Репетиция Нью-Йорка
Бёрдмэн. Реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту, 2014
Две из номинированных в этом году на «Оскар» за лучший фильм года картины начинаются с соло на барабанах: «Одержимость» (реж. Дамьен Шазелл) и «Бёрдмэн» (реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту). В первой в конце стеклянного коридора, за которым — ночь, лицом к зрителю практикуется за ударной установкой студент-первокурсник нью-йоркской консерватории, у которого далеко впереди — Карнеги-холл. Во второй спиной к зрителю в позе будды висит в воздухе перед окном, за которым — мутный рассвет Бродвея — состарившийся бывший кинокумир, для которого Голливуд остался в далеком прошлом. Совсем разные — 19-летний неврастеник и социопат Майлза Теллера и запаршивевший в париках и морщинах дауншифтер Майкла Китона. Лишь барабан одинаково беспокоит чем-то, капризным как импровизация и неугомонным как тяга к ней. Это Нью-Йорк. Он за их окнами. Не спит, как в песне Лайзы.
Сейчас ему никто не нужен, он спешит, его клаксоны и сирены как сквозняк гуляют по переходам театра, где герой Китона репетирует, по выражению его дочери (в волшебном исполнении выдвинутой за эту роль на «Оскар» Эммы Стоун) «пьесу полувековой давности для горстки богатеньких белых». Но вечером его все равно потянет на развлечения, и кто-то должен их дать, став гладиатором, ждущим, поднимут или опустят большой палец зрители.
Одержимость. Реж. Дамьен Шазелл, 2014
Потянет на музыку вроде той, всю жизнь знакомой, шурующей всеми соплами оркестра в неутолимом порыве, которая заполыхает за кадром, когда во второй сцене Теллер вырвется из репетиционной на электрические тротуары. «Это что-то знакомое, она была всегда, надо только вспомнить», — думаем мы. Хрен вам: эту композицию вместе с оркестровкой специально создал для «Одержимости» Джастин Харвитц, которому и 30-ти нет (кстати, как и песню якобы 1930-х годов, которую слушают в пиццерии Теллер с его девушкой). Возвращаясь к «Оскарам», не могу взять в толк, почему не он взял приз за лучшую оригинальную музыку, в то время как Александр Деспла с его осточертевшими псевдоскрябинскими переливами, от которых ни холодно, ни жарко, получил аж две номинации. Тут есть мелодия, которую не забудешь, напор, темп, настроение, ты можешь ее петь про себя, придерживая воротник пальто против ветра и продолжая свой ход напролом. И это вечная музыка Нью-Йорка. Как и пьеса, которую репетирует Китон, с ее кухнями, перебором алкоголя, несвежими курящими дамочками и надсадными мужскими воплями о любви, — его вечная пьеса.
Нью-Йорк впал в транс — и выстоял. В двух фильмах, получивших в этом году высшее признание, его прежняя мелодия зазвучала с прежней силой, с прежней силой разыгралась прежняя пьеса: разве что курить теперь выходят на крышу, а виски, что хлещут на улице, заворачивают в пакет. Эти мелодия и пьеса — они о репетиции. Нью-Йорк вновь превратился в студента, он репетирует, он борзеет — и оживает.
Репетиции спектаклей, одиссеи музыкального и актерского студенчества — тот образ Нью-Йорка, что сложился и создал законченную кинолегенду о нём на рубеже 1970-80-х. Уже сами названия звучат как приговор: «Премьера», «Слава», «Кордебалет». Репетиции, пробы, повторы одних и тех же слов, нот, жестов, движений, ударов, пока не выйдет то что надо, а оно не выходит, и в результате: истертые и избитые в кровь пальцы, нервы, голоса, глаза, уставшие видеть четыре стены, в которых, как в газовой камере, час за часом сгущаются запахи пота, табака, ненависти. И по контрасту — свежий ночной воздух ночной огромной улицы, которая, как всегда, клаксонит и стучит каблуками, хоть и давно отсмотрела сегодняшние спектакли. И ты еле идешь и глотаешь этот воздух как избавление. Но ужас в том, что эти огни только затаились, и завтрашний спектакль — твой.
Барабанные пассы еще до того, как зажжется экран, — в начале тогдашних «Славы» (реж. Алан Паркер) и «Всей этой суеты» (реж. Боб Фосси), как нынешних «Одержимости» и «Бёрдмэна». Камера, прилипшая к спинам идущих по узким закулисным лабиринтам героев Теллера и Китона, как охранник, так же бродит за персонажами «Премьеры», карауля у туалета. Кирпичная кладка стен репетиционных залов «Бёрдмэна» — по ней Нью-Йорк узнается, как по Таймс-сквер, со времен «Кордебалета» и первых выпусков «Маппет-шоу» с его «Пять минут до выхода».
Прогоны заканчиваются катастрофой, пока на нью-йоркскую премьеру уставшая от непопадания в роль актриса в фильме Кассаветеса не придет вдрызг пьяная и не переврет всю роль так, что подчинит чуждую ей пьесу и неподатливый зал себе, а Бёрдмэн не закончит роль, выстрелив в себя из настоящего пистолета. Обоих ждет триумф. Есть и комическая версия аналогичной ситуации в «Безумных подмостках» Питера Богдановича — самой недооцененной и едва ли не самой смешной комедии в мире, при всех его Китонах, Де Фюнесах и Хепбёрн-Грантах.
Одержимость. Реж. Дамьен Шазелл, 2014
Постыдно жалкое жилье, где вешаешь выходной пиджак между зрелищными выходами, родители, чья жизненная неудача заставляет бежать обратно на Бродвей всякий раз, когда думаешь преклонить перед ними голову уставшего от обломов блудного сына, задранный нос перед родными и взгляд побитой собаки — перед режиссерами, любовь, что запуталась под ногами, — у барабанщика Теллера и танцора-героя Траволты из дилогии «Лихорадка в субботу вечером» (реж. Джон Бэдхем) и «Остаться в живых» (реж. Сильвестр Сталлоне) больше общего, чем предполагают столь различные походки: скованная первого и победоносная второго.
Любовь, коли взялся репетировать, придется повесить на вешалку, как сделал Теллер. Это выбор: либо сладкая жизнь, либо самоосуществление; не случайно балерина Нив Кэмпбелл в «Труппе» Роберта Олтмена после триумфа под дождем под балладу My Funny Valentine, чем больше верит самой песне, а не своему танцу, чем больше поддается обаянию вечеров с симпатичным поваром с мордашкой Джеймса Франко, который заруливает к ней с морозца в неизменной вельветовой курточке с бутылкой красного, тем меньше погружается в исступление репетиций, и в финале хоть и случайно, но с видимым облегчением увечит себе ногу перед решающим выступлением. Одно из двух: либо тискаться с тем, кто наверняка рад спать с тобой, либо бурить себя, пока не блеснет порода, которую запрятал в тебя Бог, — без всякой, впрочем, надежды, что она пригодится людям.
Семья, детские травмы, школьные обиды — всё это надо осмыслить и оставить позади, как змея — шкуру, — что и заставляют сделать своих подопечных Майкл Дуглас в «Кордебалете» Аттенборо и теперь уже обладатель «Оскара» Дж. К. Симмонс в «Одержимости». Как и амбиции, как и эго, как и предательство, как и любовь.
Одержимость. Реж. Дамьен Шазелл, 2014
Впрочем, если говорить о любви — не о той, сопливой, про которую книжки и кино, а о той, надежной, которую видно, которую можно измерить сантиметрами и минутами — то «Одержимость» является самой убедительной и четкой ее кинометафорой. Я посмотрел этот фильм много раз, он для меня оказался очень важен. Он сверхъёмок и подходит ко всему — разумеется, восточная мудрость об учителе и ученике со всеми ее стадиями, вспомните «Сиддхартху», напрашивается в первую голову. Но как раз в тот самый недавний раз, когда я пересмотрел эту картину перед тем, как выплеснуть здесь свои эмоции, я понял, что это мощнейшая история любви — если метафорой любовников считать героев Теллера и Симмонса. Так и в жизни: бросаемся в объятья, сначала просто получаем удовольствие от того, что есть контакт, потом — нет, не так, все стадии притяжения-отторжения, удач и провалов, быстрого секса, жесткого секса, нежного секса, никакого секса, приевшегося секса, пока не наступает миг — вспомните его, когда станете пересматривать финал с «Караваном» в Карнеги-холле — когда изучив друг друга до мельчайших изгибов мы пускаемся в постели в тот наисложнейший и всегда уникальный только для двух конкретно этих людей танец, когда выходят за пределы себя, теряются во времени и пространстве, кончают одновременно (на это прошу обратить особое внимание, слушая и смотря этот музыкальный номер!) и получают доказательство, что Бог есть: он только что был в нас и прошел через нас. И заколдовали явиться его мы. И что с нами двумя это больше не повторится.
Вопрос — остаться вспоминать об этом моменте всю жизнь на пару или пойти искать новый такой с другим — здесь не стоит: у нас жестко конец фильма. Суть в том, что этот единственный раз — это есть Бог: как в точнейше словленной джазовой импровизации на одну и ту же песню и максимально слаженно сыгранном спектакле одной и той же постановки. Этот момент узнать легко: часы больше не идут, время останавливается, приходит одномоментность всего в вечности — постоянная, как Нью-Йорк, который не спит.
