18+
19 АВГУСТА, 2016 // Полемика

С глаз долой, из центра вон

21 августа Санкт-Петербургская школа нового кино проводит небольшой фестиваль с участием будущих преподавателей и сочувствующих (мы там тоже будем). Среди прочего пройдут перформанс театральной лаборатории «Вокруг Да Около» и показ фильма «Два Реми, два» Пьера Леона. Последний набирает в СПбШНК режиссерскую лабораторию «Экс-Центр», к работе в которой собирается привлечь и коллектив «Вокруг Да Около». Публикуем их разговор о работе слова, актера и месте режиссера — манифест нового эксцентризма.

«Шинель». Реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. 1926

Пьер Леон: Выступая на международной конференции «ФЭКС и эксцентризм» в декабре 1989 года, Наум Клейман задел неочевидный вопроc: о трагедийной эксцентрике. Приведу одну фразу, но советую прочитать целиком этот доклад, напечатанный в «Киноведческих записках» (№ 7, 1990 год): «Трагедийная эксцентрика прояснила для нас парадоксальность самого термина „эксцентризм“, который лишь по привычке предполагает комедийную стихию. Действительно ли эксцентризм обязательно обозначает лишь комос? Дело в том, что само слово „эксцентризм“ означает сдвинутость с центра, то, что ось проходит не в центре (что обеспечило бы равномерное движение круга, но в то же время и стабильное, почти что статичное вращение, если можно так сказать). Эксцентризм создает, как много позже писал Эйзенштейн, „дизэквилибр“ — нарушение равновесия как условие подлинного движения». Понятно, что в этом смысле эксцентризм не требует каких-то эксцессов, он не провокация или полемический метод (не только), а определенный образ мысли, который заставляет обдумывать каждый шаг к художеству, и обязательное испытание реальностью любого приема, который сначала кажется магическим трюком, а после близкого знакомства может вполне оказаться рутиной. Когда-то Штрогейма принимали за чудака-растратчика, а оказался — гений, да еще классик (хоть и правда растратчик). Все знают, что над Бетховеном подтрунивали, а Толстой ненавидел чеховские пьесы. Бетховен остался Бетховеном, Толстого не забыли, он даже сам руководил сьемками фильма о себе, но современное кино придумали Чехов и Уайльд.

Пьер Леон

То, что называется актерским кино, постепенно иссякло. Грубо говоря, пик падения пришелся на середину 80-х. Две системы встретились — коммерческая и авторская, опять же грубо выражаясь, — заключили союз и стали со-существовать, и друг друга подкармливать, кто деньгами, кто идеями. Из этого и слепилось то, что мы теперь называем фестивальным кино. В 90-х некоторые стали как раз эксцентрироваться, то есть бороться с закрепившимися стандартами. Вышли на сцену режиссеры Азии (Хон Сан Су, Цай Минлян, говоря о лучших), которые, не разрывая привязанностей к западной классике, постепенно отодвинулись в сторону и начали показывать то, что еще мало кто видел. Такую же работу провели режиссеры «медленного кино», решительно поставившие под вопрос традиционную манеру снимать. Педру Кошта отказался от классической команды, Лав Диас, Райа Мартин и Вирасетакун освободились от плоскодонного нарратива. Не забудем, однако, что и те, и другие продолжили, своеобразно, конечно, самые смелые эксперименты Риветта, Акерман и непобедимого Годара. Актерскому кино пришел конец. И многие просто растерялись. В кино утвердились две линии: герметизм «замедленных» и неонатурализм, подчеркнутый триумфом документалистики, или, как точно выразился Фред Келемен, «журналистики». К счастью, не все так просто, и переходы не замурованы. Но актер как личность, актер как печать современности, превратился в чисто экономический элемент, в том числе и в авторском кино. Сегодня актер не в центре. Центробежные силы кадровой поэтики избавились от них и вернулись к моделям 20-х годов, то есть к типажу. Актеры превратились в ссылки, цитаты, наравне с декорациями, подчиняющимися всемогущей тирании камеры. Годар всегда тянулся к этому, и можно сказать, что его поэтика выиграла. Но не надо забывать, что у самого Годара это получается всегда интересно и неожиданно, а вот у эпигонов… Вернуться к актеру как органическому обобщению режиссерского видения — наша цель. Поэтому я и заговорил об эксцентризме, поэтому лаборатория и называется «Экс-Центр»: то, что было центром, теперь не будет центром.

«Капризное облако». Реж. Цай Минлян. 2005

Почему у меня появилась идея подключить к нашему педагогическому проекту коллектив «Вокруг да Около»? Одно лишь название чего стоит! Прямо попали в мишень.
Меня заинтересовал не то что ваш метод, методы меня интересуют только в прагматической плоскости. Но путь, который вы выбираете, дает возможность ощутить себя в центре художественного внимания, ощутить то таинственное равновесие (и значит колебание, как у музыкальной ноты, которая должна отталкиваться от тона, чтобы избавиться от фальши), без которого роль, или персонаж, как хотите, остается лишь хилым абрисом. Это близко к тому, чем я занимаюсь. Хотя я, может быть, более инстинктивно этим занимаюсь, а вы это больше обдумываете.

Меня заинтересовал подход чисто физический — это не только какое-то смысловое попадание в точку того, что придумано, написано, но и попытка своеобразного перевоплощения самого слова. Слова, которые произносятся актером, значат не только то, что они обозначают в чувственном мире, но и то, как они произносятся, где, и почему. Например, есть слова, или группы слов, которые чувствуются руками, другие ногами, третьи глазами, и т. д.… Мне, в общем-то, все равно, как и где они представляются актеру, главное, чтобы он знал, что они всегда где-то чувствуются. Не только внутренне или после прохода их через мозговые извилины. Они сами опыт. Текст, который говорится — или не говорится, между прочим, — это всегда опыт, и он не только внутренний. Для меня главное не чтобы актер шел моим путем, а чтобы путь привел нас к одной общей точке: что-то, что он расскажет сам себе, встретится с тем, что рассказываю я. Пусть рассказы не совпадают. Самое важное — добраться до точки соприкосновения режиссерского замысла и работы актера. Я не думаю, что режиссер передает какое-то знание. Он передает свою собственную реакцию на то, что происходит, и ждет от актера, чтобы его реакция на эту реакцию, то есть акция, в общем-то, на реакцию, была своеобразной. Если все будут играть как я хочу, меня это не интересует. Меня интересует, например, если я скажу: Влада, ты пройди оттуда досюда, скажи то — а Влада это сделает своим образом, и удивит меня или каким-то жестом, или позицией тела, или в отношении к пространству и времени. И я как режиссер должен понять, туда мы идем или нет. И тогда раскадровка, движение камеры, свет, декорации, перестраиваются сами собой, и появляется что-то новое, не совсем похожее на то, что было задумано. Это для меня принцип вообще кино: если я привыкаю ко всему быстро, меня это больше не интересует, и фильм выдыхается.

«Например, Электра». Реж. Жанна Балибар. 2013

Самое интересное как раз то, что единого метода работы с актером в кино нет. Каждому актеру нужен особенный подход: есть актеры, которым необходимы слова режиссера, есть актеры, с которыми вообще не нужно разговаривать. И режиссер — это тот человек, который должен вписываться в ландшафт актера, а не наоборот. Это не демагогия, а острота внимания, сплетенная с некой хитростью: надо всем найти свое место, и в пространстве, и во времени. Мейерхольд где-то говорит, что актерский разнобой разрушает театр, но в кино наоборот. Разнобой в кино — когда сталкиваются разного стиля актеры, и профессиональные, и непрофессиональные, живописные и скромные, прыткие и задумчивые — открывает невероятно богатые и скрытые миры.

Но не забудем, что мы занимаемся режиссурой, и только режиссурой. Как я объяснил выше, режиссура идет по пятам актера, и поэтому студентам будущей лаборатории предлагается пройти весь цикл съемочного процесса. Они будут играть, они будут актерами — без этого невозможно понять, что такое актер. Они будут работать с камерой, со звуком и т. д. Как я часто повторяю: режиссер — как дирижер, он должен уметь играть на всех инструментах, пусть даже неважно. И мне кажется, будет интересно, если с нами будет несколько, так сказать, настоящих актеров, потому что они смогут давать не только советы, но и меняться ролями со студентами-режиссерами, которые будут тогда актерами, а актеры будут режиссерами.

Владислава Миловская: Мы искали подходящий нам метод, при этом каждый участник коллектива пробовал себя в различных ролях: и как актер, и как ведущий (тот кто, осуществляет работу с актером, ведет его во время репетиций). В нашей лаборатории режиссер не был персонифицирован: его обязанности распределялись (естественным путем, как бы сами по себе) между участниками коллектива. Мне кажется, мы все можем работать и как актеры, и как ведущие.

«Идиота кусок». Театр «Вокруг Да Около»

П.Л.: Я думаю, будет интереснее, если будет и так, и так. Мне бы хотелось, чтобы студенты не оставались со мной одни, но чтобы я дал им возможность поработать с актерами, у которых есть своя техника. Для меня «Вокруг Да Около» — это приглашенная группа. Моя идея была начать что-то снимать со студентами и с вами, чтобы разные люди могли поработать с камерой, со звуком.

Есть в кино такой парадокс, что один человек ставит под картиной свою подпись, и значит всё — это его картина. Хотя все прекрасно знают, что каждый работает по своей части. Но если он игнорирует, что делают другие, вот тут и происходит разнобой. Есть такие фильмы, которые оставляют впечатление, что все сидели в своих комнатушках и никогда не встречались. И почерк режиссера, если он даже у него есть, расплывается в темную кляксу.

Для того, чтобы все мы встретились, в первом рабочем периоде мы вместе придумаем фильм: я назвал его полушутя Let’s make a remake. Думаю, что можно дать себе такую свободу — чтобы группа студентов сама написала сценарий, можно импровизировать его день за днем, снять что-то вместе. Я предлагаю фильм Барнета «Дом на Трубной» как материал для вдохновения, как точку отсчета. Свобода полная: хорошие фильмы не должны пугать, наоборот, они подталкивают нас.

«Дом на Трубной». Реж. Борис Барнет. 1928.

Дарья Зайцева: Мне кажется, то, что ты описываешь, Пьер, может осуществиться. Для нас важна работа с восприятием актёра, его физиологическими ощущениями. Например, когда Влада входила в образ Настасьи Филипповны, мы специально одели её в узкий корсет, который заставлял её чувствовать себя скованно, как в ловушке. Такой костюм насильственно загонял её в шкуру персонажа. Телесные ощущения напрямую влияют на эмоциональное состояние актёра и, как следствие, на то, каким образом актёр воспроизводит текст. Мне кажется, что здесь речь идёт о таком опыте произнесения текста, о котором ты говорил выше.

Евгения Мякишева: Наша работа с актером и образом во многом строилась на работе с текстом и с тем, каким образом текст влияет на того, кто его произносит: слово попадает в актера и совершает в нем некоторую работу еще до того, как его произнесли. На наш взгляд, эта работа слова (текста) в актере является тайной, в которую не нужно пытаться проникнуть режиссеру: то есть не надо говорить актеру, как произнести это слово, ведущий должен помочь актеру как можно чище передать то, что с ним это слово делает, то есть произнести его. Мне понравилось то, что ты сказал про группы слов, которые чувствуются разными частями тела: руками, ногами, глазами. Нам доводилось замечать что-то подобное: когда актер произносил слова и они выходили как будто не изо рта, а, например, откуда-то из носа: все лицо как бы сжималось к носу, голос становился гнусавым и т. д. Сначала мы не совсем понимали что с этим делать, к тому же и актер сперва пугается таких физиологических проявлений, сопротивляется им, пытается перестроиться, идет в противоположном направлении, как бы отрицая то, что говорит тело. После мы поняли, что так у актера (через текст) появляется новый центр. И очень важно понять, куда этот новый центр может повести и помочь актеру почувствовать это. Для этого должно произойти то, что мы назвали слиянием центров: основной, «центральный» центр сливается с новым. Таким образом проявляется новая пластика, характерность… в таких случаях почти всегда эксцентричная.

«Идиота кусок». Театр «Вокруг Да Около»

П.Л.: Я хотел бы построить работу на общем языке, на доверии. Нет лучших и худших, работа коллективная. И конечно, одновременно индивидуальная, иначе коллективная работа не получится. Связь тут диалектическая. И конечно, дело режиссера — всегда держать в уме, что всё может пойти не так, как он придумал. И что не надо идти против этого, а соображать: как сделать лучше, элегантнее. Режиссура — это как перевод с одного языка на другой. Реальность — тоже язык. И тут, конечно, вечное противостояние, сопротивление, фундамент любого человеческого опыта.

В.М.: Сейчас я понимаю, что одна из самых главных задач актера — доверять ведущему, не сопротивляться ему: то есть быть готовым воспринимать текст партнера, речь ведущего, обстоятельства, и т. п. Как этого добиться? Позволять ведущему или режиссеру в том числе и ошибаться. Когда мы только начали работать с «Идиотом», моя роль в коллективе была двойственной: я работала и как актер, и как ведущий. Но из-за этого на репетициях, которые вели другие, у меня не всегда получалось быть актером, то есть отрешаться от контроля всего процесса занятия и оставаться спокойной под управлением другого. Однако в последнее время всё больше учусь различать эти функции.

Д.З.: Для нас часто режиссура заключалась в создании условий, скорее внешних условий, в которых актеры могли развиваться самостоятельно. Персонажи, с которыми они работали, накапливались во многом благодаря ситуациям, прожитым на репетициях, и возникающим в этих ситуациях отношениям. Под внешними условиями я подразумеваю всё, что окружает актера: от конфигурации и освещенности комнаты, до расставленной в ней мебели и предметов.

«Идиота кусок». Театр «Вокруг Да Около»

Е.М.: Да, мы никогда не говорили, что делать… Мы даже сначала не распределяли роли, просто давали какие-то тексты и смотрели, кто как реагирует и кто как внутри текста себя проявляет. И в зависимости от этого уже понимали: вот здесь больше Рогожина было, а здесь, кажется, Мышкин проскочил…

П.Л.: Думаю, что этот метод вы можете привнести в работу с группой. Мы не сразу будем в условиях съемок, хотя я хотел бы как можно скорее до них дойти. Я не знаю, снимались вы уже в кино или нет. Во всяком случае вы увидите, что это происходит не так, как происходит не то что в театре, но даже когда мы просто работаем в комнате. Хотя мне очень нравится как раз камерный подход — и ваш, и мой.

Е.М.: Нужно сначала поработать немного и с актерами, и с режиссерами, чтобы наладить между ними связь. Мы пробовали снимать наши этюды, и на удивление оказалось, что некоторые неплохо выглядят в кадре.

В.М.: Мне кажется, мы хорошо друг друга поняли, и осталось только ждать, чтобы набралась группа.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»