Выставка ерунды. Так широко, так узко
Авторское предисловие
Когда я получил свою первую штатную работу кинокритика, страна еще не оправилась от дефолта 1998 года. Мы делали двухнедельный журнал о культурной жизни Москвы, опираясь — в моем случае — на те фильмы, что выйдут в прокат в ближайшие 14 дней. Их было раз-два и обчелся: в столице не насчитывалось и десяти dolby-кинотеатров. Мы больше имитировали ритм большого города, чем в самом деле комментировали его. Необходимые информационные поводы притягивали за уши, а порой и инспирировали.
Но, как говорят наши друзья американцы, «Fake it until you can make it»: уже через год dolby-установки выросли как грибы, а по репертуару мы догнали среднеевропейские мегаполисы. Фантазии о Москве как о русскоговорящем Нью-Йорке обретали плоть, информационный повод превратился в диктат. Когда я это заметил, было уже поздно писать о том, о чем я хотел рассказать с детства — даже чтобы вспомнить старые фильмы, требовался актуальный информационный повод.
Соотношение сторон экрана никто не отменял.
Эти статьи оставались в моей голове десятки лет. Я благодарен журналу «Сеанс», который пошел мне навстречу и дал добро на колонку, где я каждый месяц буду писать о своем любимом кино без всякого повода. Часто это будут закоулки, куда большинство из вас не заглядывало: например, блатное кино шахского Ирана или салонная комедия венгерского гуляш-коммунизма. Иногда, как сегодня в статье о Де Пальме — те частности в творчестве знаменитостей, которые в моем восприятии представляют первостепенную важность.
Большинство статей будет посвящено кино 1970-х. Не только потому, что это кино моего детства. Говорят, что сейчас производится как никогда много фильмов. Но тогдашний поток был не меньше. Помимо того, что в Европе производилось огромное количество недорогих, но чрезвычайно качественных лент, был развит коммерческий кинематограф многих стран, от которых нынче остались одни обломки диктатуры да религиозный фанатизм. Это кино ни тогда, ни после пристально не рассматривалось: его заслоняли лидеры все еще мощного тогда фестивального движения и уже стартовавший «новый Голливуд» Спилберга и Лукаса.
Сегодня, когда торренты представляют практически неограниченную возможность знакомства с кинематографом любых стран и лет, самое время рассказать о них. Мои статьи — не дразнилки, многие фильмы окажутся от вас на расстоянии нажатия кнопки. Вы можете не нажимать кнопку — просто помнить, что она у вас под рукой. А то, что фильмы эти сгодятся для дождливого вечера, я вам обещаю.
Так широко, так узко
Широкоэкранный формат в «загадочных» фильмах Брайана Де Пальмы
Как бы кардинально ни изменились технологии киносъемки и кинопроекции за минувшие 30 лет, перед авторами стоит всё та же дилемма: 2,35:1 или 1,85:1? Соотношение сторон экрана никто не отменял. Вопрос о нем — тот самый отобранный, отрезанный и наколотый на кончик вилки кусочек пищи, последнее, что остается перед отправкой в рот, то, что Уильям С. Берроуз назвал «голым завтраком» и вынес в заголовок своего самого знаменитого романа, перенесенного на экран Дэвидом Кроненбергом, которого «Советский экран» в 1982 году называл «канадским мясником». Как показывает пристальное разглядывание фильмов другого «мясника», поэта резни Брайана Де Пальмы, выбор формата становится для создателей фильма экзистенциальным.
Его «загадочные» фильмы ценны тем, что дают возможность увидеть джалло, каким оно могло бы быть, заручившись финансовой мощью Columbia Pictures или MGM.
Но сперва маленький ликбез. Фильм с рамкой 2,35:1 — это то, что в советское время называлось «широкоэкранным кино». В большинстве современных кинотеатров это полный экран, вытянутый в длину; при проекции широкоэкранного фильма по бокам не остается пустого места. 1,85:1 — это когда пустые места остаются, фильм помещается по центру экрана. Просмотр такой картины требует от зрителя большей концентрации, так как человеческое зрение лучше воспринимает 2,35:1. Широкоэкранное кино было внедрено в кинозалы только в 1953-м (у нас — 1956-ом). До этого рамка составляла 1,37:1 — из фильмов недавних лет в этом теперь уже архаичном формате сделан немой черно-белый «Артист», где важно было создать иллюзию, что мы смотрим кино 1920-х годов. Также есть промежуточный вариант 1,66:1, распространенный в Европе 1960-1970-х, формат Бертолуччи и Фасбиндера, который сейчас тоже становится музейной редкостью: несколько лет назад из любопытства и ностальгических соображений с ним баловался Борис Хлебников в «Свободном плавании». Для удобства в дальнейшем мы будем называть 2,35:1 широкоэкранным форматом (что соответствует устаревшей терминологии), а 1,85:1 — кашированным (что не точно и в принципе не верно). Если тема сама по себе заинтересует читателя, можно к ней вернуться, но эта статья не история киноформатов.
Для выявления экзистенциального характера дилеммы о рамке кадра в качестве примера выбраны «загадочные» фильмы Де Пальмы — те его картины, которые объединяет ситуация, когда герой, а с ним — зритель становятся жертвами намеренного обмана зрения и слуха, подтасовки фактов, за которыми, как правило, кроется убийство, преступление, однако сам фильм вовсе необязательно заявляет о себе на протяжении первого часа как о детективе или хотя бы триллере, он может прикидываться даже мелодрамой. Поскольку протагонисты — они же жертвы преступного опыта — в этих фильмах пребывают в психопатологических состояниях или хотя бы мучимы комплексом вины, кровь пускается обильно и изобретательно, а актрисы часто и подолгу остаются неодетыми, эти картины могли бы быть отнесены к жанру итальянского «желтого» фильма — джалло, когда б не были продуктом голливудских студий. Как будто по прихоти истории данному конкретному итальянцу — Де Пальме — было суждено появиться на свет в Америке, чтобы добавить капельку джалло в голливудский коктейль. Поэтому ценность этих картин выше, нежели гангстерских лент и фильмов ужасов того же автора, с жанровой точки зрения являющихся стандартным продуктом американского кино; его «загадочные» фильмы ценны тем, что дают возможность увидеть джалло, каким оно могло бы быть, заручившись финансовой мощью Columbia Pictures или MGM — в полном смысле эти ленты являют собой воплощенные фантазии об идеальном фильме, неспособном появиться у себя на родине ни по финансовом причинам, ни в виду отсутствия мегаломанских натуры и материала, предоставить которые может только Америка. Четыре из этих картин сделаны в широкоэкранном формате — «Наваждение» (1976), «Одежда для убийцы» (1980), «Прокол» (1981) и «Глаза змеи» (1998), две — в кашированном: «Подставное тело» (1984) и свежая «Страсть» (2012, правда, эту картину финансировали из Европы).
1.
Если выстроить эти фильмы в хронологическом порядке, обнаружится, что Де Пальма символически и вывозит их из Италии: большая часть «Наваждения» происходит во Флоренции, а титры идут на фоне тамошней базилики Сан-Миниато-аль-Понте. Это место, где герой Клиффа Робертсона встретил в 1948 году свою жену (Женевьева Бюжо); когда 11 лет спустя жена погибает во время похищения с целью выкупа, он ставит ей точную уменьшенную копию базилики в качестве мемориального монумента на американской земле, в Новом Орлеане.
Базилика в первом кадре снята с нижней точки, у ворот, разделяющих ведущую к ней лестницу. Ворота распахнуты по краям широкоэкранного кадра. В середине 1970-х в большинстве западных кинотеатров упразднили занавес, раздвигающийся перед экраном, и Де Пальма использовал ворота, имитируя этот процесс, служивший зрителю приглашением к просмотру, переходу в другую реальность — кино. Позже тоску по занавесям Аки Каурисмяки будет решать, помещая в первом кадре открывающиеся ворота фабрики. Интересно, что голос этих синефилов был услышан, и в наши дни раздвигающиеся занавеси вернулись во многие кинотеатры. Второй момент: раскрывающиеся ворота, ограничивающие кадр до соотношения 1,85:1, помогут зрителю оценить, что он смотрит широкоэкранное кино, когда они исчезнут, и сценой действия станет полный экран — Де Пальма указывает на это многофигурной композицией приема по случаю годовщины свадьбы.
Герои постоянно оказываются как на ладони, под чужими взглядами, пусть даже это глаза Мадонны Бернардо Дадди или гориллы Тома Палмора.
Безбрежность широкоэкранного обзора Де Пальма подчеркивает, избегая появления героев на фоне, ограниченном стеной или мебелью. В сцене приема это будут группы гостей, в базилике — фрески, в кафе на флорентийской площадке — окно во всю стену, за которым зонтики и дождь, в новоорлеанском офисе — такие же окна, за которыми опасная высота над приземистым городом. В «Одежде для убийцы» он использует картины на стенах филадельфийского музея и вид из ресторана в одной из башен-близнецов, стеклянную панель в полицейском участке, перед которой на первом плане мы видим нашего героя, а на втором, за панелью, течет жизнь участка и разгуливают совершая свои пасы лица, вызванные для дачи показаний, в «Глазах змеи» — выполненную в форме выгнутого экрана картину с закатом над городом, над которой еще и окно, и в этом окне ураган угрожающе раскачивает стальной рекламный шар. В «Проколе» — море, филадельфийскую толпу, празднующую День свободы. Режиссер убирает третью стену. Герои постоянно оказываются как на ладони, под чужими взглядами, пусть даже это глаза Мадонны Бернардо Дадди или гориллы Тома Палмора. Они — часть мира, и поскольку они пребывают в состоянии опасности, таким построением кадра режиссер подчеркивает, что опасно уже то, что они не одни, опасен сам мир, опасно, когда ты на виду. Чувство опасности передается нам, потому что за счет уничтожения стены напротив и ограничителей зрения по бокам, мы оказываемся частью кадра; не мы холодно разглядываем растерянных и испуганных персонажей — скорее это мадонны, гориллы, типы под зонтами с той стороны стекла в участке пялятся на нас тоже.
Только в широкоэкранных фильмах Де Пальма вводит в историю события общественной жизни. Так, в «Наваждении» всамделишное наводнение, приключившееся во Флоренции в ноябре 1966 года, позволяет Робертсону встретиться спустя 16 лет после гибели жены с Сандрой, точной ее копией, в той же базилике, где он познакомился с женой: она реставрирует всамделишную мадонну Дадди, пострадавшую от наводнения, и род ущерба — под росписью Джотто открылась более ранняя фреска — позволяет героям затронуть проблему, с которой в этот момент герой сталкивается в личной жизни. В «Проколе» это знаменитый филадельфийский парад в День свободы с легендарным Колоколом Свободы, совершающим шествие по улицам города после ровно ста лет молчания — само собой, и колокол, и карнавал, и даже восковые фигурки политиков XVIII века сыграют свою роль в кульминационной сцене. В «Глазах змеи» это вымышленные ураган и закрытие спорткомплекса в Атлантик-Сити — однако резонирующие с подлинными ситуациями конца XX века. В некоторых случаях источник расследуемых преступлений окажется заключен именно в этих событиях из новостей, что, казалось, развиваются параллельно, фоном. Широкий экран подчеркивает масштабность этих событий, они окружают героев как море, как стихия. Это враждебная стихия общества, крупного бизнеса и государства, источников зла. Зло разлито вокруг, а не коренится в душах и коварных планах отдельно взятых злодеев: навстречу этому злу вы шагнете за порог кинотеатра. Зритель этих фильмов постигает всепроникающее зло системы, глядя, как в рапиде Траволта бежит в отчаянной попытке спасти девушку, сквозь заполняющую широкий кадр до берегов равнодушную толпу, загипнотизированную символом «свободы», механически повторяющую в марше заученные движения.
Ограниченность угла зрения позволяет скормить человеку сфабрикованный материал как правду, увиденную своими глазами.
Чего не происходит в фильмах кашированных: единственный калифорнийский пейзаж в «Подставном теле» тут же отъезжает вправо — он оказывается намалеванным задником, который рабочие выносят со съемочной площадки. В «Страсти» герои чаще всего ведут свои беседы в условно разграниченных панельными стенами офисах-ячейках, под логотипами компании, в которой трудятся. Опасность конкретизирована, она является результатом частной истории, сугубо личных отношений отдельно взятых людей, источник ее — не сам мир, а прихоть сочинителя криминальной кровавой мелодрамки. Зритель здесь сводится к обывателю, который пришел из грамотно и правильно организованного мира в кино с его надуманными ужасами пощекотать себе нервы. Поскольку наши глаза скошены к центру, мы разглядываем ее фигурантов, как в увеличительное стекло телескопа.
2.
Телескоп ограничивает угол зрения героя «Подставного тела», подглядывание за соседкой из дома у подножия холма сделает его главным свидетелем в деле об убийстве. Свидетелем насквозь фальшивым, о чем сам он догадывается не сразу. Его используют. Ограниченность угла зрения позволяет скормить человеку сфабрикованный материал как правду, увиденную своими глазами (мотив, позаимствованный многими авторами XX века у лучшего в истории жанра сочинителя детективов Джона Диксона Карра из романа «Табакерка императора», 1942).
Герои соединены полиэкраном, а не жизненной ситуацией.
Распутать паутину лжи в широкоэкранных фильмах Де Пальмы позволяет кинотехника. В «Одежде для убийцы» сын убитой рассчитывает угол обозрения подъезда его психоаналитика с целью установить скрытую камеру так, чтобы в кадр попадали люди любого роста, оттуда выходящие. Траволта в «Проколе» наложит записанные им шумы на реке, где произошла авария, — он звукооператор — на превращенные им в фильм фотографии, сделанные там же с интервалом в 4 секунды, чтобы создать звуковое кино о происшествии и доказать, что имело место убийство. Имя убийцы сообщит Николасу Кейджу в «Глазах змеи» анализ материалов камер слежения в грандиозном спортивном комплексе в Атлантик-сити, насчитывавшем в тот роковой вечер боксерского поединка 15 тысяч подозреваемых. В сценах с кинотехникой Де Пальма часто использует полиэкран, разделяя полотно вертикально пополам — так прекрасно умещаются две «обычные» картинки. Мы можем увидеть в одном кадре сцену убийства одновременно с точки зрения убийцы и жертвы; в случае со звукозаписывающей аппаратурой в левой части кадра будут микрофон или магнитофон, в правой — источник звука, находящийся от записывающего в сотне метров.
В этих фильмах кино становится способом разоблачения реальности — по сюжету. Изображением же Де Пальма демонстрирует, с какой легкостью манипулирует фактами идеология, используя углы зрения и отвлекающие образы, при этом сохраняя иллюзию объективности и всеобъемлющей демонстрации фактов. «Глаза змеи» он открывает пятнадцатиминутным (!) планом с камерой, движущейся по переходам и центральной площадке спортивной арены. Подобно иллюзионисту, который перед фокусом демонстрирует, что в кабинке, где распилят женщину, нет двойного дна и стен, он заставляет камеру вертеться на 360 градусов, обозревая весь зал, заполняемый, когда камера сделает полный оборот, новыми людьми. (Это один из его любимейших приемов, позаимствованный из снятого Вадимом Юсовым широкоэкранного «Соляриса». Он пользуется им в сцене обыска Женевьевой Бюжо запертой комнаты в «Наваждении»; кадр из «Соляриса» с отражающейся от зеркального потолка в зеркальном полу кроватью в окружении лампочек он повторит в эпизоде в сумасшедшем доме из «Одежды для убийцы»; эпизод с женщиной, грохочущей в стальную дверь вслед ушедшему мужчине, — в «Глазах змеи»; сама ситуация с репликой погибшей жены в «Наваждении»). Но одна камера — это все равно один угол зрения: пара маленьких трюков — и вы пропустите момент убийства.
Широкоэкранный фильм — о той независимости, том недоверии, из которых может родиться добро и взаимоуважение.
Десятиминутные планы с движущейся камеры в «Одежде для убийцы» позволяют Де Пальме выстраивать драматичное действие без слов; лично мне особенно по душе момент, когда Энджи Дикинсон уходит прочь от камеры к входной двери, а та отъезжает назад, к зрителю, огибая столик с телефоном, и когда телефон доминирует в кадре, Дикинсон останавливается и поворачивает обратно к нему: выбор объекта камерой диктует персонажу мысли и порывы. Ничего подобного нет в кашированных фильмах; «Прокол» он даже открывает эпизодом, снятым с постоянного движения в общежитии (он оказывается фрагментом фильма, над которым работает Траволта), чтобы показать, что подобное поведение камеры в лентах, не использующих широкоэкранный формат, оборачивается только неряшливостью, разоблачением дешевизны постановки и бессмысленной суматохой. Интересно, что в кашированных фильмах Де Пальмы больше диалогов, и «Подставное тело» идет почти на 10 минут дольше широкоэкранных лент, испытывая терпение зрителя: то, что не влезает в узкий кадр, придется покрывать хронометражом, разжевывая интригу в диалогах или тратя лишние метры, чтобы включить в фильм изображения, которые при рамке 2,35 просто оказались бы в одном кадре с предыдущим и последующим за счет более широкого угла зрения. А обман, длящийся более 1 часа 40 минут, становится утомительным. Забавно, но при равном хронометраже выбор между широкоэкранным форматом и кашированным продиктован тем, есть ли вам на самом деле, что рассказать, или нет.
3.
В фильме «Прокол» есть любопытный случай использования «восьмерки», самого расхожего монтажного приема, когда диалог двух персонажей, обращенных лицом друг к другу, по мере подачи реплик перемежается их крупными планами, один из которых смещен влево от центра кадра, а другой вправо. Джон Траволта и Нэнси Аллен обсуждают, как именно зарабатывала на жизнь ее героиня, сидя у него дома на диване подле друг друга, Аллен по правую руку Траволты, но для зрителя на общем плане она оказывается слева, а он справа. При переходе на классическую «восьмерку» лицо Аллен было в левом углу кадра, а Траволты — в правом. Де Пальма же при переходе на крупные планы поступает красноречиво противоположным образом. Он как бы распиливает общий план пополам ровно между героями, и на «восьмерке» лицо Аллен оказывается у правой кромки кадра, а Траволты — на левом. Благодаря этому, когда режиссер возвращается к общему плану, возникает ощущение, что герои соединены полиэкраном, а не жизненной ситуацией. Он возводит между ними стену — границу рамки. При этом на крупных планах слева от Аллен остается две трети свободного пространства, у Траволты — справа. Эти пространства, как облачка мыслей у героев комиксов, только не заполненные ничем, кроме голой стены. Что отражает ситуацию: оба не вполне доверяют друг другу, а зритель волен думать, что она говорит не полную правду или что-то утаивает, и что за его вопросами стоит некая ловушка. Полного доверия, слияния не происходит.
У тех, кто подошел так близко, нет иного будущего, кроме уничтожения друг друга.
В широкоэкранных фильмах Де Пальма разводит беседующих персонажей как можно дальше, благо это позволяет вытянутая рамка. Это самостоятельные, одинокие люди, действующие на правах партнерства, порой из симпатии, но никогда не переходящих грань между симпатией и панибратством. Между ними Де Пальма всегда оставляет пространство, которое еще предстоит — или не предстоит пересечь, выбор, сумму возможностей. Уважение к индивидууму, ненарушение границ лежит в основе будущей взаимопомощи героев.
В кашированных герои сходятся вплотную в узком кадре легко. Трутся друг о друга у телескопа, обмениваясь улыбками, Крэйг Уоссон и Грег Хенри в «Подставном лице». В первом же кадре «Страсти» хихикают и шушукаются бок о бок за ноутбуком Рейчел МакАдамс и Нуми Рапас. В обоих случаях такое мгновенное стирание границ чревато преступным действием одного героя против другого. У тех, кто подошел так близко, нет иного будущего, кроме уничтожения друг друга или как минимум своих добрых отношений.
Широкоэкранный фильм — о той независимости, том недоверии, из которых может родиться добро и взаимоуважение. Узкий — о близости, которая всегда под угрозой. Словами Оскара Уайльда, «у каждого святого есть прошлое, у каждого грешника есть будущее». В руках совестливого кинематографиста выбор между широкоэкранным и кашированным форматом всегда будет выбором между надеждой и отчаянием, гуманизмом и человеконенавистничеством, поисками выхода и погружением в распад. Между добром и злом.
