18+
12 ДЕКАБРЯ, 2013 // Эссе

Выставка ерунды. Неудачники на снегу

Декабрь уж наступил. Алексей Васильев в своей очередной колонке пишет о зиме на киноэкране: сугробы, тьму, холод и романтические переживания кино зимой приносит людям.

«Переход». Реж. Дж. Ли Томпсон, 1979

Когда в 1978 году бывалый актер Джеймс Мейсон снимался у не менее бывалого режиссера Дж. Ли Томпсона в приключенческом фильме из времен Второй мировой «Переход», он пожаловался молоденькой актрисе Кей Ленц, игравшей его дочь: «Фильм провалится, попомни мои слова. Таков удел всех фильмов, снятых по колено в снегу. Зрителям на них неуютно, они покидают зал продрогшими и вымокшими до нитки».

«Переход». Реж. Дж. Ли Томпсон, 1979

Можно понять досаду мэтра, который на пороге 70-летия подвизался каждое утро дрожать в Пиренеях в обвисших усах бегущего от нацистов ученого. Он довольствовался единственной краской благородного, но беспомощного в условиях охоты на человека ума, тем более неблагодарной в фильме, где Энтони Куинн душил фашистов хлястиками от касок и огревал прикладами, Малькольм Макдауэлл устраивал бенефис, надевая фартук поверх капитанского мундира, чтобы в образе повара шинковать кончики пальцев Майклу Лонсдейлу, Кристофера Ли привязывали к стулу и превращали в горящий факел при помощи эффектно пульнутой сигареты, а саму Кей Ленц тот же Макдауэлл трахал в задницу, предварительно прощеголяв в белых стрингах с черной свастикой на причинном месте. Короче, все были при деле — как и положено в очередной постановке создателя «Золота Маккены», — один Мейсон страдальчески мок в сугробах. Да и сама история кассовых сборов в кино могла опровергнуть слова Мейсона — хотя бы самым успешным образцом киноромантики, «Историей любви» (1970), которая не взяла бы за душу весь мир поголовно, когда б лед катков, талое месиво тротуаров и снег опустевшего стадиона так прекрасно не гармонировали со стопроцентно американской мальчишеской белокуростью и меховыми воротничками Райана О’Нила, по-спортивному стоически сносившего смертельную болезнь возлюбленной миллионерши и зябкую погоду под музыку Франсиса Лэя.

«История Любви». Реж. Артур Хиллер, 1970

Однако с «Переходом» Мейсон накаркал. Эта героическая садомазо-авантюра провалилась повсеместно. Кроме страны, чей зрительский потенциал Мейсон не учел. Она занимала шестую часть суши. СССР.

«Переход». Реж. Дж. Ли Томпсон, 1979

В годы выхода «Перехода» пропускная способность одного фильма в СССР в случае успеха, согласно статистике, могла достигать 90 миллионов человек. У нас не было «Оскара», но самое массовое издание — «Советский экран», — чей тираж достигал почти 2 миллионов экземпляров, ежегодно проводило зрительское голосование. Согласно ему, «Переход» занял третье место среди лучших зарубежных фильмов 1981 года. Когда я был школьником, стринги Макдауэлла и его циничное «Чоп-чоп-чоп» при отрезании пальцев Лонсдейла мне рекомендовал как главное, наряду с «Трюкачом», киновпечатление детства будущий режиссер Борис Хлебников, авторитетный в кругах авторов и читателей «Сеанса».

«Зов предков». Реж. Кен Эннакин, 1972

Снег не останавливал советскую публику, только подхлестывал. Опуская отечественную часть рейтинга (иначе мы по понятным причинам климатических условий, в которых трудились советские кинематографисты, увязнем по уши в снегу и этой заметке до марта), мы обнаружим, что дважды абсолютным победителем выходили экранизации Джека Лондона про Клондайк — «Зов предков» (Англия, 1972, реж. Кен Эннакин), про производственную сторону которого исполнивший в нем главную роль Чарльтон Хестон ругался куда хлеще, чем Мейсон про «Переход» (в костюме Аляски выступали все те же Пиренеи), и «Возвращение Белого клыка» (Италия, 1974, реж. Лючио Фульчи).

«Зов предков». Реж. Кен Эннакин, 1972

Дети

Впрочем, высокую оценку этих картин широкой зрительской аудиторией объясняет известная тяга масс ко всякого рода приключениям в условиях известного дефицита остросюжетного кино. А вот куда более неожиданная встреча в пятерке лидеров — с черно-белой экранизацией мемуаров юного серийного убийцы «Сегодня жить, умереть завтра» (1970) авторства японского режиссера-эстета Канэто Синдо. Фильм о нервном неуправляемом 19-летнем социопате в брызгах неона через полчаса прерывается, чтобы кадр замел снег, а дикторский голос начал неспешное этнографическое повествование об острове Хоккайдо, где прошло детство героя. Флэшбэк будет длиться сорок минут, зато потом, когда сцены преступлений парня будут перемежаться определившими его поведение эпизодами из детства с калейдоскопической непредсказуемостью, снег поможет зрителю безошибочно узнавать, что в данный момент он видит детство персонажа, который вынужден терпеть и страдать. Грязный талый снег — рифма детского состояния предопределенности, когда за тебя все решают другие, у Тарковского: на прихваченной с Земли любительской кинопленке Криса в «Солярисе» (1972) и в сцене воспоминания о занятиях на школьном полигоне в «Зеркале» (1974).

«Сегодня жить, умереть завтра». Реж. Канэто Синдо, 1970

Самые проникновенные и, как говорит Рената Литвинова, душеранимые картины детской беспомощности, когда ты как минимум обречен ходить в школу, а порой и сносить нападки соседских ровесников, выполнены современными американскими кинематографистами в снегу — будь то мультсериал «Южный парк» (выходит с 1997 года, реж. Трей Паркер и Мэтт Стоун) или пролог из детства в игровом дебюте мультипликатора и шоумена Сета Макфарлейна «Третий лишний» (2012). Это понятно: некоторые психотерапевты называют состояние вынужденного бездействия, неспособности принимать собственные решения «состоянием свертка» — когда аист несет сверток с ребенком, а тот не в силах ни пошевелиться, ни что-либо поделать. Поэтому снег — спутник пастора из «Причастия» (1963) Ингмара Бергмана (в большинстве стран этот фильм демонстрировался под названием «Зимнее освещение»), пребывающего в таком состоянии свертка — неспособного ни принять, ни попрать любовь прилипчивой бабы, ни слушать, ни заткнуть елейно интерпретирующего Библию служку-калеку, ни воодушевить, ни оттолкнуть покушающегося на самоубийство прихожанина, ни выздороветь, ни слечь, ни бросить службу, ни верить в Бога.

«Сегодня жить, умереть завтра». Реж. Канэто Синдо, 1970

Творцы

А вот еще один сюрприз от «Советского экрана» — читатели голосуют за картину поляка Анджея Вайды «Всё на продажу» (1968). Козлиные шубы, бараньи тулупчики, дубленки, застрявшие в снегу фольксвагены — лейтмотив фильма о съемочной группе, которая застряла в командировке без дела, когда главный исполнитель угодил под поезд. Пока красавцы Ольбрыхский, Тышкевич и прочие, маясь, чем себя занять, вступают в различные межличностные конфигурации, открывая для себя некоторые подлинные чувства и тяги, до этого скрытые от них повседневной суетой, режиссер, от них не отстающий, решает снять фильм о погибшем актере. Снег — отличный советчик и спутник для творчества: он отрезает от обыденности и просиживания свободного времени на террасах кафе, от прогулок и купаний. Мокрый снег прописался за дверьми бродвейского театра, где идет кастинг для нового мюзикла в «Кордебалете» (США, 1985) Ричарда Аттенборо. Конфигурации и приближение к подлинному Я — удел героев и этого фильма, как и будущая репетиция спектакля, которой они займут себя в эту слякоть. Снег, заметающий округу, помогает людям творческим испытать необходимое для сосредоточения на процессе чувство отрезанности и нелюбопытства к внешним раздражителям: Стинг, давая рождественский концерт в кафедральном соборе Дарема на севере Англии, откуда он родом, признавался, что любит приезжать в отчий дом или окрестности на Рождество и оставаться до марта, потому что зима — идеальное время для творчества.

«Всё на продажу». Реж. Анджей Вайда, 1968

Сыщики

Идеальна она и для распутывания преступления: в классическом детективе и убийство, и акт расследования — высшие проявления творческой изобретательности. Поэтому застревает в снегах Югославии поезд в самой громкой экранизации Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе» (1974, реж. Сидни Люмет), превращая начищенную до нимбов утварь остановившегося вагона-ресторана в алтарь священнослужителя Пуаро, и вертолеты не появятся в небе над занесенным снегом поместьем, пока герой Алексея Баталова не огласит имя преступника на исходе второй серии «Чисто английского убийства» (1974, реж. Самсон Самсонов). Белый снег снимает осенний мглистый морок дождевых потоков, сплетающихся голых веток и покрытой трупными пятнами листьев слякоти с другого советского детективного поместья — в «Дикой охоте короля Стаха» (1979) Валерия Рубинчика, — обнажая следы на снегу и земное происхождение призраков и видений из легенд XVII века, и земное же, теплое, дружески расположенное — в еще вчера потусторонне неприкаянных, одиноких и балансирующих на грани безумия персонажах, которых коварный ноябрь помогал преступнику опутывать подозрительностью и страхом.

«Дикая охота короля Страха». Реж. Валерий Рубинчик, 1979

Именно за роль следователя в снежном детективе «Кто и как?» (1983, реж. Анил Гангули) — а не за «Танцора диско», как многие полагают, — индийский актер Митхун Чакраборти получил от читателей «Советского экрана» звание «Лучшего зарубежного актера года». Необъяснимое, невозможное убийство легкомысленной девушки Розали, чей труп играющие ребятишки находят спрятанным в свежеслепленного снеговика, происходит в предновогодней Симле — знаменитом высокогорном курорте. Симла и Кашмир с их снегами хронически становились фоном для любовных историй или как минимум песенно-танцевальных романтических эскапад в сотнях индийских фильмов еще со времен черно-белого кино. Однако у «Кто и как?» совсем другой коленкор. Джипы буксуют в талом снеге, туристы зябнут рядками в холле гостиницы, за окнами которой на глазах спускаются сумерки, местные жительницы отряхивают мокрые меховые шапки и грязные сапоги, забегая в дом и дыша на озябшие руки, а фитнес-центры, дискотеки, рестораны — словно вынужденные убежища для нахохлившихся посетителей, не рвущихся расставаться с кожаными перчатками и шалями. Эта атмосфера как нельзя лучше подходит к подвешенному состоянию персонажа «Мистера Индия-78» Дипака Парашара и зрителей, которые видели своими глазами и знают, что отравленный виски подал Розали он в комнате, где кроме них двоих никого не было, причем яд находился в бокале, а не в бутылке, и одновременно твердо знают, что он не подмешивал отраву, — если только все мы этим капризным декабрем не сошли с ума. Неожиданное решение, к которому, впрочем, как положено в хорошем детективе, внимательный зритель мог бы сам прийти уже в первой серии, когда б не отвлекался на кучу всякой неотразимой чепухи вроде гирлянды отменных танцевальных песен Р. Д. Бармана, разваленной, подобно налипшему на деревьях снегу, перед их глазами и ушами авторами, инспектор Чакраборти находит наутро после праздника, в первое утро Нового года — точь-в-точь как в «Дикой охоте короля Стаха». Да и вообще, что такое Новый год, как не разрешение от бремени вопросов смутного прошлого?

Влюбленные

Налипающий мокрый снег сталкивает двоих на дороге в другой магнетической индийской ленте — «Тающие облака» (1985, реж. Шамми). «Кашмир славится двумя примечательностями: автомобильными авариями и сердечными катастрофами. Берегите сердце от несчастного случая!» — предупреждает парень (Шаши Капур с его самыми бархатными ресницами Востока) в пиджаке на мотоцикле делийскую бизнесменшу (Ракхи Гульзар), окатившую его талой грязью из-под колес авто, после долгой перепалки на дороге. Встрече на снежной трассе аккомпанирует идеальная для радиолы в поездке музыка бомбейских королей easy listening Кальянджи и Ананджи, несложная для запоминания навязчивая мелодия, покачивающаяся в полудремотном-полунетерпеливом состоянии водителя, дожимающего последние километры долгого пути.

«Тающие облака». Реж. Шамми, 1985

Бизнесменше давно пора замуж, но она знает, что ее мечта несбыточна: ее мужчина должен принадлежать только ей. Ресницы Шаши и снег, отрезавший их от всей Индии, наполняют ее сердце иллюзией нетронутости их одиночества на двоих, а губы — диско-колыбельной с припевом «Мне досталась жемчужина, какой не сыщешь в океане, звезда, какой не сыскать на небе»: выбор образного ряда показывает, что и в любви она остается бизнесвумен и собственницей. Возвращение в Дели принесет новых людей, старые связи, и она запоет совсем иную песню: «Мы не совершенны, не свободны от посторонних». Будут биться тарелки, взрываться перед глазами алые залпы, раздаваться оплеухи, а Шаши бросит ей: «Твоя любовь подобна тени, что следует за человеком, ни на секунду не оставляя его в покое». Это не мелодрама: в мелодраме должно быть манихейство, злые и добрые, удары судьбы, а героиня плавает по волнам случайностей, как дерьмо в проруби, вроде Есении. Здесь совсем другое, правых и виноватых нет, да и героиня ворочает миллионами, заводами, фруктовыми плантациями и сотнями служащих. Тут главное — лирический портрет ревности, показывающий всю силу саморазрушения и истоки этого чувства: ведь любви лучше всего было бы жить на необитаемых островах. Или в снегу. Конечно, подобный портрет не состоялся бы без игры индийской Элизабет Тэйлор — Ракхи Гульзар, открытой алкоголички, у которой в каждом глазу — по несбыточной мечте размером с бриллиант Круппа.

За счет того что история дана в ретроспекции, как фабула романа убеленной сединами свидетельницы этих событий, бывшей в пору, когда они разворачивались, совсем молоденькой девушкой, авторы поставили ее не в современном картине восьмидесятническом вздорном и бойком стиле, а в нарочито старомодном, характерном для индийского кино рубежа 1950–1960-х годов ключе тягучей, как нуга, салонной любовной драмы, где герои разговаривают долгими философскими стансами о любви, порой срываясь с хинди на урду — язык, традиционно ассоциирующийся в Индии с любовной поэзией. В этом дополнительное очарование фильма, словно заблудившегося во времени и замкнувшегося на самом себе, что послужило поводом к непониманию со стороны индийских прокатчиков: ленту, снятую в 1982 году, выпустили на экраны только в феврале 1985-го и третьим экраном. У нас ее постигла более счастливая судьба: выпуск фильма был приурочен к 40-летию независимости Индии, широко отмечавшемуся у нас в августе 1987-го, и по праву: картина — квинтэссенция индийской послевоенной кинокультуры. Сегодня, когда культурный уровень индийской публики сильно возрос, она стала классикой и среди индийцев, особенно — эмигрантов.

«Короткий отпуск». Реж. Витторио де Сика, 1973

«Прощайте, долины! Прощайте, равнины! Мы покидаем вас, чтобы стать свободными и счастливыми!» — кричит из окна поезда, удаляющегося в Альпы, герой фильма Витторио Де Сики «Короткий отпуск» (1973). Флоринда Болкан сыграла здесь свою лучшую роль (за нее бились Тэйлор и Лорен): затюканной работающей женщины, матери троих детей, которой туберкулез подарил профсоюзную путевку в заснеженный санаторий, где она открыла для себя женскую дружбу, любовь молодого мужчины, камерные концерты, Мандзони и Толстого. Объявление о полном выздоровлении становится для нее страшным ударом: уехав в снег с опасным диагнозом и улыбкой надежды на губах, в Милан она возвращается с лицом обреченного человека, которому лишь ненадолго открылась зимняя сказка любви, свободной от губительного трения об общество и будни.

Влюбленные из английской картины «Леопард на снегу» (1978, реж. Джерри О’Хара) совершают экскурс в Лондон, чтобы уже навсегда вернуться в забытый Богом и людьми в снегах коттедж, где есть только они, старый слуга и ручной леопард Шеба. Я позволю себе личное отступление, потому что сохранил четкие воспоминания о том впечатлении, которое фильм производил на советских женщин. Первой, конечно, о нем рассказала тетка, работавшая парикмахершей. Потом визит в парикмахерскую закончился тем, что о нем болтали, перекрикиваясь от зеркала к фену, все парикмахерши и визитерши в заведении моей тетки. Когда о нем начала болтать новая молоденькая сотрудница в мамином бюро, чаша оказалась переполнена и — впервые на своей памяти я проводил субботний вечер дома без мамы. Меня с собой не взяли, чтоб нытьем не отвлекал от романтики.

Это, конечно, чистый образец «женского романа в кино» — но тот случай, когда этот сомнительнейший из жанров подан почти без пошлости. Причем она, пошлятина, начинает было вылезать в виде букетов чайных роз, Альберт-холла и галантных фраеров в тройках, когда действие ненадолго переносится в Лондон, но, во-первых, от нее-то в итоге и бежит назад на север героиня Сьюзен Пенхалигон — то есть она, «романтическая атрибутика», здесь и должна быть противной, — а во-вторых, поскольку основная часть фильма происходит в снегу, в бревенчатом коттедже с деревянными балками: этот спартанский уклад избавил фильм от привычного для киноромантики невыносимого чувства тяжести в желудке, словно объелся кремовых цветов с торта. К тому же, Его играл Кир Дулли, дошедший до финала кубриковской «Одиссеи» астронавт с выразительными глазами, и нерв бывшего гонщика, загипнотизированного чувством вины и физической травмой, стал главным эмоциональным аттракционом фильма. Так что эта романтика вполне съедобна и для мужчин. А то, что 22-летняя наследница миллионов предпочитает вылазкам в Альберт-холл сугробы до горизонта и компанию вдрызг травмированного неуравновешенного типа с ручным леопардом, — так я знаю с полдюжины подобных историй из реальной жизни.

«Трое на снегу». Реж. Альфред Форер, 1974

Клоуны

Юная миллионерша становится альпийским призом и для автомойщика Бориса Дорфмайстера, выигравшего поездку в высокогорный отель за лучший проект рекламы для фирмы «Тоблер», в комедии Альфреда Форера «Трое на снегу» (ФРГ, 1974), также входившей в список лидеров «Советского экрана».

Быт заснеженного гостиничного комплекса здесь как раз откровенно романтически смакуется, но то ли юмор занижает накал гадостной романтики, то ли все-таки снег — лучшее противоядие от пошлости (он ведь как-то раз выручил даже одну из верховных жриц кэмпа, Марику Рёкк, в «Девушке моей мечты»!), и картина не отвращает, а, напротив, привораживает всеми этими журнальными перспективами ввалиться в холл отеля в дубленке, подбитой козлиным мехом, унтах и енотовой шапке и на вопрос: «Не желаете ли чего с дороги?» объявить: «Я бы не отказался от горячей ванны». Пока смотришь фильм, кажется, что в жизни и правда нет ничего важнее, — а может, так оно и есть.

«Главное событие». Реж. Говард Зифф, 1979

И коль речь зашла о комедиях, я завершу этот обзор совершенно незаменимой для долгих новогодних каникул картиной «Главное событие» (США, 1979, реж. Говард Зифф). Это по своим временам несколько старомодное развлечение о битве полов, в духе комедий с Роком Хадсоном и Дорис Дэй, и подобное возвращение было бы невозможно, когда б в 1970-х не появились исполнители, способные затмить в этом жанре классическую пару и перевести их манеру игры в более насмешнический, самоироничный стиль комедиантства, характерный для интеллектуальных семидесятых, — Барбра Стрейзанд и Райан О’Нил, единственное живое существо, умудрявшееся быть смешнее Стрейзанд, находясь с ней в одном кадре. Неслучайно они на пару играли комедию дважды, причем именно их призвал Богданович, когда в 1972 году в ленте «В чем дело, док?» совершил попытку — и успешную! — воссоздать стиль эксцентрических комедий с Кэтрин Хепберн и Кэри Грантом.

«Главное событие». Реж. Говард Зифф, 1979

В «Главном событии» Стрейзанд играет главный нос парфюмерной индустрии, в один момент разоренный бизнес-менеджером, который сгинул с ее активами куда-то в направлении Южной Америки. Все, что у нее осталось, — контракт с боксером на 60 тысяч долларов, оформленный для ухода от налогов. Боксер (Райан О’Нил) четыре года как не в деле, потому что подрался в раздевалке с соперником аккурат перед выходом на решающий матч. Теперь он мечтает о собственной автошколе, но Стрейзанд сперва грозит судебной ответственностью по контракту, потом соблазняет возможной прибылью.

Выходы этих двоих, которые ненавидят друг друга и одна из которых ни черта не смыслит в боксе, на ринг (Стрейзанд в качестве импресарио) могут по праву взять цирковой «Оскар» за лучшую клоунскую пару, и важный антрепренер предлагает О’Нилу сыграть тот несостоявшийся поединок четырехлетней давности после того, как Стрейзанд обещает укоротить О’Нилу шорты, чтобы привлечь на матч женскую аудиторию. Тренировочным лагерем для О’Нила становится пара бревенчатых построек в районе озера Тахо.

«Главное событие». Реж. Говард Зифф, 1979

Здесь, отрезанные снегом от всего, кроме тренировок, рыбалки и болтовни, они освободятся от ненависти, продиктованной социальной подоплекой истории их знакомства; условия жизни, немногим отличающиеся от быта снежного человека, собьют с нее спесь, отсутствие соперников поможет ему вернуть вкус к боксу, отнятый страхом, и эти двое обретут любовь. Однако все их выкаблучивание вернется на круги своя, стоит им вернуться в губительную общественную среду. Выигрыш составит круглую сумму, ему ее хватит на автошколу, ей — чтобы вернуться в парфюмерию. Но когда становится очевидно, что О’Нил вот-вот отправит соперника в нокаут, Стрейзанд выкидывает белый платок. «Мы остаемся в боксе!», — сообщает она разъяренному О’Нилу, за чем следует поцелуй и первый опыт Стрейзанд-певицы в жанре диско (композитор — Пол Джабара, обслуживавший Донну Саммер).

У этой потехи есть мораль. Общественные химеры успеха — далеко не то же самое, что наши подлинные желания. Прислушавшись к себе в тишине зимы, мы можем понять, что нам нужны не дивиденды и процветание, а грязный бокс. А еще — неудачникам, которым нужны поддержка и утешение, легче оставаться влюбленными. Особенно когда снег гонит их прочь от друзей, прогулок и пикников в тепло натопленных спален.

Читайте также:

Выставка ерунды. Тегеран-73: облава на блатных

Выставка ерунды. Ловцы уходящей натуры

Выставка ерунды. Так широко, так узко

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»