18+
12 НОЯБРЯ, 2015 // Фестивали

Пейзаж с Геркулесом

Бегство от реальности, бегство от кино. Максим Семёнов делится впечатлениями от молодого кино России и других постсоветских стран с фестиваля «Киношок».

«Улитки». Реж. Марина Врода, 2014«Улитки». Реж. Марина Врода, 2014

Дальний план. Покрытые лесами холмы, овраг, или даже ущелье. Вдалеке — большое модернистское здание и небо. Здесь нет ярких красок, а суровая красота картинки напоминает пейзажи Северного Возрождения. На переднем крае ущелья несколько парней, смеясь и матерясь, играют в футбол какой-то пластиковой бутылкой. Парни слишком далеко, чтобы мы могли различить их лица, а потому они представляются нам не более чем деталями окружающего пейзажа.

Кажется, действие происходит на востоке Украины, но кадр меньше всего напоминает об истеричных новостных выпусках, скорее отсылая к полотнам старых мастеров. Так у Николя Пуссена, в «Пейзаже с Геркулесом и Какусом» мифологические герои — лишь часть целого. Геркулес, попирающий поверженного великана, несколько встревоженных нимф и челнок едва ли важнее скал, деревьев и небольшого озера.

Молодые люди закончили играть и опустились на землю. Из них мы можем вычленить только двоих или троих, хотя остальные вовсе не являются статистами. Просто сейчас они молчат. Кто-то спит после выпитого, кто-то просто греется на солнце. Все они, а также окружающая их природа — это «Улитки», короткометражный фильм Марины Вроды, некогда получившей «Золотую пальмовую ветвь» за пятнадцатиминутную картину «Кросс».

Повестка дня всё ещё слишком сильна, а потому об «Улитках» говорят преимущественно в связи с выступлением Вроды в поддержку Олега Сенцова на последнем «Киношоке». Однако получившаяся картина слишком значительна, чтобы низводить её до сноски в новостной заметке.

Фильм Марины Вроды фактически лишён фабулы, а сюжет угадывается лишь интуитивно. Персонажи говорят, потом идут по железной дороге, мимо ЛЭП, через поле и гаражи. Двое из них, номинальные герои фильма, позже сидят на рельсах, долго смотрят друг на друга и ведут совершенно пустой на первый взгляд разговор. Один из них убивает улитку. Кажется, нет ничего, за что мог бы зацепиться глаз стороннего наблюдателя. Всё слишком случайно. Взаимоотношения героев имеют некую подоплёку, но нам она неизвестна. Но почему так страшно, когда улитку убивают? Почему так сложно оторвать глаза от экрана?

Можно пытаться нащупать сюжет. Один из героев вернулся в родные места из Киева. Хотя на первый взгляд, он мало отличим от остальных, в его поведении чувствуется нечто чужеродное. Другой — всю жизнь прожил здесь. Это его земля. Прекрасная и, одновременно жестокая, она является и воплощением сельской идиллии, и подтверждением тезиса об «идиотизме деревенской жизни», и примером той особой меланхоличной красоты, которая встречается только в почти заброшенных пространствах бывших советских промышленных регионов. За конфликтом героев скрывается многое. Самые разные наблюдатели смогут усмотреть здесь портрет поколения, социологическое исследование причин нынешнего кризиса и рассказ о хрупкой, почти романтической пацанской дружбе. Любой из этих взглядов можно было бы назвать верным, однако слишком растворены эти смыслы в окружающей природе. Подобно пуссеновскому пейзажу, «Улитки» рассказывают не только человеческую историю, но и историю деревьев, холмов, мостов и железнодорожных перегонов.

В фильме Вроды короткометражное кино достигает высот, прежде бывших уделом литературы. В его родословной можно найти рассказы Тургенева или Чехова. Именно правда изображения, правда конкретного пейзажа задает тон повествованию и не даёт фильму превратиться в холодный набор формальных трюков. При первом просмотре «Улитки» кажутся чем-то совершенно исключительным.

Но вот похожий пейзаж. Тоже холмы и овраги, жухлая, почти бурая трава, грязь, какие-то блочные руины и тяжелое осеннее небо. Среди травы бегают два мальчика. Их имён мы не знаем, только прозвища — «Китаец» и «Флейта». Дети играют в казаки-разбойники с ребятами постарше. Действие происходит где-то в Белоруссии, на календаре 1995 год.

На первый взгляд «Пугач» белорусского режиссера Сергея Колосовского (так же, как и картина Вроды, представленный в короткометражной программе «Киношока») является почти полной противоположностью «Улиток». Фабула фильма конкретна, «Пугач» — это почти жанровая история, в лучшие моменты достигающая почти хичкоковского саспенса. Колосовский вообще является мастером по созданию психологического напряжения в кадре, что демонстрирует его более ранний фильм «Пари», где тотальный ужас создавался практически из ничего.

Однако стоит подняться над фабулой, и связь «Пугача» и «Улиток» становится очевидной. Если камера в «Пугаче» и стала ближе к героям, то не настолько, чтобы заслонить от зрителя перспективу. Как и «Улитки», фильм Колосовского — рассказ о дружбе. Это портрет поколения, очень простая история, которая тоже достигает всеобщего масштаба во многом благодаря окружающему героев пейзажу. Не будь в кадре этих унылых холмов и трав, добавляющих событиям некую особенную подлинность, «Пугач» едва ли обладал таким сильным воздействием.

Эпоха в картине воссоздаётся не только через одежду, словечки и мелкие, едва уловимые детали. Сам желтоватый фон словно вызывает в памяти какие-то смутные, полузабытые ощущения. В этом пространстве любая детская игра встаёт словно во весь рост, превращаясь в событие первостепенной важности, разрастается, становится подлинной трагедией и, как это бывает в детстве, внезапно исчезает, уступая место чему-то новому. Казаки-разбойники вдруг оборачиваются настоящей войной, чтобы к финалу вновь стать обычной забавой. Это проблески возмужания, вся серьёзность которых осознаётся только в перспективе.

Почти все лучшие короткометражные работы, представленные в конкурсе «Киношока» этого года, отличало стремление не просто рассказать историю, но прикрепить её к конкретному пейзажу, как следует обжиться в нём, возвращая киногению спальным районам и ветшающим заводам. Словно молодые режиссёры вдруг почувствовали: Советский Союз умер, но пространство, в котором он существовал, осталось. И без его освоения невозможно осмыслить протекающее в нём время.

Вот «Па Па», картина латышского режиссера Валерия Олехно. Простая, вполне зрительская история. Героический отец пытается наладить отношения с сыном-подростком, который готов вот-вот взбунтоваться против неприятного и суетливого отчима. Отец с сыном идут в бар, где-то рядом маячит тень первой любви, а коллега отца похваляется служебным пистолетом. Лучшая часть фильма разыгрывается на фоне блочных домов и промзон, а друзья молодого героя порой напоминают городскую родню пацанов из «Улиток». К несчастью, Олехно часто злоупотребляет закадровой музыкой, и это придаёт довольно строгому повествованию привкус мелодрамы и заметно удешевляет картину.

Но стоит обратиться к российским лентам, и ситуация заметно меняется. Кажется, что попадаешь в абстрактное безвременье. Место тоже отсутствует. Вместо попытки понять суть пейзажа многие режиссёры предпочитают конструировать собственные пространства. Достаточно посмотреть «Пашки» Дмитрия Рудакова. Последний житель деревни Пашки, застреливший своего сына (сын хотел зарубить его топором), медленно сворачивает самокрутки артритными пальцами, намеренно выразительно смотрит в кадр и многозначительно молчит. Напротив него — приехавшая из города дочь, женщина без возраста, в юности рисовавшая цветы и односельчан. На заднем плане русский пейзаж.

Дмитрий Рудаков — хороший оператор, но в том, как он усиленно старается стилизовать кадр под картинку из модного журнала, чувствуется какая-то растерянность. Часто это выглядит довольно комично. В самой запоминающейся сцене старик и его дочь сидят на лавке перед крыльцом. Он молчит. Она пытается сдуть одуванчик. Это могло бы быть выразительно, но жизнь торжествует над выбранной формой. Женщина дует один раз. Второй. Третий. Нет, ничего не вышло. Может быть потом? Медленно начинает звучать Верди, превращая всё зрелище в пародийную версию «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына». Становится смешно. Но почему? Нас смешит женщина в платке, одуванчик или старик? Нет. Смешна искусственная форма, глянцевая картинка, которая пытается перемолоть живое пространство. За каждым постановочным моментом слишком видна тень режиссёра, смущённого реальностью, не сумевшего её постигнуть и передать.

Реальность продолжает сопротивляться и в «Тане» Никиты Иконникова, в котором натура, запечатленная Вероникой Тырон, часто противоречит драматургическим поворотам сюжета.

Татьяна, главная героиня истории, спит с соседом по даче и пытается соблазнить его сына. Где-то рядом бродит печальная мать семейства, тоже Татьяна. Таня малая представляет собой тот тип блаженной, в которой невинность смешана с непотребством. Она страдает эпилепсией — эта священная болезнь выделяет героиню среди других персонажей. В истории чувствуется что-то древнегреческое, и Таня могла бы стать самим роком, сокрушающим благополучную российскую семью на фоне северного неба; камера готова ей в этом помочь, но ничего не выходит. Фильм состоит из неких сюжетных узлов, которые разрывают спокойную гладь повествования. «Таня» напоминает обрезки большой истории. Само произведение, где люди едят, спят и гуляют по лесу, в то время как в их умах и душах разворачиваются трагедии, остаётся где-то за кадром, а нам достаются довольно грубые куски сюжета со всё объясняющими монологами и всё проясняющими сценами. Попытка освоить пейзаж проваливается из-за слишком чётких представлений автора «каким должно быть правильное кино».

«Таня». Реж. Никита Иконников, 2014«Таня». Реж. Никита Иконников, 2014

В отличие от украинского или белорусского, русский пейзаж остаётся неуловимым. Но дело здесь не в его какой-то особенной неправильности или слащавости (церковка, берёзки, девушки в сарафанах и тени национального величия), сколько в особенностях оптики, которой на него смотрят российские кинематографисты. Кажется, что вместо того, чтобы довериться природе, они приезжают на съёмки с заранее сложившимися представлениями о том, каким должен быть мир вокруг них. Исследование часто заменяют нотации. И тут уж неловкий гламур «Пашков» мало чем отличается от маковок и вездесущих чаек «Солнечного удара».

Едва ли не единственными проблесками среди всех этих искусственных миров являются «Хорошо бродить по свету» Дениса Спиридонова и «Восточный рабочий» Егора Шевченко и Рината Бекчинтаева. Первая история — тонкий рассказ о человеке, у которого умер друг. В отличие от «Тани», в «Хорошо бродить по свету» не проговаривается ничего лишнего. Многое только подразумевается. По строению (родство с «Улитками»), картина Спиридонова — это рассказ Чехова или Добычина. Несколько сценок, зачастую довольно абсурдных, за которыми скрываются движения души героя. Эксцентрика ленты — толпа корейцев на похоронах, юные «натурактивисты», которые хотят исследовать флору и фауну местного кладбища, человек в огромной, скрывающей голову целиком, маске волка — происходит на фоне серого подмосковного леса, среди казенных панелей из ДСП и в бетонном модернистском зале похоронного бюро. Унылый пейзаж словно свидетельствует о реальности всего происходящего вокруг, а странные события в кадре — подчеркивают затаённый в нашей реальности абсурд.

«Восточный рабочий» — экспериментальный (и довольно бесчеловечный) фильм о мимолетном столкновении между француженкой-фотографом и таджиком-гастарбайтером среди неуютных лофтов и пустырей. История решена через разные типы съемок, а потому любой беглый пересказ сюжета будет отдавать мошенничеством. Но при всей экспериментальности «Восточный рабочий» смотрится очень органично. Бледные, мертвенные комнаты и бесконечные бетонные коридоры составляют единство с многоликой камерой оператора Антона Зорина и работают на сюжет. А за неприглядностью пространства скрывается унылая неприглядность времени.

«Восточный рабочий». Реж. Егор Шевченко, Ринат Бекчинтаев, 2014«Восточный рабочий». Реж. Егор Шевченко, Ринат Бекчинтаев, 2014

Но проблески всегда остаются только проблесками. Да и если у Вроды или Колосовского были монументальные пейзажи, то это пока — жанровая живопись, не целое, а только маленькие кусочки городской жизни. Этого ещё слишком мало. В российском кино достаточно панорам, кадров с деревьями и реками, лунных ночей и солнечных бликов на высотных домах, но все они по большей части являются виньетками, многозначительными украшениями или перебивками случайных сцен. Они — конструктор для создания очередного киношного образа реальности, в то время как настоящий пейзаж бунтует против фальши. Настоящий пейзаж сам задаёт свои правила, становясь полноправным героем картины, он готов поймать нечестного автора за руку и показать надуманность всех его построений. Бегство от пейзажа, попытка подменить его ярким задником — это ещё одно бегство от реальности.

И ещё одно бегство от кино. Поскольку кино — это не только движущийся поезд и время, не только Дуглас Фэрбенкс в маске Зорро или три баржи утонувших белогвардейцев. Это живой фон. Трепет листьев на ветру и дым паровозной трубы, уходящий куда-то за границы кадра. Кино — это оживший пейзаж, увиденный зрителем.

Возможно, вся ценность Геркулеса на полотне Пуссена в том, что он является частью пейзажа. Не будь пейзажа — и в подвиге Геркулеса не было бы ничего удивительного. Тоже самое и с кино. Без трепета листьев на заднем фоне оно превращается в самый обыкновенный кинетоскоп.

Соколов
Опрос
Стерео
Баркова
Музеон
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»