе являются «спецэффектом». Говоря об этом каноне, вы имеете в виду такие фильмы как «Люди-кошки» Турнёра?

— Возможно. Но картины, которые мы имеем в виду в данном случае — это, например, «Люблю тебя, люблю» Алена Рене и «Липкие пальцы времени» Хиллари Брауэр. В обоих фильмах персонажи путешествуют во времени, но в первом это показано путем радикального монтажа (выглядящего практически как серия несмонтированных rushes), а во втором — единственным знаком того, что путешествие во времени произошло, является появление желеобразной субстанции на веках и ресницах персонажей.

— Я не видел фильм Брауэр, но очень люблю эту работу Рене. Я открыл для себя этот фильм только после того, как закончил снимать «Дни…», и для меня просмотр «Люблю тебя, люблю» был приятным шоком.

— На мысль о Рене нас натолкнул эпизод с самым первым исчезновением Антуана: сначала вы показываете его лежащим в кровати, а следующий кадр — пустая кровать, но снятая со слегка измененной точки зрения. Ситуация становится фантастической исключительно за счет применения резкой монтажной смычки и изменения ракурса. Позже, Клементина говорит, что была удивлена внезапностью и простотой исчезновений Антуана — она ожидала облачка дыма или чего-то в этом роде, так же как зритель, привычный к стандартам фантастического кино, возможно, будет ожидать какого-нибудь эффекта вроде наплыва.

— В этом фильме я хотел исследовать и истощить все возможные способы исчезновения в кинематографе — кроме самого раннего метода, изобретенного Мельесом, так называемого «эффекта Мельеса», когда применяется стоп-кадр. Вместо стоп-кадра я просто повернул камеру на 90 градусов. Это первое исчезновение действительно очень простое и смешное; когда Клементина начинает жить с Антуаном, исчезновения становятся более сложными — за счет того, что мы также видим ее реакцию на его исчезновения. Происходит постоянная игра с закадровым пространством (hors-champ) и с «восьмерками» (champ-contrechamp).

— Это возвращает нас к вопросу о серийности. Если «Дни, когда меня не существует» — своего рода каталог кинематографических способов исчезнуть, тогда, возможно, «Я не умерла» можно рассматривать как каталог различных способов любить? В этом фильме присутствует, например, тема любви между детьми и родителями (главной героиней в коме и ее дочерьми), романтической любви между Аликс и Алексисом, куртуазной любви между мальчиком Якопо и девушкой «с руками клавесинистки», любви как бизнес-контракта между проститутками, клиентами и сутенером, и т.д. А те, кто узнает Габриэля Мацнева, который появляется в первой части фильма, смогут добавить к этому списку еще один сорт любви, поскольку Мацнев, как известно, был весьма активен в так называемом «педофилическом дискурсе» семидесятых.

— Габриэль Мацнев — отнюдь не аллегория, а просто влюбленный поэт, он ничего не представляет (и, насколько мне известно, он не был «весьма активен в педофилическом дискурсе»). Но в остальном вы правы: я действительно хотел рассмотреть разные реалии, обозначаемые словом «любовь». Фильм, в своей совокупности — размышление об этом слове, которое всегда у всех на устах. Это необъятная тема, обсуждаемая уже много веков. Первая часть касается подростковой любви (что объясняет присутствие Мацнева), вторая — супружеской любви (увиденной, к сожалению, через призму расставания, которое нередко происходит после рождения детей), затем — дочерняя любовь и, более глобально, любовь ко всему сущему — просто потому, что оно существует.

Я хотел, чтобы зритель почувствовал, как это прекрасно — существовать, несмотря на испытания и страдания, которые выпадают на нашу долю. Об этом, к сожалению, задумываешься слишком поздно: когда наступает болезнь или на горизонте вырисовывается смерть.

— Мы говорили о сквозных персонажах в ваших фильмах, жителях Замка Случая. Но ведь у вас также можно обнаружить немало сквозных предметов — как, например, уже упомянутый проигрыватель, который фигурирует и в «Днях…» и в «Я не умерла».

— Да. И, более того, этот проигрыватель служит одним из связующих звеньев между двумя фильмами. Если вы помните, в «Днях…» Клементина обнаруживает этот проигрыватель в крохотной квартире Антуана, когда начинает с ним жить, а антресоли Антуана забиты старыми газетами, которые он собирает как память о пропущенных днях. А в «Я не умерла» Алексис говорит Аликс, что он ходил навестить свою сестру, чтобы одолжить проигрыватель и стопку старых газет (они им нужны, чтобы застелить пол, когда они красят стены в комнате): «У нее их много и она не знает, что с ними делать». Алексис также говорит, что его сестра только что познакомилась с новым парнем и начала с ним жить — «точно так же, как мы». Аликс спрашивает: «А ты видел ее парня?», на что Алексис отвечает: «Нет, его не было дома!» (ведь это был один из тех дней, когда Антуан не существовал). (Смеется). То есть Алексис и Клементина — брат и сестра, и эти две любовные истории, из двух фильмов, происходят одновременно. Я очень люблю подобного рода совпадения и связи, как у Бальзака. Точно так же старый Фредерик, которого встречает Якопо в «Я не умерла» — это умирающий композитор из «Ноктюрнов для римского короля». И неизвестно: то ли Якопо встречает воскресшего Фредерика, то ли последний умирает после их встречи. Мне больше по душе первая версия — она более согласуется со сверхъестественной натурой Фредерика.

— Вернемся к теме старых газет. Знакомы ли вы с творчеством художника Густава Метцгера? В 2005 году он сделал инсталляцию под названием «Эйхман и ангел», вдохновленную картиной Пауля Клее Angelus Novus (1920). Владельцем этой акварели был Вальтер Беньямин, который даже написал о ней эссе, в котором описывает Историю как Ангела, чей лик обращен в прошлое, где он видит сплошную катастрофу, но «ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной». Это, в какой-то мере, соотносится с понятиями, к которым мы постоянно возвращаемся в нашем разговоре — «futur antérieur», «аura été», но также и с ангелами, которые фигурируют в «Я не умерла» (одного из них играет Леос Каракс). Но более любопытно то, что главным компонентом инсталляции Метцгера были груды старых газет — таких же, как те, что Серж Бозон вываливает на кровать Антуана в «Днях, когда меня не существует», чтобы предотвратить его воскрешение!

— Я ничего не знаю про Метцгера, но не исключено, что он смотрел мои фильмы (смеется).

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Наур Гармелия: «Мы не могли жечь дома, как Тарковский»

• 

  «Нужен был нереальный реализм» — Тина Баркалая о «Сказках Гофмана»

• 

  Сесиль де Франс: «Сниматься — настоящий подарок судьбы»

• 

  «Я хотел понять свое поколение» — Иван Власов о фильме «Дивный мир»

• 

  «Одинокий Джокер на Голливудском бульваре» — Влад Козлов о фильме «Немая жизнь»

• 

  «Я хотела сделать условное кино» — Любовь Мульменко о фильме «Фрау»