Это будет навсегда, пока не кончится
Перестройка была химерой непростой и противоречивой. Словно центрифуга, она раскрутила множество старых проблем и новых ожиданий, на очередном витке истории закончившись привычной апатией. Именно тогда было рождено значительное количество мифов, до сих пор витающих вокруг и питающих ту сказку, в которой мы живем. Тогда же впервые было открыто артикулировано все то разочарование, что накопилось за долгие годы идеологической цензуры. Исчерпывающе ответить на вопрос о сущности той одновременно бедственной и пестрой эпохи довольно сложно, да и возможно ли? Уж слишком призрачное это было время, несмотря на всю его интенсивность и спрессованность, да и оборвалась оно так же стремительно, как и неожиданно началось. Конечно, это тот кусок общественной жизни, что лежит между двух проектов, между двух режимов и двух во всех смыслах разных миров. Но что это — мост, обрыв, или, может, могильный камень?
Эрик Булатов. Восход или заход солнца
Пожалуй, все перечисленное одновременно, но в первую очередь перестройка была разломом на теле нашей одряхлевшей истории, уже, казалось, навсегда покрывшейся коркой лжи и лицемерных ритуалов, давным-давно потерявших свой первоначальный смысл (красноречивое название носит книга Алексея Юрчака о долгом периоде позднего социализма — «Это было навсегда, пока не кончилось»). Заструившиеся из этого рифта ускорение, демократизация и эйфория гласности вместе с экономическим упадком породили кинематограф парадоксов: он не столько приближал будущее, сколько ускорял распад настоящего. Кино той переходной поры подобно черной дыре — его притяжению невозможно сопротивляться, оно засасывает, закручивает, готовое выплюнуть тебя в другой галактике. У этого кино не было дна. Оно не стояло на ногах, а катилось кубарем, все быстрее расшатывая систему так, что собрать ее потом обратно будет уже невозможно. Его центр тяжести сбит, его векторы разнонаправлены.
За вычетом сыгравших свою роль в неумолимом историческом процессе «Ассы», «Иглы», «Маленькой Веры», «Астенического синдрома» и немногих других фильмов, перестроечное кино стало синонимом вырождения высокого советского стиля. На самом деле, в эти несколько лет произошел настоящий бум кинопроизводства, и среди груды кооперативного мусора (всего за два года с 1989-го по 1991-й было снято около тысячи картин) таится и огромное количество жемчужин. Другое дело, что далеко не все картины нашли своего зрителя. Как признавался Элем Климов, советские режиссеры всю жизнь пробивали стену, не жалея рук и голов, но когда она рухнула, за ней оказалось зеркало. Каждый остался один на один со своим отражением, и на первый план вышла авторская чувствительность и способность пропускать через себя токи времени. Не все выдержали этого испытания, но в итоге тот короткий период породил кинематограф эксперимента — обновленный, смелый и очень разношерстный: такое обилие различных языков современному российскому кино и не снилось. Перестроечный кинематограф торопился быть сразу всем: и покаяться за грехи прошлого и впервые трезво подойти к проблемам настоящего; пытался отделить живое от мертвого и стать пунктиром в непрозрачное будущее. Он тащил на свет еще недавно запрещенную культуру андерграунда, наивно полагая, что та расцветет и станет массовой. Но надежды тогдашних культурных реформаторов не оправдались — в борьбе старого и нового генеральной стала линия пошлости, а вскоре и киноиндустрия целиком пришла в полнейший упадок. Как известно, история повторяется дважды — перестройка сама по себе стала кривым отражением прошлого. Во времена оттепели ветер перемен задохнулся, когда советские танки захлопнули форточку в Праге. И если 1968-й был трагедией, то 1991-й обернулся грубым фарсом.
-
- «Асса». Реж. Сергей Соловьев, 1987
-
- «Маленькая Вера». Реж. Василий Пичул, 1988
-
- «Игла». Реж. Рашид Нгуманов, 1988
-
- «Астенический синдром». Реж. Кира Муратова, 1989
Мое поколение — ровесников перестройки — родилось в вибрирующей, мерцающей точке перехода, до предела обнажившей массовые чаяния и неразрешенные противоречия, а росло уже в другом времени — атомизированном, холодном и со своими разочарованиями. В те странные годы, последние перед крушением Союза, процветал удивительный гибрид социалистической коллективности с индивидуальным западным потреблением, именовавшийся видеосалоном, однако мое детство прошло уже перед видеомагнитофоном в одиночестве, с пиратскими копиями зарубежных хитов в руках. Российского кино я тогда почти не смотрел, и уж тем более перестроечного. Но спустя годы, наши фильмы конца восьмидесятых — начала девяностых самой своей темнотой и распадающейся фактурой стали возвращать меня назад, к тому мрачноватому и липкому кокону, из которого я вылупился вместе с капиталистической Россией: память об изображении затертых VHS-кассет неразрывно сплелась у меня с тусклыми воспоминаниями о лоу-фае социальной реальности рубежа десятилетий. И все же я думаю, что даже этот опыт не обязателен, чтобы перестроечное кино работало как пирожное «Мадлен», ведь способны же фильмы Германа убедительно развернуть перед нами фантомную память о 1930-х или 1950-х, несмотря на то, что мы не жили в этих холодных бараках и генеральских квартирах, не носили кожаных пальто и не пили чаю из тех стеклянных стаканов, — это коллективная память, и она крепко вошла в наш культурный геном. Кино той пробудившейся эпохи провоцирует воспоминания о чем-то, что моему поколению было уже недоступно; оно способно производить то ощущение общности, принадлежности к тому типу коллективности, которого в своей жизни мы были уже лишены. Пусть даже это всеобщее — групповое погружение в бездну.
Немаловажным условием подобной работы памяти, является ускользание того смутного промежуточного времени от однозначной интерпретации — оно существует в зазоре между относительно четкими контурами советского прошлого и новейшей историей, активно создававшей свой оптимистический образ. В нем есть что-то неуловимое, достаточно разреженное, и при этом физически ощутимое — максимально приближенное к той угрюмой действительности, что оно отражало. Несмотря на декларируемую модернизацию, перестроечное кино окрашено свинцовым унынием, его пронизывают искренние чувства обреченности и бессмысленного томление в распадающемся пространстве. Центральный образ — сумасшедший дом. Главенствующая атмосфера — мистического упадка. Через разрыв между провозглашаемым и реально наличествующем оно сделало видимым тот пустой центр, что скрывается внутри идеологии. В этой материализовавшейся пустоте — живой пульс того времени. И эта та точка схода, в которой мы можем ощутить коллективную связь.
