18+

Подписка на журнал «Сеанс»

28 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Эссе

Бомба на сорок лет

В ночь на понедельник в далеком Лос-Анджелесе раздадут золотые статуэтки «Оскар». Мы, конечно, тоже будем спросонья рассматривать платья и прически звезд. А пока рекомендуем прочитать текст Алексея Васильева, который болеет за Кейт Бланшетт и «Жасмин» Вуди Аллена.

 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013

«Трамвай „Желание“ переехал мою жизнь дважды», — сетовала главная героиня мелодрамы Альмодовара «Всё о моей матери». Теперь, после выхода своей новой картины «Жасмин», эту фразу за ней может повторить и Вуди Аллен. В этом фильме Кейт Бланшетт сыграла современный парафраз Бланш Дюбуа из «Трамвая»: героиня, в 1952 году обеспечившая Вивьен Ли приз Американской киноакадемии, нынче вернула заблудившуюся в казематах фэнтези суперактрису на авансцену достойную ее таланта, сделав лауреатом «Золотого Глобуса» и номинантом «Оскара». Но впервые Бланш залетела на орбиту кинематографа Аллена ровно сорок лет назад, и сыграл ее сам Вуди. Причем так, что, будь моя власть, скорее без «Оскара» не ушел бы он, а не мисс Ли.

Год был 1973-й, фильм назывался «Спящий» — четвертый самостоятельный полный метр Аллена. В этой картине он впервые вышел за бюджет: для режиссера это как для птенца выклюнуться из яйца — настоящее кино не может не быть дорогим. Для сравнения: стоимость самого пышного кинозрелища 1973 года «Великий Гэтсби» с Редфордом и Фэрроу превосходила окончательную стоимость алленовской постановки всего в три раза. Посмотреть там есть на что: Аллен показывает мир образца 2173 года, где люди разъезжают в бесшумных стерильно-белых скользящих капсулах, живут в дизайнерских стеклобетонных шато и наслаждаются особым состоянием природы: зелень, снег под елями, ивы над речной гладью, однотонно-синее небо и ни ветерка, что мог бы колыхнуть листву или пустить рябь по воде. Эта природа контрастных открыточных красок и поп-артовской зафиксированности, неподвижности — едва ли не больший фантастический элемент, чем обжитые героями передовые изваяния послевоенной американской архитектуры. Статичные общие и средние планы с едва заметным и строго функциональным движением камеры, которые отныне станут смыслообразующим приемом с виду расслабленного и по сути ненавязчивого почерка Аллена, подчеркивают открыточную сущность тоталитарного мира, не инфицированную межличностными трениями-тяготениями и прочими антисанитарными переживаниями; мира, где легализован наркотический шар, позволяющий пребывать в состоянии детского веселья людям, наслаждающимся такими передовыми открытиями явно продвинувшейся по сравнению с нашим временем медицины, как первостепенная польза сигарет, красного мяса, жирной пищи и деидеологизированного, сепарированного от эмоций и обязательств секса, желательно группового, для человеческого организма. Еще там есть Дайана Китон — молодая, телесная, ироничная, интеллектуальная, в дизайнерских чалмах и плиссированных платьях, по-биркиновски долговязая и легкая на подъем, одна из прекраснейших женщин, снятых когда-либо на целлулоид. Этим миром можно было бы любоваться до полного транса и навсегда без потерь забыть, что бывает еще какое-то другое кино, даже если б туда в качестве актера не залез Вуди в одной из самых потешных своих ролей.

«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951

А он залез. В роли типа из Гринвич-Виллидж, который впал в кому в больнице в 1973 году, был заморожен с разрешения сестры и теперь возвращен к жизни элементами, занимающимися подрывной деятельностью: не имея датчиков и чипов, не внесенный в реестры, он может пробраться незамеченным в секретные охраняемые правительством территории. Когда его размораживают, его — в очках, разумеется — разворачивают из фольги для духовки: смешно, но испанцы повторили этот оборот с фольгой на голубом глазу в позднефранкистской пронзительной мелодраме «Долгое возвращение» (1975), где новомодный архитектор замораживал свою смертельно больную молодую жену до тех лет, пока медики не найдут средство от ее заболевания, и в сценах будущего ее так же разворачивали под душещипательную музыку Антона Гарсиа Абриля из фольги и подвергали электроразрядам, как Вуди в «Спящем», в то время как кадр застилали слезы ее поседевшего, опиравшегося на палочку мужа.

Герой Вуди не спешит помогать повстанцам; одна из великих мудростей этой комедии в том, что всякий общественный строй и забота о нем — это противопоказанная человеку муть, а тут еще если мир будущего воссоздан с любовью, то лагерь повстанцев — как пародия на и без того пародийный аналогичный лагерь из «Уик-энда» Годара, где лохматые мужики жрут сырое мясо прямо с земли. Сверхзадача Вуди — выкрасть нос погибшего в теракте Великого Лидера, смерть которого скрывают от народа, чтобы по носу клонировать диктатора обратно. Когда нос оказывается благополучно уничтожен, героиня Китон, к финалу переметнувшаяся на сторону повстанцев, радуется, что теперь победит дело марксиста Эрно. «Зачем это тебе? — спрашивает Вуди. — Чтобы через полгода нам пришлось охотиться теперь уже за его носом?»

 «Спящий». Реж. Вуди Аллен, 1973 «Спящий». Реж. Вуди Аллен, 1973

Среди многих пертурбаций, происшедших с Вуди в мире будущего — промывка мозгов, которой его подвергли официальные органы, когда отловили. Китон и Эрно похищают его вновь, уже законопослушным, всем довольным гражданином нового мира. Чтобы вернуть его обратно психически, они решают воссоздать атмосферу обеда в еврейской семье, и презабавно, с чудовищными ошибками, зачитывают с листов возможные реплики родителей Вуди на идише или исковерканном на еврейский лад английском. Он же превращается в нечто среднее между человеком из предположительно беспроблемного утопического общества и человеком — продуктом реальности, какой мы ее знаем. В Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“»: тошнотворнейшую из баб, непрерывно изрыгающую высокопарные сентенции о душе, о любви, о возвышенном и изящном, чтобы социально паразитировать на тех, кто находит в ее речах отдушину от каждодневной борьбы за выживание; паразитирование — единственный известный ей способ существования, а высокие слова — тот яд, что парализует и делает ее жертвами большинство людей, потому что идеалы им втемяшиваются с детства, и подспудно их гнетет несоответствие этих идеалов той жизни, какую они узнают, став взрослыми. Чтобы вывести его теперь уже из этого состояния, Эрно предлагает Китон отвечать Аллену-Бланш репликами Стэнли Ковальского из той же пьесы. И тут начинается самое смешное: Аллен в своих очках, с плешью и неухоженными кудряшками играет точно так же, как Вивьен Ли, а Китон в чегеваровской фуражке копирует манеру Марлона Брандо.

«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951

Ответ на вопрос из знаменитой американской песни, записанной в том же самом 1973 году одновременно Лайзой Миннелли и Барброй Стрейзанд, — Is she the singer or the song? — в отношении Вивьен Ли в роли Бланш однозначен: the song! В том смысле, что играет она здесь саму себя, или, точнее, она не играет, она сама такая — и актриса, и женщина. В начале 1940-х годов она играла роли романтических порхающих особ: стоило попавшимся в их клейкие сети мужчинами выпорхнуть из их сачка, чтобы срочно уйти на войну, как балетная пачка тут же менялась на каблуки и боа привокзальной проститутки («Мост Ватерлоо»), а кудри и стать светской львицы — на сизый нос трущобной алкоголички («Леди Гамильтон»). Она играла слабость и упрек мужчинам, которые должны печься о своих беспомощных дамах, против которых весь свет, и запудрила этой ерундой мозги даже военно-послевоенному поколению советских зрителей: по сути, когда у нас эти вредные мелодрамы с вальсами-бостонами и сомнительной романтикой женского счастья переложить на мужчину всю ответственность за свою жизнь втолковывали толпам поклонниц губительные линии поведения, в США и Англии их слава сошла на нет, уступив место трезвым и бойким героиням и не столь впечатлительным героям. Она и была импортирована в «Трамвай» как символ побитой молью системы отношений. Но и в жизни Ли повторяла повадки своих экранных созданий: когда ее бросил Лоуренс Оливье, она надсадно сошла с ума, а свалила все на нервное истощение, каковое принесла ей роль в «Трамвае». Конечно, там она столкнулась с разоблачением того нехитрого паразитического паттерна, который воспевала в ролях времен своего краткого взлета и перенесла в собственную жизнь, но и — с новой манерой игры, в лице Брандо. Только манера эта была не многим менее условной, чем игра Ли: Китон и Аллен в два приема обнажили надуманность, искусственность, односложность работы Брандо, танцевавшего от Метода. Сослужив службу антидота к мелодраматической выспренности исполнения плохих актеров 1930-х годов, стиль этот тоже скоро и благополучно сгинул. Потому что к игре в кино ни то ни другое ни имеет отношения точно так же, как плохо корреспондируются с нашими повседневными переживаниями титанические противостояния и кромешные крахи персонажей Теннеси Уильямса. Как говорил Кшиштоф Занусси, «у подлинно великих американских кинозвезд, вроде Редфорда и Стрейзанд, есть способность транслировать такую правду, какая, как ее ни укрупняй на самых больших экранах, правдой и остается». Я бы назвал ее здравым смыслом с хорошей дозой ироничного отношения к кино как к не самому серьезному занятию на свете, и у великих звезд он был всегда. Во времена Ли им обладали Кэтрин Хепберн и Джон Уэйн, во времена Брандо… Во времена Брандо — те же Джон Уэйн и Кэтрин Хепберн.

 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013

Роль последней Мартин Скорсезе доверил в своей ленте о Голливуде тридцатых «Авиатор» Кейт Бланшетт неспроста. Бланшетт сполна располагает этими качествами. Есть у нее и одно, которым она особенно выделяется именно среди актрис нового века: умение быть гламурной, присваивать и приручать наряды ведущих дизайнеров, а не выглядеть в них вешалкой, которая дома стремительно переоденется в спорткостюм. В 2001 году в фильме Барри Левинсона «Бандиты» она носила бутылочные платья с запáхом, винные замшевые пальто, темно-зеленые кожаные куртки и голубой кримплен на фоне огненно-осенних лесов так по-клемановски меланхолично, запивая отсутствующие улыбки добрыми порциями виски цвета палой листвы, что очередной фильм докучливого режиссера-морализатора превратился в неотразимый случай современного импрессионизма. Нынче артистки так не делают. Через три месяца я встретился с ней на красной ковровой дорожке Берлинского фестиваля, на открытие которого она приехала представлять фильм Тома Тыквера «Рай». Она была беременна, я был в специально приобретенном костюме от популярного тогда Kenzo и не смог удержаться, чтобы не сказать ей, что, конечно, люблю и ее костюмные роли, и драматические, но в нынешней ситуации оголтелого дефицита современного гламура в кино и в отсутствие актрис, способных справляться с этой задачей, хотел бы чаще видеть ее в гламурных ролях вроде Кейт Уилер из «Бандитов». «Что ж, — улыбнулась Бланшетт своей ускользающей улыбкой, — однажды я непременно сыграю гламурную роль специально для вас, только, когда увидите меня в ней, вы уж, пожалуйста, этого не забудьте». Как странно было выполнено это обещание, как нескоро и с каким стопроцентным попаданием: потому что «Жасмин» Вуди Аллена — это, конечно, про нас — меня и моих друзей с беззаботной карусели нарядных и сытых нулевых.

Жакеты, сшитые Карлом Лагерфельдом специально для Кейт Бланшетт в этом фильме, пояс от Chanel, сумочка от Hermes и туфли от Vivier, которые их обладательница носит с такой безукоризненной грацией, словно они от рождения были частью ее гибкого тела, излучающего авторитет и артистизм, в наших глазах защищают ее от нелицеприятного комментария старушки-соседки по самолетным креслам рейса Нью-Йорк — Сан-Франциско: «Это какая-то сумасшедшая, бормотала всю дорогу. Мне сперва показалось, что она обратилась ко мне, я не расслышала и переспросила: „Что?“, а потом поняла, что она разговаривает сама с собой». Этой сценой открывается фильм. Но мы-то слышали, что Жасмин, героиня Бланшетт, вспоминала своего мужа, их любовь, совместную жизнь, доверительно сообщала, что единственное лекарство, которое ей помогает, — это водка с мартини и долькой лимона. Мы-то видим, что такая роскошная женщина не может быть сумасшедшей, и склонны думать, что старушка просто глуховата, немножко не в себе и попросту не понимала, что ей говорят.

 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013

Однако полтора часа фильма — это приближение к Жасмин, которое на излете отпущенного ей экранного времени покажет, что права была как раз бабуля, а те четыре именные сумки от Louis Vuitton с дизайнерскими вещами, что Жасмин ждала на багажном кольце, отдаляли Жасмин от окончательно очевидного нервного срыва, когда ненакрашенная, с заплаканными глазами, кое-как одетая она будет бормотать, вороша прошлое, одна на скамейке в Сан-Франциско.

Аллен использует основные сюжетные предпосылки и социально-психологические характеристики персонажей «Трамвая „Желание“», чтобы в этот раз рассказать очень далекую от трагедийной эксцентрики давней пьесы и особенно ее экранизации и очень знакомую нам историю общества после кризиса 2008 года, историю пошедшей прахом надежды обрести жизненное содержание в форме, историю времени, которое обрело своего героя в лице Жасмин. На этот раз он не шутит и не ерничает. Как и в «Матч-пойнте», он прибегает к хронически избегаемому им в прочих лентах широкому экрану, чтобы подчеркнуть всеобъятность драмы: и действительно, разве вы никого не узнаете в этой женщине, которая бредет ради бутылки «Русского стандарта» за работягами к ним домой, попутно переругиваясь с новыми неухоженными знакомыми, обвиняя их в неумении работать и обреченности быть неудачниками? Не узнаете в женщине, которая прилетает первым классом жить в квартирку к своей сестре с двумя детьми, потому что у нее нет денег даже на конуру в Джерси, в женщине, которая вечером после компьютерных классов измученно спрашивает свою товарку: «Ну хорошо, где здесь можно познакомиться с обеспеченными парнями?» Разве есть что-нибудь понятнее и реальнее ее фразы: «С кем я тут должна переспать, чтобы получить свою водку с мартини и долькой лимона?!»

«Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013«Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013

В отличие от замурованного в солнце «Спящего», улицы Нью-Йорка и Сан-Франциско сняты в пасмурную и пыльную будничную погоду, кроны деревьев раскачиваются на ветру: это противоположный фантастической открытке мир похмелья, в который погрузилась Жасмин после своей многолетней эскапады в первый класс. Она много лет была прекрасной открыточной женой и мачехой. Она отводила глаза, когда ей пытались намекнуть на интрижки мужа на стороне. Но она сорвалась, когда он заговорил о «настоящей любви» с какой-то французской гувернанткой и разводе. Тут уже не только точный образ нашего времени — тут драма непостоянства мира, который сперва хочет идеальной картинки, а потом вдруг начинает жаждать еще и эмоциональной начинки, и картинка отправляется на помойку. Вы не знаете таких историй? Чтобы не выдавать прошедших через это друзей и не утомлять разговорами о себе, упомяну одну, которая все равно и так просочилась уже в прессу: гражданская жена французского президента устроила погром в Елисейском дворце, набив ваз времен Людовика XIV на три миллиона евро, узнав о его «настоящей любви» с актрисулькой, чье имя нам ничего не говорит. Интересно, что сцены тайных встреч мужа Жасмин у отелей Аллен снимает с противоположной стороны улицы, через ряды проезжающих машин, с точки зрения камеры слежки. Именно с этого ракурса сделаны их братья-близнецы — кадры из французского издания журнала Closer, запечатлевшие у входа в отель Олланда с его актрисой; только они появились полгода спустя после выхода фильма.

«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951«Трамвай „Желание“». Реж. Элиа Казан, 1951

Фильм помогает тем, кто шел траекторией Жасмин, увидеть узловые моменты, на которых можно сделать разворот, исправить ситуацию и свою жизнь; трагический финал здесь скорее не приговор, а болевой шок, чтобы зритель, узнавший себя в героине, испытал необходимость не доводить себя до подобного. Однако Аллен и Бланшетт не только критикуют Жасмин; куда больше достается обществу, которое сперва создает определенный тип людей, а потом безжалостно к своим же креатурам. И уж по-настоящему оплакивает страшную и ничем не оправданную необходимость тащить за собой свое прошлое. Жасмин с ее человеческой элегантностью в итоге находит себе в Сан-Франциско жениха с планами посольствовать в Вене и губернаторствовать в Калифорнии. Сестра упрекает ее, что она выставила перед ним свое прошлое в неверном свете; ответ Жасмин прекрасен: «Пару вещей я приврала, о паре умолчала, но какое это имеет значение: ведь мой стиль, мой юмор совершенно неподдельные». В фильме есть совершенно душераздирающая сцена в магазине Cartier, куда жених ведет Жасмин выбирать обручальное кольцо, у входа в который ее настигает бывший муж сестры, вложивший некогда крупный лотерейный выигрыш в отельный бизнес ее мужа и так потерявший все деньги. Она пытается не признать его, и он взрывается: «Ты думаешь, все такие, как ты? С тебя все как с гуся вода, но другие люди помнят…» Зачем? Почему нужно помнить прошлое? Почему ошибки не могут оставаться в прошлом, почему вообще нужно тащить прошлое на себе, пока не свалишься от психологического радикулита? И зачем тогда наши жизни продолжаются, если после ошибок — к тому же Жасмин совершила свою единственную в состоянии нервного шока, это не имеет даже никакого отношения к морали, будь она неладна — нам полагается впасть в ступор и превратиться в вечно виноватых?

 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013 «Жасмин». Реж. Вуди Аллен, 2013

Вас, верно, удивляет, почему на страницах специализированного журнала о кино я не распространяюсь о стилистике фильма, а делюсь переживаниями и мыслями о его героине и ее созвучным моим реакциям на жизненные ситуации? Я сам этому удивляюсь. Но дело-то как раз в том, что Вуди Аллен и создал то самое искомое «кино, которое больше не снимают»: которое заставляет нас задуматься о себе, переворошить собственную жизнь, рассмотреть варианты отступления или выхода. Вы помните хоть одну еще такую картину в этом десятилетии? Это не братья Дарденн, чьи албанские беженки для меня, да и для вас потусторонни и экзотичны не менее, чем та бухающая бессловесная штуковина из «Стартрека». Это — про нашу жизнь, тех, кто в субботу вечером перед походом в ресторан все еще находит уместным приобрести билет в кино. Прекрасно, что есть мастер, который и в 78 лет не только не утратил, а даже в каком-то смысле обрел связь с реальностью, чтобы поговорить с нами настолько же честно и сочувственно, как общались с публикой шестидесятых Тейлор и Бертон.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»