Год черного человека
Одной из самых обсуждаемых тем, связанных с американской киноиндустрией, в прошлом году был стремительный и оттого еще более неожиданный расцвет «черного» кино (black cinema). Статьи на эту тему появились в NY Times и Forbes, на сайте BBC, не говоря уже о менее известных медийных ресурсах. В них американские кинокритики и блогеры рассуждали о нынешнем состоянии «черного» кино и его грядущих перспективах. И всякий раз авторы были практически единодушны в том, что это самобытное культурное явление переживает настоящий ренессанс, а некоторые даже поспешили объявить о начале «новой черной волны» в американском кинематографе.
Несмотря на то, что книг и теоретических трудов на тему black cinema, написано немало, по-прежнему нет не только единой точки зрения в вопросе использования данного термина, но и общепринятого определения этого явления. Подобные разногласия возникли, прежде всего, из-за того, что основным критерием принадлежности фильма к этому направлению становится расовое происхождение его авторов или персонажей картины, а отнюдь не художественные или жанровые особенности произведения. Собственно, само название black cinema отсылает исключительно к цвету кожи. Причем, как сторонников подобной терминологии, так и ее противников можно встретить даже среди афроамериканских режиссеров. В то время как одни постоянно дискутируют на тему «черного» кинематографа, другие предпочитают, чтобы их картины рассматривали вне данного контекста.
Белые режиссеры не могут достоверно отображать на экране их братьев, и постановку подобных фильмов следует доверять только темнокожим авторам.
Black cinema это не жанр, не стиль, а явление совсем иного масштаба. Своим происхождением термин обязан направлению race film, зародившемуся в середине десятых годов прошлого века на задворках Голливуда и означавшего фильм, снятый с расчетом на темнокожую аудиторию. Фактически, явление black cinema представляет из себя маленький независимый кинематограф, развивающийся и функционирующий по собственным законам внутри другого, национального кинематографа. Под независимостью «черного» кино стоит подразумевать не только (как правило) небольшой бюджет подобных проектов и маргинальность по отношению к Голливуду, но и альтернативный (и куда более объективный) взгляд его авторов на жизнь героев «черной Америки».
Хотя любое определение явления «черного» кино и сам подобный способ классификации фильмов весьма условны, обычно этот термин используют по отношению к фильму, в котором ведущие роли исполняют темнокожие актеры (причем роль «черного» героя должна быть такой, чтобы ее мог сыграть только афроамериканец), а сам режиссер также является афроамериканцем. Важную роль играет и наличие в картине определенного black experience: некой культурной или исторической информации, тесно связанной с прошлым и настоящим афроамериканской общины. Однако ввиду крайне малого количества картин, отвечающих всем критериям, отдельные критики предлагают причислять к направлению black cinema все фильмы, в которых персонаж-афроамериканец является главным героем, вне зависимости от происхождения создателей проекта и его тематики.
Именно отсутствие универсального и общепринятого определения и приводит к постоянным спорам в культурологической среде. Особенно часто возникают дискуссии о том, можно ли относить к black cinema картины, в которых фабула выстроена вокруг событий, связанных с афроамериканцами, если повествование в этих произведениях ведется от лица белых персонажей, а сами постановщики принадлежат к другой этнической группе? Категорически против этого выступают многие афроамериканцы, полагающие, что белые режиссеры не могут достоверно отображать на экране их братьев, и постановку подобных фильмов следует доверять только темнокожим авторам. Их можно понять: долгое и тотальное доминирование «белого» мышления в Голливуде привело к тому, что черный цвет кожи экранного героя стал определенным семиотическим кодом, включающим в себя основные расовые стереотипы в отношении афроамериканцев. Впрочем, традиция изображать «черных» в негативном свете появилась в американской культуре задолго до изобретения кинематографа и уходит корнями в колониальную историю Соединенных Штатов и национальную литературу.
Все больше стало появляться произведений, в которых афроамериканцы уже не являлись чуждым элементом американского общества, а были тесно в него интегрированы.
Принято выделять семь исторически сложившихся в американской культуре образов темнокожих: четыре женских (Mammy, Aunt Jemimah, Sapphire, и Jezebel) и три мужских (Sambo, Jim Crow, the Savage). Все эти образы зародились и были особенно популярны на Юге до Гражданской войны и нашли отражение в американской культуре и фольклоре. Среди классических «черных» женских архетипов, наиболее известным и часто эксплуатируемым, несомненно, является образ Мамочки. Он представлял собой женский вариант идеальной слуги — подчеркнуто асексуальной, работящей, приветливой темнокожей рабыни, которая очень предана своим хозяевам и воспитывает их детей. Функции Тетушки Джемимы были сведены к обязанностям обычной кухарки. Куда более отталкивающими были архетипы Джезабель и Сапфир, из-за распущенности и вульгарности первой, и сварливости второй. Но если Сапфир изображалась властной, упрямой женщиной, постоянно вступавшей в словесные перепалки со своим глупым мужем, то Джезабель была «гиперсексуальной черной соблазнительницей», пробуждающей в белых самые низменные плотские желания.
Еще менее привлекательными были мужские архетипы. Самбо представлял из себя тупого, послушного и счастливого раба, довольного своим положением; образ Джима Кроу, исполнителя-шута, которого часто играли белые, был более гротескным. Самым популярным, пожалуй, был Дикарь — грубое, примитивное создание, в котором больше животного, чем человеческого. В то время как Самбо и Джим Кроу олицетворяли собой мечту рабовладельцев, желающих видеть своих невольников именно такими — безвольными, неграмотными и веселыми, способными лишь служить и развлекать, Дикарь представлял собой воплощение всех страхов южан, поскольку являлся носителем природного хаоса; им двигали первобытные инстинкты.
Темнокожим актерам, предпочитавшим работу в «серьезном» кино приходилось довольствоваться ролями прислуги в фильмах вроде «Унесенных ветром».
В кинематографе некоторые из этих образов впервые появились в одном из самых, пожалуй, расистских фильмов за всю американскую историю, в «Рождении нации» Д. У. Гриффита. Многое о нем говорит лишь тот факт, что в нем не было ни одного актера-афроамериканца, а все роли исполняли загримированные белые исполнители.
В переселении афроамериканских рабов и их потомков на Запад Гриффит видел закат цивилизационной Америки. Практически все афроамериканцы в картине представлены либо гнусными беспринципными насильниками и злодеями, либо идиотами, безропотно отдающими жизнь за своих господ. Неудивительно, что подобная концепция оказалась близка многим, и фильм Гриффита собрал огромные по тем временам деньги. Влияние его было столь велико, что будучи первой крупной постановкой, затрагивающей тему взаимоотношений между черными и белыми на большом экране, «Рождение нации» невольно способствовало укоренению примитивных, базовых стереотипов о «черных».
Поскольку рождение и эволюция black cinema происходило в условиях жесточайшей дискриминации со стороны Голливуда, долгое время афроамериканцев было принято изображать на экране так, как того хотела консервативная белая и зачастую расистски настроенная аудитория. То есть, подчеркнуто карикатурными и лишенными всяких следов индивидуальности. Как совершенно точно однажды подметил известный темнокожий писатель Ральф Эллисон, в те годы «фильмы были не про афроамериканцев, а про то, что белые думают о них».
Не удивительно, что сами афроамериканцы были возмущены таким положением дел, и в середине десятых годов XX века появилось уже упомянутое направление race film, выступавшее в качестве альтернативы «белому» взгляду. Это был период небывалого расцвета «черного» кино: около 30% фильмов, выходящих в национальный прокат, создавалось в расчете на афроамериканцев. На большом экране темнокожие впервые предстали не как карикатурные типажи, а как полноценные герои — они, как и все, страдали от жизненных неурядиц и радовались личным успехам. Особой популярностью пользовались мелодрамы с трагическим финалом, в которых темнокожий герой влюблялся в белую.
Понятие «черное кино» наконец приобрело еще один значимый смысл: оно стало означать фильм не только сделанный для афроамериканцев, но и про них.
Однако, тот расцвет black cinema продолжался недолго, и вскоре Великая Депрессия вернула все к истокам. Произошла расовая смена студийного руководства, и место относительно реалистичных драм и мелодрам с участием афроамериканцев заняли фильмы, концепцию которых можно описать фразой: «Если бы черные жили в черном мире». Ничего общего с реальностью эти постановки, разумеется, не имели, ведь большинство из них было пародиями на популярные голливудские жанры. В эти годы актеры-афроамериканцы были крайне ограничены в своем амплуа, исполняя в основном роли злодеев, жестоких преступников, членов банды, либо участвуя в комедиях, в которых они изображались тупыми и малообразованными. Темнокожим актерам, предпочитавшим работу в «серьезном» кино приходилось довольствоваться ролями прислуги в фильмах вроде «Унесенных ветром», откровенно романтизировавших идеалы времен Старого Юга.
В послевоенное время экранная жизнь героя-афроамериканца была напрямую связана с активной гражданской борьбой темнокожего населения за свои права. Впервые в фильмах начало утверждаться равенство и неделимость по расовому признаку. Все больше стало появляться произведений, в которых афроамериканцы уже не являлись чуждым элементом американского общества, а были тесно в него интегрированы. Постепенно начали трансформироваться, а потом и вовсе уходить в прошлое архетипы. В Голливуде появилась первая звезда афроамериканского происхождения, Сидни Пуатье, успех которого открыл дорогу многим будущим знаменитостям. Огромной популярностью пользовался появившийся в 70-е годы жанр blaxploitation — от слов «black» (чёрный) и «exploitation» (эксплуатация). Его героями были осуждаемые и зачастую отвергнутые обществом люди — сутенеры, проститутки, торговцы наркотиками. Они боролись с расовыми предрассудками и социальной несправедливостью при помощи оружия, и часто одерживали победу над системой.
Пародийные образы с легкостью вытеснили реальные, и надежды, связанные с «новой черной волной», не до конца оправдались.
Еще дальше продвинулось кино «новой черной волны» конца 1980-х годов, которое показывало на экране совсем другую Америку. В дебютных фильмах Спайка Ли (She’s Gotta Have It, Do the Right Thing) Джона Синглтона (Boyz N the Hood) и братьев Хьюз (Menace 2 Society), авторы по-новому переосмысляли «черного» героя в близкой ему среде. Режиссеры не осуждали своих героев и не пытались их романтизировать, напротив, пытались максимально достоверно отразить реальное положение дел в гетто. Практически впервые «черный» персонаж являлся полноценным и единственным главным героем, а сама история рассказывалась с его точки зрения. Тогда же понятие «черное кино» наконец приобрело еще один значимый смысл: оно стало означать фильм не только сделанный для афроамериканцев, но и про них.
Но уже в середине 1990-х годов на смену реалистичным и провокационным драмам пришли пошлые комедии с братьями Уайэнс, Тайлером Пэрри или Мартином Лоуренсом. Пародийные образы с легкостью вытеснили реальные, и надежды, связанные с «новой черной волной», не до конца оправдались. Поэтому общее состояние «черного» кинематографа на протяжении полутора десятка лет (с середины 90-х до конца нулевых) трудно охарактеризовать иначе чем упадочное. Под этим упадком «черного кино» следует понимать даже не столько низкое качество самих фильмов, сколько отсутствие по-настоящему прорывных картин в афроамериканском кино. Нынешний расцвет «черного кино» явился, главным образом, вполне логичным следствием того культурного застоя, в котором оно пребывало на протяжении без малого пятнадцати лет, и который рано или поздно был обязан закончиться. И предпосылок этому было немало.
Прежде всего, важнейшим фактором стал так называемый «эффект Обамы». Невероятно важный для американского общества сам факт избрания (а также переизбрания) и нахождения на посту США темнокожего президента оказывает огромное влияние на американскую культуру, в частности, на киноиндустрию. Этот эффект и способствовал тому, что количество «черных» картин за последние годы значительно увеличилось. Впрочем, отдельные аналитики приводят «эффект Обамы» в качестве контраргумента ренессансу «черного кино», поскольку считают его единственной причиной популяризации таких фильмов в Голливуде и независимом кино.
В фильмах Спайка Ли и Джона Синглтона на первый план выходили не частные, а скорее универсальные истории, а образы и типажи кочевали из фильма в фильм.
Еще одним фактором, способствовавшим возрождению «черного кино», является претерпевшая существенные изменения в последние годы система дистрибуции этих картин. Хотя явление black cinema существует уже очень давно, оно никогда не было особо популярно в силу своей специфичности даже для родных Штатов, не говоря уже о прочих странах. Но если раньше афроамериканские фильмы практически всегда финансировались независимыми инвесторами, то сейчас все чаще прокатом таких лент занимаются крупные студийные компании (к примеру, The Weinstein Company), что позволяет существенно расширить зрительскую аудиторию и претендовать на кассовый успех.
И все же, ключевым фактором следует признать появление в афроамериканском кино целой плеяды режиссеров, выводяших в своих картинах на первый план простого, «бытового» героя. Ведь даже в Новую Черную Волну 1980-х годов в фильмах Спайка Ли и Джона Синглтона на первый план выходили не частные, а скорее универсальные истории, а образы и типажи кочевали из фильма в фильм. Современные режиссеры, напротив, уделяют огромное внимание проблемам обычного темнокожего афроамериканца. Они постоянно экспериментируют с амплуа черного героя, превращая его то в вуайериста, на глазах которого в буквальном смысле ежедневно вершится история («Дворецкий», 2013), то в скромного обывателя, волею случая ставшего жертвой полицейского («Станция Фрутвейл», 2013), то в заложницу своей сексуальной ориентации («Отверженная», 2011).
Впервые разговоры о нынешнем ренессансе «черных фильмов» начались несколько лет назад, когда гран-при фестиваля в Санденсе в категории «Лучший Драматический фильм» и две премии Американской киноакадемии получила драма Ли Дэниелса «Сокровище» (2009), поставленная по роману «Тужься» писательницы Сапфир. Выход фильма вызвал ожесточенную полемику, зрители и критики разделились на два противоборствующих лагеря. Одни хвалили режиссера за «правду жизни» и смелый подход к выбранной теме, другие утверждали, что фильм полон расистских клише, и скорее похож на «социологическое шоу ужасов», чем на внятное и вдумчивое исследование реальных проблем. Взгляд Дэниелса на Гарлем конца 80-х годов был донельзя пессимистичен: это был мир, в котором среди всеобщего мрака и нищеты обитало и немало «прекрасных существ», ежедневно вынужденных сталкиваться с пагубной реальностью.
Чтобы быть с той, кто ей нравится, девушке приходится надевать чуждую ей гендерную маску.
Главную героиню фильма — Прешес (что переводится как «Сокровище») — Дэниелс изображал закомплексованной темнокожей Золушкой, которая, несмотря на пережитые страдания, мечтает о прекрасном принце. Ее существование трудно назвать жизнью: это ежедневная борьба за выживание, которой не видно конца: в свои шестнадцать Прешес беременна вторым ребенком от собственного отца (ее первенец родился с синдромом Дауна). Кроме того, она страдает ожирением и неграмотна. Реальному миру она предпочитает бегство в иллюзорный: там, где мать ласково с ней обращается, а школьный учитель отвечает ей взаимностью. Многочисленные фантазии Прешес, в которых она постоянно видит себя то звездой эстрады, раздающей автографы, то девушкой белого парня, или даже белокожей красоткой, ничто иное, как средство психологической защиты от неприятных воспоминаний. В самые тяжелые минуты подсознание Прешес вытесняет окружающую ее действительность, замещая ее желаемыми образами.
Истоки бед и несчастий Прешес режиссер предпочитает искать в ее семье. Особенно омерзительным в картине получился отец: на экране он появляется лишь в череде флэшбеков, в которых насилует дочь. Не меньшее отвращение вызывает и мать: сварливая и деспотичная Мэри живет на пособие, всячески выказывая пренебрежение к дочери, постоянно унижая ее, а иногда даже избивая. При этом, боясь потерять мужа, она не предпринимает никаких попыток защитить ребенка от его домогательств. В конечном счете, Прешес оказывается жертвой губительного влияния среды, в которой героиня обречена жить и умереть: выясняется, что отец заразил ее ВИЧ-инфекцией.
Американская история всегда тесно и неразрывно связана с проблемой рабства, фильмов, посвященных этому периоду, в кинематографе крайне мало.
Не принимает социум и другую несовершеннолетнюю афроамериканку, Алику, главную героиню фильма Ди Риис «Отверженная». Алика, как и многие другие, оказывается вынуждена подстраиваться под существующие правила, чтобы добиться желаемого. Она скрывает свою сексуальную ориентацию, поскольку гомосексуализм в ее мире, где подразумевается четкое деление на маскулинного и феминного партнера, невозможен. Чтобы быть с той, кто ей нравится, девушке приходится надевать чуждую ей гендерную маску. При этом все, кто окружают Алику, стремятся воспроизвести в ней собственные представления о настоящей женщине, из-за чего девушке все труднее самоидентифицироваться. Лучшая подруга Алики, мужеподобная лесбиянка Лора, пытается сделать ее похожей на себя; мать, подозревающая о сексуальной ориентации дочери, пытается заставить ее носить юбки и платья. В отличие от Прешес, у Алики есть возможность вырваться из своей среды: в конце фильма после совершенного каминг-аута героиня уезжает в Калифорнию. Хотя развязку «Отверженной» трудно назвать счастливой: отъезд героини может в равной степени расцениваться и как долгожданная перемена участи, и как бегство от насущных проблем.
Для одних это несмываемый позор, а для других чудовищные воспоминания, связанные с историей их народа.
В прошлом году разговоры о ренессансе «черного кино» начались с новой силой. Причиной стало получение темнокожим дебютантом Райаном Куглером гран-при Сандэнса за «Станцию Фрутвейл». Реальные события, положенные в основу фильма, произошли в 2009 году, вызвав огромный резонанс в американском обществе. Тогда в самый канун Нового года на станции Фрутвейл 22-летнего афроамериканца Оскара Гранта застрелил белый полицейский. Режиссера, впрочем, мало интересует эта сторона вопроса: он не пытается разобраться в том, почему застрелили парня и что за этим последует. Свой фильм он начинает с документальной съемки, на которой и запечатлено само преступление, ставя зрителя перед свершившимся фактом: Оскар погибнет в определенный час, ничто не в силах это изменить. Детально иллюстрируя, чем Оскар Грант занимался в последние 24 часа, Куглер выводит своего героя за рамки общественной дискуссии, делая акцент на бренности человеческой жизни. Герой решает перестать продавать травку и найти нормальную работу, заботится о сбитой машиной собаке, старается провести время с семьей, не изменяет больше жене, и тут его жизнь резко обрывается. Каждая встреча, каждый диалог в последний день жизни Оскара Гранта приобретают особый, фаталистический смысл.
Бесспорно, самым заметным и обсуждаемым «черным фильмом» последнего времени стала драма «12 лет рабства» (2013), удостоенная главного приза Американской киноакадемии. Американская история всегда тесно и неразрывно связана с проблемой рабства, фильмов, посвященных этому периоду, в кинематографе крайне мало. Причина этого довольно проста: никому не хочется лишний раз вспоминать о событиях полуторавековой давности. Для одних это несмываемый позор, а для других чудовищные воспоминания, связанные с историей их народа. Поэтому символично, что фильм снят не афроамериканцем, а представителем совершенно иной культуры — черным британцем Стивом Маккуином.
Автобиография Соломона Нортапа, волей обстоятельств двенадцать лет находившегося в рабстве на Юге, была написана в 1853 году. Ее автор был свободным человеком, семьянином и талантливом скрипачом, в нем не было и толики рабской покорности. Тем чудовищнее и страшнее для него были жизненные перемены, в одночасье лишившие его не только всех прав, но личности и даже имени. Маккуин показывает, что куда больше рабства и тяжкого ежедневного труда Соломона пугает перспектива превратиться в одного из тех, кого его товарищ по неволе называет «ниггерами»: слабого, безвольного и полностью угнетенного раба. Оказаться им не только по социальному статусу, но и внутренне. Всю прежнюю жизнь он фактически был на равных с белыми, поэтому его внутренняя борьба раба и господина выражается через противопоставление себя другим рабам-афроамериканцам. После череды предательств со стороны белых людей он обретает себя как представителя black community в сцене похорон, когда постепенно ритм этнической песни затягивает его в общий хор. Оказавшись одним из тех, кого он поначалу презирал за безволие и малообразованность, Соломон меняется, посвятив свою жизнь после освобождения из рабства борьбе за права темнокожих.
Много хуже, чем Соломону, приходится юной Пэтси, которая вместе с ним находится в рабстве у Эдвина Эппса, трусливого ублюдка-плантатора, настоящего раба порядков и устоев, бытующих на Американском Юге. Эппса тянет к Пэтси, но сама мысль о том, что он любит эту маленькую худощавую негритянку с большими глазами, вызывает в нем страх. Расплачиваться приходится ей: вечерами Эппс напивается и насилует Пэтси в подсобке, а в, пожалуй, самой драматичной сцена фильма бичует ее так, что на спине у героини остаются десятки рваных ран. Ее существование невыносимо, и потому, в отличие от Соломона, Пэтси мечтает не о свободе, а о смерти.
Необычайный подъем, который афроамериканское кино переживает в нынешнем году, уже вошел в историю.
Соломон не Джанго Освобожденный, который лихо расправлялся с врагами при помощи оружия. Он пассивный и созерцательный герой. За двенадцать лет он почти не меняется внешне, куда важнее его внутренняя трансформация. Соломон писал свою книгу по воспоминаниям о том времени, поэтому нет ничего странного в том, что двенадцать лет практически неотличимы друг от друга: каждый предыдущий день сменяется другим таким же, а единственный хороший белый персонаж, плотник-гуманист, до боли напоминает Иисуса, личного спасителя Соломона. Самые жестокие и натуралистичные сцены фильма (висение героя в петле, избиение Пэтси) пугают именно тем, что представлены они как бытовые зарисовки. Маккуин намеренно избегает романтизации героя — в Соломоне нет ничего героического в классическом понимании этого слова. В его личном бессилии и абсолютной невозможности поменять что-либо кроется главная драма фильма. Когда Пэтси просит Соломона убить ее из милосердия, он отказывается брать на себя столь тяжкий грех, но трудно отделаться мысли, что мысль о необходимости подобного «спасения» преследовала его всю жизнь. Даже финальный хэппи-энд трудно воспринимать как таковой: освобождение из рабства не делает главного героя счастливым, ведь он не может спасти остальных.
За последние несколько лет афроамериканский кинематограф сделал огромный шаг вперед. Говорить о «новой черной волне» по прежнему преждевременно, но тот необычайный подъем, который афроамериканское кино переживает в нынешнем году, уже вошел в историю. Вопрос в том, как о нем будут вспоминать в будущем — как о кратковременном успехе, или как о времени, ознаменовавшем значительные перемены в американской киноиндустрии.
