18+
8 ФЕВРАЛЯ, 2015 // Фестивали

Берлин-2015: Мания достоверности

На Берлинском кинофестивале много программ, конкурсов и жюри. Один из членов берлинского жюри FIPRESCI Алексей Гусев решил описать в «Сеансе» свои впечатления от программы «Панорама». Публикуем первую часть заметок и предлагаем запомнить некоторые названия на будущее.

Широкое название, широкое, сузить бы, — но как сузишь панораму? К тому же Берлинале — слишком почтенное предприятие, чтобы играть в концептуальность, будь то в основном конкурсе или в прочих секциях. А потому темы этих заметок неизбежно окажутся надуманны и притянуты, туманны и расплывчаты, и будут не столько отражать материал, сколько придавать текстам единство (в интересах читателя, сказал бы Барт), мнимое и нарочитое. Впрочем, как известно, фестивальные просмотры — вообще перформанс особый: фильм, принятый во время фестиваля «на ура», может при обычном показе вызвать у давешних энтузиастов недоумение (в первую очередь, по поводу собственного энтузиазма) — или же наоборот. Так что всё равно всё не так; с тем и приступим.

Понимание достоверности экранного действия как добродетели — вообще одна из самых повальных бед того сегмента нынешнего кино, который принято называть «фестивальным», и отбор берлинской «Панорамы» тут не более чем репрезентативен. Тем важнее разнообразие, с которым эта претензия на достоверность осуществляется. Все четыре фильма, о которых пойдёт речь ниже, понимают это счастье по-своему; общего там разве что дрожащая ручная камера, но с этим даром небес, по-видимому, придётся смиряться ещё долго. Всё остальное — разное, и разность эта показательна.

«Пожар». Реж. Хуан Шнитман, 2015«Пожар». Реж. Хуан Шнитман, 2015

Проще, наивнее, прямодушнее, омерзительнее всего путь, которым пошёл аргентинец Хуан Шнитман в фильме «Пожар», полуторачасовом рассказе об одном дне из жизни молодой влюблённой пары. Событиями этот день (как и, по всему судя, эта жизнь), впрочем, небогат. Хотя Лусия время от времени отчего-то кашляет кровью, а у Марсело проблемы с мамой его ученика-гопника, — та убеждена, что учителю нельзя хватать её 16-летнего малыша за шею, чтобы оттащить от одноклассницы, которой тот разрезает ножницами бретельки, малыш-то хороший, — всё это ничуть не важно по сравнению с их любовными отношениями, которые они выясняют упоительно и безостановочно — и которые режиссёр, кажется, считает сложными, принимая нервяк за страсть, тремор за трепет и напор за напряг. Собственно, актёрам (не только двум главным, всем) предложено всего два способа существования в кадре: препираться и откровенничать. (Когда одновременно, это секс.) Разумеется, актёры с этой задачей справляются, тут любой третьекурсник справится; но их искренность так обезоруживает режиссёра, что тот считает излишним делать что бы то ни было, кроме как пристально и сочувственно следить за разборками двух отпетых инфантилов. Где проникновенный монолог — там на три минуты по центру кадра заряжена говорящая голова со слезами на глазах; где препирательства и ругань — два профиля либо восьмёрочка. В недобрый час посмотревший «Тени» Кассаветеса и явно перевозбудившийся тем, как там всё просто и безыскусно, эмоционально заразительно и про людей, — Шнитман по-дебютантски упивается экспрессией своих героев. Право слово, на каждом втором монтажном стыке так и видишь, как режиссёр, крикнув «снято», восторженно бросается к актрисе и принимается доверительно тормошить её за покатые плечи: «Детка, это было потрясающе!» Элементарнейшая из подмен, когда поверхностность считают достоверной оттого лишь, что она груба и узнаваема.

«Незначительный прыжок вниз» иранца Хамеда Раджаби много стройнее и тоньше. Как и Шнитман, Раджаби тоже не любит монтировать, предпочитая вообще снимать всю сцену единым планом, и тоже подчиняет экранное действие актёрской игре и сюжету. Но здесь единство длинного плана становится приёмом — уже хотя бы потому, что история о женщине, которая на четвёртом месяце беременности узнаёт, что её ребёнок умер, и никак не может найти возможности сообщить об этом радушной и зашоренной родне, у Раджаби разрастается в противостояние личности и среды, трагедии и рутины, минималистской игры Негар Джавахерьян и забытовлённой манеры её партнёров. Присяжные критики Берлинале, большие спецы по социалке, разумеется, без труда интерпретируют фильм Раджаби как апологию бунта и критику иранского среднего класса. Но в том-то и дело, что единство мизансцены (порою виртуозной) отменяет тут саму возможность какого-либо разговора о бунте — за отсутствием баррикад монтажных стыков. Что бы ни делала главная героиня, как бы ни менялись её взаимоотношения с окружающими, — она изначально обречена на поражение не потому, что слабее и уязвимее, не потому, что одна, а потому, что неизменно заключена внутрь длинного плана, полного подробно прописанных реалий, в точности подобно тому, как внутрь неё заключён мёртвый ребёнок. Её игра тонка, а лицо чисто, — но этого оказывается недостаточно, чтобы уделить им отдельный крупный план, вырвав из мизансцены и тем дав надежду. Вслед за базеновской школой, Раджаби видит в длинном плане залог достоверности; однако, вопреки той школе, залог этот не обеспечивает возможность человечности, но обрекает на подчинение миру — а стало быть, на проигрыш.

«Незначительный прыжок вниз». Реж. Хамед Раджаби, 2015«Незначительный прыжок вниз». Реж. Хамед Раджаби, 2015

Роза фон Праунхайм, который старше Шнитмана и Раджаби, вместе взятых, в своей «Жёсткости» и ставит, и решает задачи куда более сложные. Экранизируя биографию Андреаса Марквардта, экс-чемпиона мира по карате, ныне — детского тренера и хозяина гимнастического зала в Берлине, а в прошлом — сутенёра и громилы, он комбинирует документальные интервью с ним и его женой с инсценированными чёрно-белыми эпизодами его былой жизни. Причём «инсценированными» в точном, исходном смысле слова: каждый из них фон Праунхайм даёт театрализованно, откровенно превращая и так-то убогую обстановку берлинских квартирок 70-х в задник, на фоне которого, в почти пустом пространстве, разыгрывает (с разной степенью стилизации) подлинные события из жизни своего героя. Как и подобает культовому немецкому режиссёру, фон Праунхайм организует свой фильм как своего рода психоаналитический сеанс, обнаруживая и воспроизводя сексуальные травмы, полученные Марквардтом в детстве от собственной матери, с тем, чтобы эстетически обеспечить их изживание. В высшей степени немецкий (и по интеллектуальной основательности, и по натуралистической выпуклости) замысел воплощён лихо, изобретательно и — при непрестанной стилевой игре — весьма цельно. Однако в самом этом замысле есть один системный изъян, связанный с той же самой достоверностью, который изнутри подтачивает изящество праунхаймовской режиссуры.

Ближе к финалу фильма главный герой, во время второй своей отсидки, вынуждает власти предоставить ему психоаналитика, который, обнаружив травматическую подоплёку, принимается, ясное дело, объяснять, что тот ни в чём не виноват — виновата мать, затевавшая с сыночком сексуальные игры по нескольку раз в неделю, ещё когда ему было шесть, а в одиннадцать сделавшая его своим любовником. Отпущенный из тюрьмы на побывку, герой является к состарившейся матери, произносит гневную филиппику, в ответ на просьбу потасканной уродливой женщины о прощении хлопает дверью, чувствует, что за нею осталось всё зло его прежней жизни, а когда мать через три недели умирает, хоронит её в безымянной могиле. И вот теперь он, уже хороший и в цвете, сидит перед камерой фон Праунхайма и, без малейшей к себе жалости, излагает свою жуткую биографию.

«Жёсткость». Реж. Роза фон Праунхайм, 2015«Жёсткость». Реж. Роза фон Праунхайм, 2015

Проблема, однако, в том, что если главный герой был таким плохим потому лишь, что мать творила с ним в детстве чудовищные (без оговорок) вещи, и не должен себя винить, так как не стать плохим попросту не мог, то неминуем вопрос: а мать-то отчего была такой плохой? Нужно уточнить: неминуем этот вопрос в реальности, где у каждого события есть своя причина, а у той — своя, и так до бесконечности, ибо реальность огромна и необъятна. В театре, действительно, не так; в театре эта цепь прерывается около кулис, и то, что мать плоха, может быть данностью, не требующей объяснений. Когда театральная мать молит о прощении, то ответная жестокость сына страшна, но обоснована. Но оттого у иных народов прощение и является не слабостью, но базовой добродетелью, что сознаёт непостижимость и непрерывность реальной каузальной цепи вины. Пока речь о чёрно-белых инсценировках, мы в театре, где трагедия поучительна, а судьба изначальна; стоит же изображению стать цветным и документальным, а главному герою — подлинным, как вопрос о прощении встаёт совсем иначе, из отвлечённой и эффектной (при любом исходе) моральной дилеммы это понятие превращается в сугубо практическое и конкретное. Либо человек ответственен за свои действия, была там у него травма или не было, и тогда чудесное расцвечивание кадра слишком уж благостно, — либо же зло в человеке порождено злом, нанесённом ему, и тогда прощение — знак не широты души, но смиренного признания бессилия всех и каждого перед фатальным кошмаром каузальности.

Откровенная театральность при киновоспроизведении утраченного времени — приём радикальный, но не разовый и не фон Праунхаймом изобретённый. Однако ни один из «корифеев» этого хода — ни Зиберберг, ни Кармакар, — прежде не решался продлевать и раскрывать прошлое время театра в настоящее кинематографа; и неслучайно. У первого подлинность фотоизображений безоговорочно подчинялась декорации гигантского Театра Истории, становясь её элементом, чуть не реквизитом; у второго документальный текст, произнесённый актёром, становился знаком актёрствования автора текста, и подлинность парадоксально оборачивалась двойным остранением. Как и для них обоих, для фон Праунхайма театр в кино — верный и мгновенный знак патологии, тут всё верно. Однако мораль этого приёма в том и состоит, что игра — удел мертвецов. И переводя театральное изложение в кинематографическое, мы не воскрешаем героя, но предъявляем его как мёртвого, ибо таким его задала и определила театрализация. Без этого приёма, без этого перехода подлинный Андреас Марквардт предстал бы попросту «человеком со сложной судьбой», вполне осознающим ныне, каким монстром он был. Но цвет, документально-плоский цвет, приходу которого так явственно радуется в своём фильме фон Праунхайм как знаку излечения героя ото зла, слишком ярок, слишком ненормален; эти румяна бывают на щеках лишь у паяцев да покойников. И голос Марквардта на послефильмовой пресс-конференции, разносившийся по Потсдамер-плац с больших трансляционных экранов, гремел как у мертвеца. Строя фильм как психоаналитическую модель и вместе с тем заручаясь в эпизодах интервью подлинностью героя, фон Праунхайм лишил его шанса на жизнь, и чудо излечения от травмы обернулось экспериментом Франкенштейна.

«Почему я?». Реж. Тудор Гиургиу, 2015«Почему я?». Реж. Тудор Гиургиу, 2015

О четвёртом же фильме неизбежно придётся говорить подробно и отдельно; румынский фильм Тудора Гиургиу «Почему я?», идущий более двух часов, столь безупречен и точен в каждой своей детали, от перевода фокуса до перемены крупности плана, что в рамки беглого фестивального обзора просто не поместится. В этом рассказе о молодом амбициозном прокуроре, который, неожиданно сам для себя, бросает вызов системе тайной полиции и вступает с ней в неравную схватку, не очень-то опытный, вроде, ещё режиссёр демонстрирует такую продуманность решений и упругость формы, такое — ни разу не изменяющее ему — «чувство кинематографического», что без малейшего преувеличения надо заявить: в Румынии появился новый не то Дамиани, не то Коста-Гаврас. И это как минимум, потому что — с перспективой на Рози. На Берлинале-2015 «Почему я?» затерян в спецразделе «Панорамы»; в Каннах какого-нибудь 1974 года ему светил бы, по меньшей мере, приз жюри в основном конкурсе. Фильм Гиургиу основан на реальных событиях, а финал и вовсе снят на той самой крыше, где всё случилось в марте 2002-го, — но подлинность материала (как и отчётливо личное к нему отношение) отчего-то не понудила автора ни к отказу от монтажа, ни к нарочитой документальности манеры съёмки или игры. И если, например, в тот момент, когда героя совсем уж со всех сторон «обложили», Гиургиу даёт план с верхнего ракурса, из-под потолка в холле прокуратуры, зажимая молодого борца в композиции кадра между модерново-витыми чугунными узорами люстры и дверной решётки, — то это не потому, что там висит охранная камера или что автор решил отстраниться для пущей объективности. А потому, что это построение, несколько старомодное и даже дидактичное, — и есть та самая достоверность изображения. Просто её содержанием является не она сама, но точка в жизни героя, выраженная с помощью киносредств. В конце концов, если бы они, киносредства эти, не были на такое способны, как можно было бы вообще заводить разговор о достоверности в кино? А раз уж способны, то упорство в отказе от них во имя той самой достоверности, которую языковой арсенал якобы только искажает, выглядит, воля ваша, чистым мальчишеством. А то и вовсе девичеством.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»