18+
18 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Эссе

Выставка ерунды. Выдуманная любовь. 1959–1982

О выдуманной любви и голливудском сентиментализме ушедшей эпохи — в новом выпуске колонки Алексея Васильева.

Дорис ДэйДорис Дэй

В экранизации романа Агаты Кристи «Зеркало треснуло» (1962), созданной Гаем Гамильтоном в 1980 году, Элизабет Тейлор играет кинозвезду сороковых, которая после дюжины лет, включавших серию нервных срывов, курсы лечения в реабилитационных центрах, пристальное знакомство с волшебным миром алкоголя, миорелаксантов и успокоительного, пополнение фигуры лишними килограммами жира, а лица — новыми подбородками, задумывает триумфальное возвращение на экран в образе Марии Стюарт. Изучая в зеркале мешки под глазами, она обращается к ним с рифмоплетным заклинанием: «Убирайтесь прочь, живей, на мордаху к Дорис Дэй».

Дорис Дэй была сущим кошмаром для голливудских актрис пятидесятых, по старинке по уши погруженных в кокаиновые сугробы, алкогольные пары и недолговечные романы. С блюдцами голубых глаз, платиновым начесом и фигуркой кичевой накомодной статуэтки, она завелась в стойле студии Universal этакой безотказной рабочей лошадкой. Ее единственным капризом была просьба переписать финал сценария комедии «Вернись, моя любовь» (1961), чтобы, когда объевшись пастилками, преобразующимися в организме человека в чистый спирт, ее героиня просыпается в мотеле с Роком Хадсоном под одеялом (так заканчивалась история по версии сценариста Стэнли Шапиро), он бы сперва нашел на туалетном столике их свидетельство о браке, а в эпилоге провожал бы ее «девять месяцев спустя» счастливо рожать их законное потомство. В противовес безответственным и недоступным дивам прошлых лет, она предложила Америке образ дамочки, на которую можно положиться и в офисе, и на кухне, и в безвыходной хичкоковской ситуации. Происходил социальный сдвиг: женщины все чаще занимали ответственные должности, все меньше хотели быть зависимыми от мужчин и все дольше не выходили замуж. По правде, большинство из тех, первого призыва, так и не вышли. В трех комедиях, сыгранных ею в дуэте с Роком Хадсоном между 1959 и 1964 годом, стопроцентно американская мисс Дэй предложила упакованную в наряды от Жана Луи и Ирен Голицыной пилюлю, счастливый вариант, при котором рабочая лошадка, она же синий чулок, к сорока годам может рассчитывать захомутать двухметрового красавца и счастливо разрешиться от бремени. Надо ли напоминать, что к нашим дням эта фантазия настолько укоренилась в женских головках, что часто именно так и стало происходить на самом деле — fake it ‘til you make it, как говорят наши друзья-американцы.

Что было удивительно в мисс Дэй — это ее голос. Послушайте ее записи таких высоких образцов американской эстрадной лирики, как Fly Me to the Moon: отказавшись от небрежного исполнительского шика эпохи Синатры и даже не помышляя о негритянской чувственности, она так вибрирует и ласкает бархатом и серебром нотных пассажей, что под конец двухминутной записи становишься полным дураком и готов отдать ей руку и сердце в ритме самбы. Это недостижимый симбиоз корректной белой эстрадной манеры и совершенно неприличной проникновенности, к которой не придерешься: недаром ее песенки до подписания СССР соглашения об авторских правах в 1973-м были особенно популярны на пиратских сборниках зарубежной эстрады фирмы «Мелодия» — очень по-заграничному эротично и при этом по-старомодному невинно. Откуда она брала эти вибрации, непонятно, но сам факт только подтверждает аксиому: талант дается свыше, не поддается тренировке, и подчас Бог, занимаясь его распределением, проявляет убийственную иронию.

При этом как драматическая актриса она не умела ничего, на что не были бы способны Том и Джерри. Тем не менее те самые упомянутые три ее комедии с Роком Хадсоном по сей день служат примером очарования Голливуда эпохи открытия широкоэкранной системы Cinemascope и менее дорогостоящей, но и более нюансированной, продвинутой по передаче пастельных тонов по сравнению с топорным Technicolor цветовой системы Eastmancolor. В 2003 году был даже создан фильм-пастиш, стилистически-сюжетный ремейк некоего воображаемого коктейля из сразу трех фильмов — «К черту любовь», где за Хадсона как всегда симпатично отдувался Юэн МакГрегор, а роль мисс Дэй досталась переживавшей тогда краткий миг славы артистке Рене Зеллвегер, немного схожей с ней поросятоподобностью.

 «Интимный разговор». Реж. Майкл Гордон, 1959 «Интимный разговор». Реж. Майкл Гордон, 1959

Сценарии к обеим первым картинам — «Интимный разговор» (1959, реж. Майкл Гордон) и «Вернись, моя любовь» (1961, реж. Делберт Манн) — писал Стэнли Шапиро; за первую он заслуженно получил «Оскар». В обеих Року Хадсону пришлось сыграть по две роли: человека, которым его герой действительно является, и вымышленного персонажа, за которого он себя выдает перед мисс Дэй. Его уверенное владение акцентами и пластикой в сценах перевоплощений и мягкая ненапористая комедийная тактика прикрыли мультяшную бесноватость актерской техники Дэй и сослужили лентам славу знаменитых актерских дуэтов. Однако выстрелом в яблочко «Интимный разговор» сделало филигранное выполнение задачи презентации технических новшеств, когда образ жизни персонажей, look картины оказался подогнан лыко в строку ко вполне демонстрационным целям киношных новаторов.

Дэй и Хадсон играют 35-летних нью-йоркских жителей, у которых спаренные телефоны. Хадсон при этом бродвейский композитор и гулена, который часами висит на телефоне, болтая с бабами и посвящая каждой «новую» песню, меняется только имя очередной подружки. Дэй — дизайнер интерьеров, которой позарез надо обсуждать дела с клиентами и директором, а номер вечно занят. Сверхширокая рамка Cinemascope позволяет безболезненно резать экран на две, а то и на три части, где в центральном опрокинутом треугольнике Дэй с телефонной трубкой огрызается на Хадсона и девицу, воркующих по телефонам в треугольниках по бокам кадра. Причем это игра в двое ворот: с одной стороны, скандалы по спаренному телефону позволяют показывать возможности полиэкрана, а с другой — полиэкран дает возможность зрителям с самого начала видеть двух главных звезд, которые по сценарию не могут встретиться раньше чем по истечении первой трети фильма, что по голливудским законам совершенно невозможное расточительство и обман.

Дорис Дэй и Рок Хадсон  на съемках фильма «Вернись, моя любовь». Реж. Делберт Манн, 1961Дорис Дэй и Рок Хадсон на съемках фильма «Вернись, моя любовь». Реж. Делберт Манн, 1961

Что до Eastmancolor — на то у Дэй и профессия дизайнера интерьеров, чтобы демонстрировать входившие в моду в конце пятидесятых полутона, прекрасно получающиеся в этой цветовой системе: всякие там табачные, персиковые, оттенки крем-брюле и так далее. Гаджеты и приспособления играют не последнюю роль в картине, которая воспользовалась предлогом неудобств спаренных линий, чтобы обозначить удобства широкоэкранного полиэкрана. У Хадсона возле дивана есть рычаг, нажав на который, он одновременно превращает диван в раскладную кровать, запирает дверь и ставит на проигрыватель пластинку с романтической музыкой — так он соблазняет девиц. Этот гаджет семь лет спустя перекочевал в весьма двусмысленную для своего времени и культуры египетскую музыкальную комедию «Слишком юная для любви» (1966, реж. Ниязи Мустафа), где в доме кинорежиссера его приводила в действие четырнадцатилетняя исполнительница роли школьницы в его новом фильме. И хотя по сюжету это была совершеннолетняя девица (один из бенефисов танцовщицы, певицы и кинозвезды Соад Хосни, позже игравшей в единственном советско-египетском фильме «Люди на Ниле»), которая скостила себе возраст, чтобы попасть в кино, режиссер, у которого из стены вылетала кровать к одетым в белые носочки ножкам школьницы в бантиках, об этом не догадывался до конца второй серии.

Если гаджеты, диванная обивка и меха мисс Дэй предстают в фильме au naturel, мир вокруг предстает в максимальной ненатуральности — Нью-Йорк за окнами героев изображают задники, за окнами их авто крутится рирпроекция, а когда им надо прогуляться по ночному Бродвею, его заменяют разноцветные вывески, которые накладываются на изображения идущих рука об руку актеров. Дизайнерша влюбляется в выдумку композитора — галантного техасца, которого он перед ней изображает. Когда обман вскрывается, Дэй мстит Хадсону, оформляя его квартиру в безбожном стиле Шахерезады, каким его представляли в дамских романтических лентах эпохи Technicolor. Этот безвкусный шатер — то место, где он наконец падет в объятия, означающие брак.

«Не присылай мне цветы». Реж. Норман Джуисон, 1964«Не присылай мне цветы». Реж. Норман Джуисон, 1964

В «Вернись, моя любовь» искусственность мира предстает в законченном виде: персонажи трудятся в рекламных агентствах Мэдисон-авеню, и центральная история здесь настолько же немыслима в 1961 году, насколько актуальна сегодня, — реклама еще несуществующего продукта, который будет изобретен под успешную рекламную кампанию. Фуфло здесь заменяет и любовь, которая в предыдущем фильме была творческой выдумкой хорошего композитора, пленившей дизайнера и зрителей: нам искренне жаль, когда техасец, каких, конечно же, уже больше не делали, покидает сцену. В этом фильме рекламный гений героя Хадсона выдает блеклого европейского химика, который интересует Дорис Дэй не как мужчина, а как ценный заказчик: до такой степени, что в минуту, когда контракт может уплыть, она готова пустить в ход и постель. На смену романтике, размаху и полету творческой фантазии пятидесятых приходит мир товарных ценностей и рыночных отношений шестидесятых, и экран скукоживается: на смену Cinemascope приходит скромная рамка 1,85 : 1. Но сам по себе фильм о фуфле фуфлом не является: он точен и остроумен, регистрируя, а во многом и предсказывая новый виток коммерциализации отношений мужчины и — теперь уже работающей — женщины.

Еще более скромным мир предстает в третьей и заключительной работе Дэй и Хадсона «Не присылай мне цветы» (1964, реж. Норман Джуисон). Здесь нет рирпроекции, кроме как в эпизоде в салоне поезда и трюковой сцене на поле для гольфа, когда у Дэй выходит из управления ее гольф-карт. Тут она ни к чему: рай одноэтажной Америки выстроен в павильонах студии Universal. Это кукольный рай счастливого брака, где муж-ипохондрик думает, что он смертельно болен, а жена-идиотка подозревает за его отсутствием ревности и собственнических инстинктов измену: это уже даже не уловки рекламщиков — это самые расхожие бытовые мифы, за которыми супруги прячутся от неготовности признать, что они просто наскучили друг другу. В Америке середины шестидесятых массово легализуются гей-клубы, наклевывается сексуальная революция, и семейная трещина — предлог, чтобы накрутить комических подробностей нежных отношений Хадсона и его соседа и друга, которые ведут себя, как старые супруги, и в какой-то момент вынуждены спать вместе; особенно хороши эпизоды, где они на пару разглядывают, обсуждают и оценивают спортивного сложения мужиков, чтобы выбрать Дэй спутника жизни, за которого она могла бы выйти замуж, когда Хадсон отправится к праотцам. Битва полов эпохи первых ростков эмансипации красноречиво заканчивается констатацией, что она того не стоит.

«Цветок кактуса». Реж. Джин Сакс, 1969«Цветок кактуса». Реж. Джин Сакс, 1969

Летопись фильмов о том, что любовь является результатом выдумки, на этом не заканчивается. Одной из постоянных исполнительниц в картинах на эту тему становится Голди Хоун. Первая же роль в фильме «Цветок кактуса» (1969, реж. Джин Сакс) приносит ей «Оскар» — в том же году, когда главной картиной американские киноакадемики впервые назовут фильм категории ХXX «Полуночный ковбой». Шли разговоры, что зрителям нужно новое содержание и стиль, однако успех «Цветка кактуса» с его рирпроекциями, студийным светом, решительно интерьерными съемками, умопомрачительным голубым платьем Ингрид Бергман, салонным песенным шедевром в исполнении Сары Вон, картинным пьянством и хихиканьем над любовью в стиле «Кабачок “13 стульев”» показал: определенная часть публики после первых приступов революции желает спрятаться за знакомые картонные фигурки. Конечно, важно, что лента была адресована публике постарше. Главным героям — дантисту (Уолтер Маттау) и проработавшей с ним пятнадцать лет железной секретарше-шведке (Бергман) уже хорошо под пятьдесят, и комедия рассказывает, как их отношения переросли в любовь, после того как он уговорил безукоризненную помощницу выдать себя за его жену перед молоденькой любовницей (Хоун), которой врал, что женат и с тремя детьми, чтобы на ней не жениться. Бергман должна изобразить порочную разбитную особу, и когда она, прежде застегнутая на все нравственные пуговицы, в том самом голубом платье-макси пускается во все тяжкие, с литрами текилы, модерновыми танцами и сексом на пляже с подростками, дантист влюбляется в свою выдумку и, предложив ей руку и сердце, получает в ее лице одновременно заботливую маму и собственную фантазию о женщине. Понятно, что для поколения пятидесятилетних этот первоклассный фильм в пору сексуальной революции и конфликта поколений прозвучал достойной отповедью «Полуночному ковбою» и «Беспечному ездоку»: ступайте своей дорогой, а нам дайте дожить той жизнью и досмотреть то кино, к каким мы привыкли.

Но уже в 1978 году поколение повзрослевших бунтарей само ищет укрытия в старомодных фантазиях, как свидетельствует другая комедия с Голди Хоун — «Грязная игра». Сочинил и поставил этот абсолютный шедевр человек, к которому у меня особенно нежное отношение: австралиец Колин Хиггинс, который чистил бассейны у одного голливудского босса и, чтобы оплатить ренту, в 29 лет написал тот самый культовый сценарий «Гарольд и Мод» (1971) о любви 79-летней оторвы из халупы и семнадцатилетнего наследника миллионов, которых свела вместе страсть посещать похороны. К сожалению, Хиггинс немного успел сделать, рано уйдя из жизни: как и Рок Хадсон, он стал одной из первых жертв СПИДа. Но в том, что он успел, есть удивительно родное чувство романтики после конца романтики: если писать о нем монографию, можно было бы воспользоваться термином вроде «пародийно-постмодернистский сентиментализм».

«Грязная игра». Реж. Колин Хиггинс, 1978«Грязная игра». Реж. Колин Хиггинс, 1978

«Грязная игра» начинается с показательной сцены: разменявшая четвертый десяток библиотекарша, сыгранная Голди Хоун, присутствует на загородном приеме у подруги и видит статного мэна (дебют популярного в восьмидесятых комика Чеви Чейза) в костюме и при коктейле. Она заинтересованно улыбается ему через зал, но он, напустив на себя еще больше статуарности, тут же опрокидывает коктейль, затем пытается вытереть банкетный столик, скрыв неловкость, а в результате сваливает и проливает все, что было на нем накрыто. Хоун вздыхает и идет к выходу: уловки, на которые велись героини Дэй, больше не работают, не выходят они и у мужчин, не способных продержать киношный вид дольше одного статичного кадра. Хоун едет по всамделишному, не рирпроекционному, сверкающему морем в закатных лучах серпантину в окрестностях Сан-Франциско в цыплячье-желтом «мини», и за кадром Барри Манилоу заводит одну из тех баллад разочарованного, но еще не утратившего последних надежд поколения второй половины семидесятых, по части которых он был дока: красивую песню с богатой оркестровкой и мальчишеским вокалом о человеке, который живет в своей раковине, не ведая кризисов, и жизнь его вполне сложилась, но не сказать чтобы хороша. И о еще одном шансе, который он решится дать этой жизни.

Героиня Хоун — поклонница старой голливудской классики, и эти фантазии приведут к ней любовь неуклюжего полицейского, живущего на романтической барже с деревянными балками и настоящим камином. После просмотра на вечернем сеансе черно-белого криминального фильма в ее жизнь посыплются зловещие карлики, вооруженные альбиносы и люди со шрамами, и из всех полицейских только этот недотепа, разделяющий ее преданность Хичкоку, поверит, что она не сумасшедшая. Это лента о любви, родившейся от тоски по ушедшей натуре кино 1940–1950-х годов, из веры в то, что показанное в этих фильмах может и должно произойти и в жизни.

«Лучшие друзья». Реж. Норман Джуисон, 1982«Лучшие друзья». Реж. Норман Джуисон, 1982

Финал фильма в театре представляет собой десятиминутную комедийную реплику финала хичкоковского «Человека, который слишком много знал» (главную роль в котором играла Дорис Дэй). Еще одной отсылкой к фильмам с Дэй стала выкидывающаяся нажатием кнопки кровать с одновременно включающейся музыкой и запирающейся дверью из «Интимного разговора» — правда тут еще врубается светомузыка, запевают Bee Gees, а из шкафа вылетают надувные тетки. Интересно, что восточным кинематографистам не давали покоя эти сцены с секс-гаджетами: именно эпизод с Голди Хоун и Дадли Муром из «Грязной игры» будет повторен один в один в безупречно выдержанной в том же жанре пародийно-романтической криминальной индийской комедии «Я докажу всему миру» (1981, реж. Назир Хуссейн) с Риши Капуром и Падмини Колхапуре в главных ролях.

Еще одну комедию с Голди Хоун о любовной притирке — «Лучшие друзья» — создал в 1982 году режиссер третьей комедии Дэй и Хадсона, «Не присылай мне цветы», Норман Джуисон. И как «Цветы» для трилогии с Хадсоном и Дэй, для комедий о битве полов с Голди Хоун она повествует о кризисе. Хоун и Берт Рейнолдс играют голливудских сценаристов, которые работают вместе пять лет, три из них — вместе живут, и он решает оформить их отношения, хотя она всегда противилась свадьбе. В этой картине, как и во всем кино восьмидесятых, возникают фигуры родителей. Прежде достаточно взрослые герои фильмов о любви обходились без родителей: это были ленты о встрече мужчины и женщины как будто без прошлого, было только начало. В фильмах нового десятилетия это скорее конец — увлечение психоанализом приобретает вселенские масштабы, а крах браков старшего поколения, взметнувшаяся статистика разводов вселили в человека восьмидесятых окончательную уверенность и в тупиковости этого пути, и в том, что они — плоды семейных травм и несчастливых родителей.

Голди ХоунГолди Хоун

В «Грязной игре» в кадр вошла натура; здесь даже не верится в то, что Голливуд сподобился показать и так точно передать зябкость, унылость этих объектов: заснеженной станции, где по пустому перрону семенят навстречу голливудским молодоженам ее родители, и совершенно солнцевско-колпинских многоэтажек, где в одной из сот жарятся его родители. Попытка навестить детство высвечивает только его убогость: лучше б сохранить все в воспоминаниях. В финальной сцене Хоун и Рейнолдс покидают студию, где их запер босс, чтоб они сперва дописали сценарий, а уже потом разводились (еще один сверхточный момент — диалог людей, которые вынуждены сидеть на работе и сочинять под дедлайн: «Я хочу в ресторан!» — «В какой? Китайский?» — «Да ну!» — «Итальянский?» — «Не знаю, пусть будет итальянский…» — «Есть еще поблизости индийский, венгерский и французский». — «Ну, тебе не кажется, что эти будут как-то слишком?!») Выйдя наружу, они утыкаются в картинный закат. Когда они приближаются к кромке моря, закат вздрагивает: рабочие отодвигают гигантский задник, заготовленный для съемок финала их фильма. Впереди — пасмурный проход между картонными бараками, и только в самой дали нежное солнце ложится на горный склон. Настоящее, оно светит только за пределами киностудии и фильма про выдуманную любовь. Измученные сочинением сценария и собственным коротким браком Хоун и Рейнольдс, обнявшись за плечи, как партизаны перед расстрелом, плетутся ему навстречу. Робко вступающее пианино оборачивается одной из самых красивых песен Мишеля Леграна. Где-то брезжит рассвет: дайте только фильмам закончиться.

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»