18+
14 МАЯ, 2013 // Эссе

Future-in-the-past / Past-in-the-future: советское будущее постсоветского прошлого

9 мая ВГТРК запустила новый цифровой канал «История». А «Сеанс» работает над «историческим» номером. Об отечественных особенностях восприятия прошлого в контексте 9 мая и не только написал Илья Калинин.

The past is a foreign country: they do things differently there.
Leslie Poles Hartley «The Go-Between», 1953

«Прошлое — чужая страна: у них там все по-другому». С этого утверждения начинается роман Л.П. Хартли «Посредник», рассказывающий о том, как даже собственное детство, возвращающееся к нам благодаря напряженному усилию памяти, оказывается прошлым другого человека. Возвращение в прошлое оборачивается возвращением в другое место, не совпадающее с тем, откуда ты вышел. Память — вместо того, чтобы реанимировать единство и преемственность всего, что она сохранила, — демонстрирует разрыв между тем, кто вспоминает, и тем, кто является предметом этих воспоминаний. Прошлое оказывается чужой страной, в которой все — иначе. Попытка вернуться в собственное прошлое превращает человека в постороннего самому себе. Стремление восстановить распавшуюся связь времен заставляет острее почувствовать ее хрупкость.

И тем не менее. Чем интенсивнее изменяется окружающий мир, тем сильнее желание утвердить собственную идентичность, закрепив ее по ту сторону ускользающего времени. Эпохи перемен одержимы прошлым в значительно большей степени, чем эпохи стабильности. Повседневность застоя оперирует вновь и вновь воспроизводящимся настоящим. Историческая грамматика перестройки намагничена полюсами прошлого и будущего. Динамика перехода, социальных, политических и культурных трансформаций изначально опирается на энергичное переописание прошлого, позволяющее сбросить ненавистное настоящее с корабля современности, но очень скоро упирается в необходимость нового культурного канона, единой тысячелетней истории и монументальной национальной традиции. С тонущего под их тяжестью корабля начинают все громче звучать требования «не раскачивать лодку». И в тот момент, когда капитан и команда окончательно понимают, что единственно верный курс диктует само их стремление оставаться у руля, имитация направленного движения становится едва ли не главной задачей. Пассажиров нужно чем-то развлекать, и в отсутствии горизонта будущего его место занимает экран, на который транслируется многосерийный проект политически грамотной и идейно сознательной исторической реконструкции.

Таким образом, прошлое становится главным проектом будущего. Официально сертифицированная память о прошлом становится базовой гражданской добродетелью, дающей право занять желанное место во втором классе. Первый класс уже занят теми, кто эту память формируют. И если сталинские инженеры человеческих душ ковали сознание тех, кому предстояло строить светлое будущее, продвинутые путинские управленцы и маркетологи работают с бессознательными желаниями тех, кто покупает так и не построенное будущее предшественников в качестве своего славного героического прошлого. Не бывает просроченных товаров — есть лишь отсутствие умения их продать. Главное — инвестировать средства в товарный знак, который бы окупил вложения, обеспечив спрос. «Патриотизм» и становится объектом таких инвестиций, под этим лейблом производят линейку идеологических продуктов, ассортимент которых не велик («историческая Россия», «русское цивилизационное ядро», «духовные скрепы», «единство нации» и т.д.), но зато узнаваем, общедоступен и вездесущ.

Попытка сбежать со школьного урока истории в кино может быть вполне успешна, но заканчивается тем, что радостно возбужденные своей независимостью подростки покупают за деньги то, что им бесплатно предоставили бы в школе. «Зашибись! Историчка заболела! Валим в кино!» А там сегодня фантастический боевик про войну. Может быть, про войну людей с насекомыми. Но все чаще, — про Великую Отечественную войну. Ту войну, которую не без успеха пытаются приватизировать нынешняя политическая элита и обслуживающая ее культурная индустрия.

И потому сбежавшие с урока школьники сквозь хруст поп-корна слышат следующее: «В детстве, в школе на уроках истории я засыпал. Мне было скучно и неинтересно. Говоря о Великой Отечественной, учитель обращался к числам, схемам и показывал на карты со стрелками. И только сегодня я понимаю, что за всем этим стояли настоящие люди, мальчики, девочки, младше меня, которые дрались за Родину, погибали за нее, за нас сегодняшних, за нашу жизнь… [Прежде] я только не мог понять, почему этот праздник, говорят, „со слезами на глазах“. Теперь я все понял. Родина — одна, одна — на все времена» («Туман», реж. И. Шурховецкий, А. Аксененко, 2010).

И стоило ради этого открытия из школы сбегать? Чтобы посмотреть, как отделение постсоветских гомункулусов в военной форме попадает в прошлое, в первые месяцы войны, где на своей шкуре убеждается, что за Великой Отечественной стояли «настоящие люди», а после этого экзистенциального прозрения начинают говорить на том же казенном языке ритуальной эмоциональности, с которой к ним обращался когда-то школьный учитель? Дешевле было просто не просыпаться на уроке истории, пребывая в привычном сорокаминутном тумане, в котором под внешний ритм рассказа о десяти сталинских ударах грезы о звонке мешаются с характерными пубертатными фантазиями.

И все же, что сделано, то сделано: школу задвинули, чьего-то мудрого совета пойти на «Форсаж-4» не послушали, купили билеты на отечественное — фильм «Туман», или «Мы из будущего», или «Мы из будущего — 2». Точно уже никто не помнит. Главное — там была история про современных парней, которые попали в прошлое. И не просто — в прошлое, а на войну. Наши думают, что они — дезертиры, немцы — что нормальные советские солдаты (оборванные и слегка ушибленные, как все русские), партизаны — что немецкие диверсанты. В общем, чужие и для своих и для чужих. Но есть и свои плюсы: пацаны знают, что мы победили и что война закончилась 9 мая 1945 года. Кроме того, есть симпатичные санитарки и партизанки, что тоже важно. Война войной, а обед по расписанию и любовь согласно требованиям жанра. И самое главное — все это было не зря: пройдя через испытания, уцелев под пулями своих и чужих, обманув и эсэсовцев и особистов, ребята вернулись назад в будущее, став лучше, поняв, что Родина — одна на все времена и ее надо любить и защищать от врагов. Или наоборот? Защищать от врагов и любить? В общем, как-то так.

Но это школьники, а у взрослого человека возникают вопросы. Обычный риторический вопрос: куда идут деньги налогоплательщиков, можно оставить в стороне. Тем более, что в случае с перечисленными выше фильмами речь идет о характерной для современного российского патриотизма кооперации между государственной поддержкой, финансовыми возможностями государственных корпораций и коммерческим капиталом. Например, среди официальных спонсоров «Мы из будущего-2» значатся «Аэрофлот» и «Почта России», благодарно и ненавязчиво отрекламированные в первые две минуты фильма. Особенно трогательно участие в этом проекте «Почты России». Зачем вкладываться в производство фантастического фильма, рассказывающего о путешествии в прошлое, если любое российское почтовое отделение и так работает как реальная машина времени, переносящая тебя в тоскливую, но умиротворяющую атмосферу советского учреждения середины 1970-80-х годов. Заботе, с которой сотрудники и руководство «Почты России» сохраняют советское наследие, — предметный мир, быт, повседневные практики коммуникации, саму ауру ушедшей эпохи, могли бы поучиться иные хранители музейных коллекций. В дальнейшую консервацию этого выветривающегося аромата уходящей натуры и нужно вкладывать средства почтового ведомства.

Не обошлось и без Первого канала, ВГТРК и СТС. Именно этим триумвиратом и сформирован коммерческий формат патриотического кино, господствующий сейчас на отечественных экранах. Формула этого патриотизма проста: любовь к родине выражается в защите ее от врагов, борьба с врагами оформляет сцену для романтической любви героев, романтическое стремление героев друг к другу символизирует позитивные ценности единства, единство национальной традиции торжествует над политическими распрями и социальным расслоением. «Родина — одна на все времена», а ее история есть повторение этой мантры, наполняющей гаснущее сознание туманом, в котором настоящее, прошлое и будущее сливаются друг с другом, превращаясь в воспроизводство одного и того же: суррогатной любви к родине, маскирующей истинную цель производимого ритуала, — воспитание лояльности по отношению к государственной власти.

Еще один важный элемент этого патриотического формата: герои реконструируемого прошлого не должны сильно отличаться от зрителей. Точнее, они должны совпадать с привычными идеальными проекциями, с которыми зритель мог бы без труда, но не без удовольствия отождествиться. Котовский и Колчак, Чапаев и Тарас Бульба, Есенин, Пушкин и Высоцкий похожи не только друг на друга, но и на тех, кто на них смотрит. Тот же лес, тот же воздух и та же вода, то же небо опять голубое, те же лица, повадки и та же Москва, только мода и время — другое. В этой бросающейся в глаза неотличимости исторических персонажей и безымянных героев прошлого от их сегодняшних потомков многие критики видят недостатки актерского перевоплощения, нехватку исторической эрудиции постановщиков, плохую работу консультантов. Все это верно, но не это главное. Дело не только в плохом качестве исторических реконструкций и неспособности сегодняшних актеров представить себе человека, сформированного иным временем. Дело в самом представлении об ином времени, которое производится и утверждается современной коммерческой культурой, в данном случае еще и инструментализированной в политических целях. «Прошлое — это то же самое, что и настоящее, только с устаревшими гаджетами», — говорит эта культура, а подвизавшиеся на партийном поприще продюсеры и режиссеры добавляют: «Но, несмотря на то, что в прошлом были не такие продвинутые гаджеты, как у нас, у него есть чему поучиться: например, патриотизму, любви к родине и готовности к жертве ради нее». Таким образом, думы о родине, встречаясь на экране и в жизни с модой на внешние приметы былого и склонностью к стилизации, вызывают к жизни характерный винтажный патриотизм. К нему взывают и выступления политических лидеров, и внутренние монологи киногероев.

«Для возрождения национального сознания нам нужно связать воедино исторические эпохи и вернуться к пониманию той простой истины, что Россия началась не с 1917-го и даже не с 1991 года, что у нас единая, неразрывная тысячелетняя история, опираясь на которую мы обретаем внутреннюю силу и смысл национального развития», — обращается президент к Федеральному собранию 1.

А кто, если не кинематограф, может выполнить эту задачу национального развития и «связать воедино исторические эпохи», наделив искомые силу и смысл реальностью спецэффектов? Кто-то, как Александр Сокуров в «Русском ковчеге», связывает эпохи, снимая фильм одним планом без единого монтажного стыка. Жанровый кинематограф действует проще, но эффективнее: усиливает внешние различия материального контекста, чтобы тем сильнее подчеркнуть внутренне единство русской истории. Наши предки жили и трудились на благо своей родины; когда это было возможно, расширяли ее границы; защищали их, когда это было нужно; побеждали ее внешних врагов и хранили единство от врагов внутренних. И поскольку помимо своей патриотической одержимости и одежды они ничем не отличаются от нас, есть перерастающая в уверенность надежда, что и эта одержимость есть часть нашего генетического кода. Парад Победы у нас в крови, все остальное — лишь upgrade программного обеспечения, вроде раскрашенного в цвет сериала про Штирлица или той же кинохроники Парада Победы, цветную версию которой показывает со своего iPad один из героев «Тумана-2».

Сказать о себе «я из будущего» мог бы практически каждый герой исторического кино и телесериалов последнего десятилетия. Потому что смотрятся эти персонажи примерно так же достоверно и психологически органично, как управдом Бунша и Жорж Милославский, занесенные в эпоху Иоанна Грозного. Фантастический сюжет путешествия во времени, мотивирующий присутствие современных героев в прошлом, лишь делает их характеры и поведение более реалистичными. Так хотя бы понятно, как и почему переодевшиеся в костюмы ушедших эпох современники оказались в прошлом. В случае же обычной исторической кинопродукции остается лишь недоумевать: что здесь делают парни, выдающие себя за Колчака, Чапаева или Высоцкого?

Фантастическая литература и кинематограф, рассказывающие о путешествиях во времени, необъятны. И как ни странно, их герои путешествуют, как правило, не в будущее, а в прошлое. 2У этих вояжей, — помимо обычного клинического идиотизма, памятного последнему поколению советских детей благодаря Коле Герасимову, отправившемуся в будущее, не расставаясь с полной пустых бутылок из под кефира авоськой, — могут быть различные мотивы. «В литературе, посвященной путешествиям во времени [речь идет именно о путешествиях в прошлое], доминируют пять основных мотивов: объяснение прошлого, поиски золотого века, наслаждение экзотикой, стремление воспользоваться плодами темпоральных замещений и ретроспективного знания, преобразование жизни путем изменения прошлого». 3 Путешествия в прошлое, представленные в позднесоветском и постсоветском кинематографе могут пополнить этот список. Эти путешествия оказывались необходимы для того, чтобы понять самих себя: прошлое предъявлялось как ключ, отмыкающий дверь, ведущую к собственной идентичности.

Перестройка 1980-х диалектически реализовывала себя через слом системы, воспринимавшийся как возвращение к истокам. «Перемен, требуют наши сердца», — ритмично двигая подбородком, пел Цой. «Время вернуться домой», — вторил ему Гребенщиков, с мудрой меланхолией взирая с паровозного тендера. Политическая и социально-экономическая трансформация описывалась как разрыв между поколениями, наделяя все менее управляемый ход реформ, их причин и последствий этическим измерением. Еще не до конца ставшее прошлым советское начали описывать не просто как ложный социальным проект, но как эпоху, лживо представленную официальным историческим знанием, равно как и идеологизированной памятью старшего поколения. Основанная на «Кратком курсе», а ныне разрываемая связь времен требовала рефлексии, позволяющей заново выстроить эти связи, но уже не на основе идеологических манипуляций, а на истинных, духовных, нравственных началах, этосе понимания и прощения. Таков был язык перестройки, сочетающий в себе стилистические черты Штольца и Манилова. Путешествие же во времени давало возможность непосредственного тактильного контакта с отрицаемым прошлым.

Так в 1987 году, на пике перестроечного оптимизма, еще пытавшегося примирить советское прошлое и все еще советское настоящее, появился фильм «Зеркало для героя». Его сюжетной основой стала повествующая о героических буднях Донбаса конца 1940-х годов одноименная повесть Святослава Рыбаса, принадлежащего к национально-патриотическим кругам «Молодой гвардии» и «Нашего современника». Однако его главное концептуальное ядро — ежедневное возвращение героев в один и тот же день, 8 мая 1949 года, принадлежит одному из самых талантливых сценаристов второй половины 1980-х — 1990-х годов, Надежде Кожушанной, для которой работа над этим фильмом стала дебютом в полном метре. Поставил фильм свердловский режиссер Владимир Хотиненко.

Небольшой шахтерский городок. В первых же кадрах — зияние между визуальным рядом позднесоветских многоэтажек и звучащей серенадой из оперы Бизе «Пертская красавица». Снятый в неожиданном ракурсе монумент героическому труду советских шахтеров превращается в монструозный осколок исчезнувшей цивилизации. Соцреалистические фрески на стенах Дворца пионеров, на сцене которого выступает Nautilus Pompilius. «Good bye, Америка, о». Экстатично покачивающаяся молодежь, еще не знающая о том, что «Родина — одна на все времена». Ветхозаветная драма отца и сына, разыгрывающаяся на фоне унылого финала последнего утопического проекта в европейской истории. Пламенная идейность старшего поколения рассыпается, столкнувшись с утомленным от пафоса цинизмом младшего. Сын пишет диссертацию, название которой трудно не процитировать полностью: «Особенности пространственной организации биоэлектрической активности мозга во время речевых актов». Отец — не без оснований — упрекает ее в безразличии к социальным проблемам гибнущей Родины. Их перерастающий в ссору спор воспроизводит характерные моменты перестроечной публицистики.

Казалось бы навсегда покидающий отчий дом герой спотыкается о торчащую из земли проволоку и вместе со своим случайным знакомым попадает в город своего детства, в год своего рождения. Уход оборачивается возвращением. Покинув отца в 1986-м, герой сталкивается со свой беременной матерью в 1949-м. Прошлое дает еще один шанс понять тех, кто ретроспективно видится в образе уродливых обелисков бессмысленному и самоубийственному энтузиазму. Более того, речь идет не об отстраненном знании историка, стремящегося понять чужую эпоху, речь идет о возможности встречи с самим собой, о возможности опыта, скрытого от нас механикой работы памяти. Оправившись от шока столкновения с собственным истоком («— А что было в 1949-м? ГДР образовали. Слушай, да я же родился в 1949-м! — Ну, поздравляю») и убедившись в бесполезности попыток тем же путем вернуться обратно, герои обнаруживают, что не просто оказались в прошлом, но что это прошлое настойчиво повторяется, утро за утром выводя на календаре одно и то же число — 8 мая. Прошлое маниакально предъявляет себя как вновь и вновь не пройденное испытание. Один пытается что-то исправить, вмешиваясь в ход событий, и, в конце концов, гибнет, отчаявшись что-то изменить. Другой выбирает тактику невмешательства: «Не надо делать ничего, травинки не помять, не вникать в их проблемы. Они ж не помнят ничего — ни добра, ни зла. Как градусники: стряхнул и нет ничего». Разница между ними в том, что первый испытывает с этим временем непосредственную связь, он уже живет в этом времени («Слышь, Серега, пацана видишь? Знаешь кто это?… Я»), а другой, еще не родился, он попал в прошлое, еще только беременное им. Это время принадлежит не ему, а его родителям. Обстоятельства места и времени, как и сам факт появления на свет, не зависят от воли рождающегося — старая, но от этого не менее болезненная истина. Попытка избежать этого признания не только бесперспективна, но и отчуждает человека от самого себя. Прошлое, которое еще не родившийся герой, не может признать в качестве своего собственного, оказывается тем зеркалом, которое необходимо для обретения целостного образа собственного Я. Отрицание собственного истока, предшествующего рождению, располагающегося по ту сторону собственного биографического опыта, лишает человека историчности, блокирует представление о Другом, а, значит, и о самом себе. Травма вновь пережитого рождения, подключая человека к истории, повторно запускает ход времени. Наступает 9 мая, герой вновь оказывается в своем настоящем, — в окружении ветеранов, празднующих День Победы.

Нельзя отказать Хотиненко в предвидении того, какое значение обретет 9 мая в историческом сознании постсоветской эпохи. Спустя четверть века после выхода фильма День Победы станет не только точкой исторической сборки, связующей советской прошлое и постсоветское настоящее, но и точкой схода, определяющей перспективу будущего (Ср. симптоматичную фразу предыдущего президента: «По сути, результат Великой Отечественной войны — это мы сами и наше будущее. Будущее наших детей»). 4 На фоне сегодняшнего отсутствия горизонта будущего, в складчатом ландшафте настоящего, в котором смешались руинизированные фрагменты, относящиеся к уже отгремевшим эпохам, и до неразличимости слиплись воспоминания о них, День Победы предъявляется как единственное по настоящему историческое событие, наделяющее смыслом то хаотичное и противоречивое историческое наследие, которое в срочном порядке пытаются инвентаризовать, унифицировать и присвоить те, кто обеспокоен воспроизводством собственного положения. Таким образом наше прошлое пытаются выдать за наше будущее.

Увидев своих родителей, еще только ждущих его появления, обретя недостававшую ему темпоральную полноту, герой перестроечной эпохи опознает в советском прошлом — зеркальный экран, предъявивший ему его собственный образ. Переживаемое им второе рождение носит уже не биологический, но исторический характер, позволяя пережить опыт непосредственного, эмпатического контакта с прошлым. Оказавшись в городском саду среди празднующих День Победы ветеранов, он поздравляет их, ласково ощупывая и лишний раз убеждаясь в реальности тех людей, которые 40 лет назад разбивали этот сад. С энтузиазмом переописывая советское прошлое, ранняя перестройка еще нуждалась в нем, как в основании собственной идентичности. Необходимость осязаемого присутствия прошлого в стремительно наступающем и непредсказуемом будущем была связана с естественным желанием видеть в происходящем вокруг не коллапс, но реформу.

Прошло двадцать пять лет. Коллапс СССР, как и советской символической системы все же состоялся. Исторический разрыв, на котором поначалу пыталась выстраивать себя ельцинская эпоха, нуждался в рефлексии, а не в предвыборных лозунгах. Непроработанное прошлое, забытое при переезде, выброшенное на свалки моногородов, сданное в аренду под офисы и магазины, заполнившие опустевшие индустриальные корпуса, вернулось. Вернулось, как возвращаются мумии. «Мертвые оживают, живые как мертвые», — пытался описать увиденное, персонаж перестроечного фильма, столкнувшись с темпоральным парадоксом возвращения в прошлое. Ужас героя 1980-х не знаком его детям, для которых зомби — привычные персонажи комиксов и компьютерных игр. Так что мертворожденность героев недавних фильмов о поучительных приключениях в советском прошлом не смущает ни постановщиков, ни их юных зрителей.

Ирония, отделяющая судорожные перестроечные попытки удержать распадающуюся связь времен от современной исторической политики, авторитетно утверждающей, что эта связь у нас в крови 5, заключается в следующем. В первом случае герой приходил к пониманию того, что прошлое — это страна, населенная живыми людьми, но это открытие носило столь фундаментальный характер, что оно не могло быть артикулировано, выражаясь только во взгляде и прикосновениях. В случае современных героев, попавших в прошлое, мы имеем дело с иной ситуацией: персонажи одной компьютерной игры попадают в пространство другой компьютерной игры и, несмотря на то, что ее правила им плохо знакомы, проходят все уровни, возвращаясь в свою компьютерную игру, глубоко убежденные в том, что персонажи компьютерной игры, из которой они только что спаслись, — это живые люди. О чем тут же в виде проникновенного внутреннего монолога сообщается зрителю. В свою очередь, зритель должен прийти к пониманию, что огромная разница между этими двумя компьютерными играми кажется таковой только на первый взгляд, в действительности же это одна и та же игра, одна — на все времена. И вообще, это не игра, а живая жизнь, наша с вами, единая и неразрывная история.

«Смотри — это фантомы, призраки, — декламировал герой Хотиненко, проходя сквозь трудящихся шахтеров 40-х как сквозь театральный реквизит. — Ничего с ними сделать нельзя — ни помочь, ни переделать. Вон ты руку поранил — она у тебя болит. А у них даже убитый встанет и пойдет, как ни в чем не бывало. И не будет помнить ни добра, ни зла, и верить будет в то, во что верил вчера. Как в кино — смотреть на это можно, всерьез принимать нельзя». Диалектика истории вновь переворачивает отношения между живым и мертвым. Герой перестроечных 1980-х видит в людях 1940-х — фантомов, в которых ему еще только предстоит опознать живых людей. Кинообразы героев постсоветских 2000-х утверждают собственную фантомность, равно как и фантомность своих советских предков, в качестве основы, образующей живую связь времен.

Об этой связи говорит и режиссер «Мы из будущего» Андрей Малюков, еще с начала 1980-х специализирующийся на военно-патриотическом экшн: «Я пытаюсь показать в своем фильме связь времен. Мы все разорваны, необходимо связать эти узелки и понять, что все, что было за нами, — это наше, а не чье-нибудь. И то, что мы сейчас проживаем, — это тоже наше, а не чье-нибудь. Мы не пытаемся критиковать нынешнее время или хвалить то. В этом фильме показано соприкосновение времен, чтобы зритель сам понял, что ценного в нынешнем времени и что мы потеряли ценного из того». 6 

Попытаемся посмотреть на это всерьез. Тут и шекспировская тема связи времен, здесь и излюбленный набоковский мотив мнемонических узелков. Но главный вопрос: что ценного, по мнению создателей фильма, связано с советским прошлым и с нашим настоящим?

Ответ такой. Наше время ценно сексапильностью современников и современными гаджетами. Советское время — патриотизмом и готовностью умереть за Родину. Путешествие в прошлое позволяет объединить эти ценности, сделав патриотизм сексапильным, а готовность умереть за родину — технологически продвинутой. Война не только несет в себе насыщенный патриотический месседж, это еще и отличная рамка, позволяющая показать, на что способен современный кинематограф. Если бы войны не было, ее нужно было бы придумать. Какие спецэффекты без войны, и какое воздействие на современного зрителя без спецэффектов? Об этом, в свою очередь, рассуждает продюсер фильма Сергей Шумаков: «Для того, чтобы заставить зрителя задуматься, нам, конечно, нужен был весь наш арсенал, ведь война, что ни говори, это очень эффектное событие, впечатляющее. Мне кажется, впечатлений должно хватить. Важно, чтобы в итоге зритель сделал правильные выводы из того, что мы ему показываем». 7

Вряд ли эта рефлексия нуждается в интерпретации.

Поскольку «Мы из будущего», «Туман», а также их сиквелы — это по сути один и тот же фильм, говорить о них по отдельности нет необходимости. Разве что отметим: как это часто бывает с сиквелами, продолжение доводит художественный прием первоисточника до гротеска. Не остановившись на разрешении проблемы времен и поколений, «Мы из будущего-2» и «Туман-2» снимают и межнациональное напряжение, столь характерное для постсоветского пространства. Главные политические оппоненты, конкурирующие в постсоветской современности, — русские, украинцы и грузины — снова оказываются братьями по оружию, вынося из прошлого опыт того единства, которого им не хватает в настоящем, ведь, как уже было сказано: «Родина — одна на все времена!»

И в заключении, как это принято, — благодарности. В первой серии «Тумана-2» ребята из будущего случайно ранили Мелитона Варламовича Кантарию: «Пацаны, мы Кантарию убили. В 45-м он знамя на рейхстаг водрузит. А мы его в 43-м замочили». Добавить нечего. Жалко Кантарию. Нехорошо получилось. И кто теперь знамя на рейхстаг будет водружать? Пушкин? В общем, ребята решили спасти рядового Кантарию. И спасли. И вернулись в будущее, где они так и не успели толком отметить День Победы в техно-клубе с танцующими на сцене классными телками в чулках и со свастиками. Спасибо, ребята. Без вас ничего бы не получилось…

Примечания:

1  Послание Президента Федеральному Собранию 12 декабря 2012 годаНазад к тексту.

2 См.: Лоунталь Д. Прошлое — чужая страна. Спб., 2004. С. 49.Назад к тексту.
3 Там же. С. 61. Назад к тексту.

4 Медведев Д. Великая Отечественная война никогда не будет для нашего народа исторической абстракцией (ссылка).Назад к тексту.

5 Ср., «От поколения к поколению передается гордость за воинскую славу России, глубокое понимание высокой значимости ратного труда, долга беречь Родину. Такие патриотические чувства — в крови у нашего народа, в его национальном характере, они воспитаны самой историей, которая наполнена примерами отваги и мужества защитников Отечества» — Путин В. — Защитникам Отечества. Назад к тексту.

6  Цит. Назад к тексту.
7 Там же. Назад к тексту.

Sokurov
Перформа
Sokurov
Tornatore
Beat2016
Московская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»