18+
11 ФЕВРАЛЯ, 2015 // Фестивали

Берлин-2015: Пролетарии не соединяются

Член берлинского жюри FIPRESCI Алексей Гусев продолжает свои заметки о внеконкурсой секции «Панорама». Публикуем вторую главу.

«Из моей руки». Реж. Такеси Фукунага, 2015 «Из моей руки». Реж. Такеси Фукунага, 2015

Живописание нравов простого люда — вот уже много лет как неизменный тренд того кинематографа, что принято именовать «некоммерческим». Коммерческим ему и впрямь стать затруднительно — в поучение всем тем, кто до сих пор считает, будто зритель хочет видеть на экране себя (хотя первым из влиятельных искусствоведов этот удивительный тезис пустил в оборот И. В. Сталин — чьё влияние на развитие искусства, впрочем, действительно трудно оспорить). Проблема, однако, отнюдь не в коммуникации между публикой и героями; проблема тут сугубо структурного толка. Жизнь низших социальных слоёв, как бы прекрасны ни были отдельные их представители, вообще плохо преобразуется в такую вопиюще нежизнеподобную условность, как связный сюжет — за дефицитом внутренних культурных регуляторов и ослабленной логикой событий, утопленных в контексте; ибо чем выше социальное положение, тем больше выдано возможностей индивидуального, самостоятельного контроля над жизнестроением и тем более этот контроль ориентирован на разного рода условности. А потому проблема внятного рассказа о представителях народа, сколько бы раз в истории кинопрактики её успешно ни решали, остроты не теряет: универсальной рецептуры тут так и нет. Хорошо, когда появляется такое чудо витальности, как Дзаваттини, или такой гений чистой доброты, как де Сика (который недаром же в фильме «Балерина и Боженька» играл Боженьку, хотя мог бы и балерину), или, скажем, Бертини, грациозная, как очертания Неаполитанского залива (и потому образовывавшая с ними в кадре идеальное пластическое единство). Хорошо ещё, когда ты британец (необязательно Лоуч или Майк Ли — просто британец, любой), в культурный менталитет которого словно вплавлен магический кристалл, таинственным образом могущий на ровном месте придать эстетическую значимость киноочерку о буднях угрюмых докеров. Бывало, конечно, за минувшие 120 лет истории кино и ещё несколько раз хорошо. Менее системной, однако, проблема быть не перестала. Если режиссёром не приложены сверхусилия или не продемонстрирована сверхловкость, осмысленность рассказа о тех, чью жизнь общество лишает шанса на осмысленность, остаётся задачкой вроде квадратуры круга. Почётной, благородной, нужной. Но — обречённой на некоммерческий статус. Ибо «широкий зритель» отличается от прочего тем, что во что бы то ни стало взыскует смысла и связности, как шахтёр — кислорода. И пусть его попрекают этим те, кто и после Камю продолжает считать Сизифа просто атлетом-трудоголиком.

А тем временем фильмы, разворачивающиеся на социальном дне (будь то городском или сельском), ежегодно ходят по миру десятками и сотнями, и никаких режиссёрских сверхусилий, за редкими исключениями (вроде «Польско-русской войны» Ксаверия Жулавского или «На краю мира» Клауса Дрекселя), в этих физиологических очерках не наблюдается. Проще всего было бы сказать, что, одержимые манией социальной ответственности, режиссёры этой ответственности не выдерживают — и, увы, в простоте этой фразы нет упрощения. К их чести надо сказать, что превращать своих героев в полые и безропотные элементы замысла, добавляя к социальному бесправию ещё и эстетически-функциональное, они избегают и честно пытаются основывать повествование на данности материала. Вот только материал этот столь рыхл и аморфен, что проседает на первом же фабульном повороте — и непоправимо рушит здание фильма задолго до того, как его очертания хотя бы начинают угадываться.

«600 миль». Реж. Габриэль Рипштейн, 2015«600 миль». Реж. Габриэль Рипштейн, 2015

Нагляднее всего в нынешней берлинской «Панораме» это видно на примере фильма мексиканца Габриэля Рипштейна «600 миль». Режиссёр пристально и сочувственно всматривается в своего юного героя Арнульфо, шестёрку-челнока при мексиканском наркокартеле, перевозящего оружие через границу из Аризоны. Подмечает, как тот нервен, как трепетен, как трудно взрослеет; понимает, что на дурную дорожку мальчик Арнульфо попал не по злобе душевной, а по долгу перед семьёй (latinos style). И это даже всё, кажется, правда; но что это решает? Нужен Тим Рот в роли местного бывалого копа, появляющийся через полчаса после начала, чтобы в этой сбивчивой, хоть и проникновенной речи автора-адвоката появились ритм, и темп, и перспектива. Рот, умница, отнюдь не тянет на себя одеяло, тяжеловесом выглядит лишь постольку, поскольку им является его герой, и на удивление легко встраивается в малобюджетную манеру фильма, с дрожащей ручной камерой и склейкофобией. Более того — именно в сценах с ним манера эта внезапно обретает-таки хоть какой-то смысл. Потому что, например, когда Рипштейн долгую минуту держит камеру на Арнульфо, с дрожью проезжающем через таможню, то зритель, конечно, получает возможность увидеть эту дрожь во всех деталях, — но это простая дрожь, примитивная, в ней ни драматургии, ни второго плана, одна лишь голая протяжённость, причём, из-за крупности, героем исчерпывающаяся. А вот когда камера останавливается на лице Рота, то век бы её Рипштейн оттуда не отводил. И это отнюдь не потому, что Рот актёр хороший и «самоигральный», а Кристиан Феррер — так себе; это потому, что коп Тима Рота — бывалый. Да будь Кристиан Феррер хоть самим Тимом Ротом — жанр «страдания юного гопника» на план длиннее 4-5 секунд просто не рассчитан. Нечем его наполнять. И это не снобизм и не вердикт — это констатация определения. Гопник прост; если он не прост, он не гопник; если мы рассказываем о копеечных героях, то и содержание кадра, определяемого их существованием, неизбежно копеечное. Можно сострадать этой копеечности, понимать её причины, переводить стрелки на среду, общество, политику и вообще эпоху, — и во всём этом зачастую будет подлинный, практический смысл. Можно строить конфликт (как это делает Рипштейн) на противопоставлении нерешительности юных гопников решительности гопников матёрых и брать ту нерешительность как мотивировку для дрожащей камеры, и это даже по-своему неглупо (с точки зрения социальной прописки стиля). Но длинным планам тут просто неоткуда взяться. Они размывают, распыляют сюжет изнутри, они не могут складываться во фразы, образуя шизофренически-тавтологический синтаксис, блокирующий выработку смысла. По мысли Рипштейна, чем дольше зритель смотрит на Арнульфо, неожиданно попавшего в переплёт, тем достовернее будет выглядеть герой и тем жальче его станет; на деле же именно длительность вглядывания обнаруживает в герое — и как раз на противопоставлении с длиной взгляда — ту мелкость и бросовость натуры, которая выявляет не человечность, но дефицит человечности. Да, конечно, в применении к реальным людям (по крайней мере, с разумных, то есть моральных позиций) все эти рассуждения неправомерны; что ж, зато они правомерны с точки зрения искусства. Герой, возможно, и не виноват в дефиците человеческого, — но это автор, ведомый лучшими побуждениями и дающий несоразмерно длинные планы, выявляет этот дефицит и закрепляет как структурно-смысловой элемент фильма. И когда в финале герой Тима Рота высаживает Арнульфо посреди солончаков и едет себе — вместе с камерой Рипштейна — восвояси, то решение это выглядит единственно возможным. Фильм не привести к финалу, оставив в кадре гопника. Из жизни гопника не вычленишь сюжета с финалом, — за отсутствием логики.

«Любовь, воровство и прочие препоны». Реж. Муайяд Алаян, 2015«Любовь, воровство и прочие препоны». Реж. Муайяд Алаян, 2015

Палестинский режиссёр Муайяд Алаян в фильме «Любовь, воровство и прочие препоны» наступает на те же грабли, но работает он не столько с психологией, сколько с жанром, а потому и трудности у него возникают в области жанра. Из истории о том, как мелкий угонщик-палестинец обнаружил в багажнике уведённого им «Пассата» пленного израильского солдата и оказался вовлечён в разборки между непомерно большими дядями, мог бы получиться первостатейный второсортный фарс — вроде тех, бесчисленных, где в ролях бродяг, шустрил и трикстеров блистал некогда Витторио Гассман. Но Алаян, хоть и снимает свой фильм (зачем-то) в чёрно-белом изображении, хоть и сопровождает его изумительными (самими по себе) саксофонными трелями Натана Демса, решительно не может обеспечить своему фильму ни стилистической, ни хотя бы жанровой цельности, — и тоже в первую очередь из-за героя: избыточно достоверного, вписанного в среду и обременённого биографией, что фарсовому трикстеру, скажем так, вовсе не к лицу. Нельзя одновременно эффектно пользоваться тем, что твой герой бедолага и проходимец, устраивая ему сцены с переодеваниями или смешными погонями, и тут же подробно, с грудой бытовых тонкостей, описывать, как тяжела его жизнь и как он до такой дошёл. Богатство драматургического трюка со времён Жиля Блаза обеспечивается полым героем; начав обогащать его образ, ты лишь выявляешь его скудость — и он перестаёт выполнять свои сюжетные функции. Жанр тут не претворяется, постепенно и расчётливо, в какой-либо иной и не рассеивается постепенно, уступая место «жизни», — «жизнь» расщепляет его на ломкие лучинки иных жанров, многих, без складу и разбору (гангстерский фильм, политический памфлет, психологическая драма, бытовой очерк) — ибо на то она и жизнь, что, подобно белому цвету, потенциально содержит в себе все варианты. Делая героя психологически достоверным — и, опять же, беря героем нищеброда со скудными реакциями и приземлёнными стремлениями, — Алаян устраивает в своём фильме хаос из жанров, ни один из которых не в состоянии удержаться на слабом и размыто-разбытовлённом основании центрального персонажа. Помнится, всё, что считал нужным сообщать о себе Бендер, — это что папа был турецкоподданным. И, как персонаж, был совершенно прав.

«Из моей руки». Реж. Такеси Фукунага, 2015«Из моей руки». Реж. Такеси Фукунага, 2015

Случай с американо-либерийским фильмом американо-японского режиссёра Такеси Фукунаги «Из моей руки» несколько иной. Если представить главных героев предыдущих двух фильмов людьми (а Рипштейн и Алаян, увы, дают такую возможность), то люди эти были бы, признаться, весьма неприятными типами. Либерийский крестьянин Сиско — совсем другое дело: он трудолюбив, неглуп, по-своему праведен (хоть и обременён туманным военным прошлым), с социальной точки зрения относится к категории «сознательных рабочих», с фотогенической — красив и статен, как остужевский Отелло. Сборщик каучукового сока (как и все в его деревне), он пытается организовать среди односельчан забастовку; когда та проваливается, перебирается к кузену в Нью-Йорк и начинает работать таксистом. Но когда Фукунага даже на него, такого положительного, пытается возложить груз сюжетосложения, тот не выдерживает, его начинает вести из стороны в сторону под непосильной ношей, и в конце концов фильм заканчивается столь расплывчато и внезапно, что никаких причин тому не сыскать. Как и в «600 милях», просто, так сказать, пришла пора нам расстаться с нашим героем; как и в «Любви, воровстве и прочих препонах», за время фильма действие успевает сменить несколько жанров — словно тыкаясь и перебирая их вслепую, наощупь. Хотя нет, не «словно» — ведь именно такие поиски вслепую и ведёт герой, только не жанра, а способа жизни (то есть, собственно, как раз жанра — в переводе с эстетической терминологии), фильм же преданно следует за ним; а вслепую он их ведёт всё поэтому же — из-за нормальной для простолюдина растерянности, из-за отсутствия ориентиров, культурных и интеллектуальных, которое характерно для низшего сословия.

Всё это, ещё и ещё раз, говорится не в упрёк, — но если нечто не может служить упрёком, это не значит, что его вовсе не существует. Если кухарка не может управлять государством, то это не потому, что она сволочь или что все кухарки сволочи, а потому, что не научена и не успеет научиться. Если на фигуре человека из низов нельзя, без дополнительных ухищрений (вроде неореалистических), строить движение и устройство фильма, то это не потому, что люди из низов хуже, а как раз потому, почему о них так рвутся снимать фильмы: потому что они несправедливо обделены; но именно эта их обделённость и не даёт им становиться стержнем киноповествования. Можно — и правильно — построить храм во славу тех, нищих духом, чья жизнь сокрушена злом мира сего, разбита и раздроблена; но если, следуя замыслу, колонны будут столь же разбиты и сокрушены, никакого храма просто не будет. Столпы, восславляющие слабость, должны быть сильны; самое большее — можно для декора и пущей метафоричности пустить по ним нарисованную сетку трещин. Недостоверную, да. Оптическую иллюзию, да. Но строить крепкие здания — не значит оскорблять тех, кто живёт в трущобах. Это значит — дать им возможность перебраться из трущоб.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»