Фестивали
Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Личное дело


Документальное кино обретает все большее значение; мы его ценим, признаем, что оно дает нам опыт, недоступный в игровых фильмах, выполняет важные социальные задачи. И все-таки, что же в нем самое дорогое? Способность показать неприкрашенную правду жизни? Длительное наблюдение и погружение? Или, может, возможность искреннего автобиографического (а некоторые действительно пишут собственной жизнью) высказывания? Вопреки непоколебимой верности отечественных документалистов догме дистанцированного наблюдения, существует множество возможностей говорить о мире из себя, не фальшивя, а порой подбираясь к правде намного ближе — при условии, конечно, определенной авторской смелости. Так или иначе, чтобы чья-то личная история превратилась в фильм и отозвалась эхом в зрительских умах и сердцах, режиссеру необходимо каким-то образом связать личное со всеобщим, а если он настроен критически, то и распознать политическое в интимном (что, с другой стороны, не мешает интимно подходить и к политике). Фокус фестиваля DocLisboa в этом году был настроен именно на это сопряжение личного с большой историей и политикой.

Открывался фестиваль «Варварской страной» Анжелы Риччи Лукки и Ерванта Джаникяна, известных своей работой с архивными материалами и рефлексией самого процесса просмотра такого рода изображений: они используют пересъемку, тонировку и смену скорости воспроизведения с целью раскрыть те идеологические смыслы и конфликты, что были стерты многочисленными автоматизированными взглядами. В первой части «Варварской страны» в тишине и на замедленной скорости демонстрируются кадры трупов дуче, его любовницы и ближайших соратников, окруженных толпой на центральной площади Милана. Нам дают время вглядеться в то, что находится за скобками политического события и выходит за рамки прямой политической репрезентации, и все же способно нам кое-что рассказать: конкретные жесты людей из толпы, малозаметные детали, внешний вид, одежда — все эти элементы дополнительными смыслами выплывают на поверхность широко известной хроники. Нерв этого фильма — в смещении привычной траектории зрения: этнографические снимки обнаженных африканских женщин в «варварской» Эфиопии говорят нам скорее о природе колониального взгляда, в то время как фотографии итальянских господ из личных архивов предстают материалом скорее историческим и политическим. Тело фильма и изображений интересует итальянских режиссеров не меньше, чем тела людей, что подчеркивается визуальной метафорой: фотографии переснимаются покоящимися на ладони, нам буквально предлагают ощутить вес истории.

Варварская страна. Реж. Анжела Риччи Лукки, Ервант Джаникян, 2013

Проблематика архива стала еще одной узловой точкой фестиваля. Наш мир переполнен визуальными свидетельствами прошлого, но как подходить к этим изображениям и, главное, как включить в архив наши вопросы к прошлому, позволяющие разглядеть настоящее и сформулировать планы на будущее? Удачным примером подобной работы для команды фестиваля является, к примеру, игровой «Берлин, Александрплатц» Фасбиндера. Для параллельной программы они сделали инсталляцию, представляющую многосерийный фильм немецкого режиссера как синхронный и богатый архив социальных отношений Германии конца 20-х — как известно, Фасбиндер, основываясь на романе Дёблина, хотел указать немецкому среднему классу эпохи «экономического чуда» на его истоки, первоначальные чаяния и разочарования. Приглашенный куратор Федерико Россин провел впечатляющую работу над ретроспективной программой, посвященной взаимоотношениям кино и фотографии: в десяти показах, скомпанованных по темам, ему удалось представить целый веер взаимоотношений этих двух медиумов. Каждый сеанс давал новый угол зрения, новый способ увидеть эту связь, лежащую в основе кинематографа, но центральным был вопрос о том, как развернуть повествование из застывшего изображения, капсулы времени. Два показа, «Изображая историю» и «Вопрошая изображение», касались непосредственно истории и политики: за политику отдувались, конечно, Годар и Фароки. Но вернемся все-таки к личному.

Кровь. Реж. Пиппо Дельбоно, 2013

Главным триумфом фестиваля стал предельно интимный фильм Жуакима Пинту «Что теперь? Напомни мне». Но все же и в нем нашлось место политике: внешние катаклизмы, глобальные проблемы и сопротивление им как метафора и выражение личной борьбы с вирусом. Полной противоположностью, но и интересной парой к нему была «Кровь» театрального режиссера Пиппо Дельбоно.

«Что теперь? Напомни мне» — фильм сложносочиненный, с огромным количеством не сразу очевидных связей, а взгляд Пинту, пытающегося собрать себя из фрагментов реальности, воспоминаний и разных нарративов, обращен скорее на себя самого. «Кровь» же — простая и по-первобытному мощная панорама боли, душевной и физической. Дельбоно пытается смотреть в глаза отчаянию, на иррациональные и непостижимые для сознания страдания и зло через объектив своей камеры, чтобы, отстранившись, каким-то образом их принять и найти в себе силы для утверждения нечто противоположного. В центре картины друг режиссера Джиованни — бывший лидер лево-террористических «Красных бригад», проведший 17 лет за решеткой. Дельбоно рифмует последние дни своей матери, набожной католической женщины, так и не простившей коммунистам их отношения к религии, с предсмертными страданиями жены Джиованни, единственной верившей в его освобождение. Но основная параллель проводится с муками самого террориста — со страданием, причиненным другим людям, с его личным грузом ответственности за насилие и смерть. Когда оба остаются без масок, теряя близких, Джиованни единственный раз дает волю своим страшным воспоминаниям. Политический радикализм требовал жертв ради перемен, но перемен не настало, а Дельбоно и его герои — всего лишь голоса во всеобщем хоре отчаяния и скорби. Жизнь для него как для буддиста — бесконечная череда страданий, не прерываемая даже смертью. Но заслуга режиссера в том, что за ними ему удается увидеть нечто большее — тот свет, который заставляет их преодолевать. И это ощущение передается зрителям.

Кровь. Реж. Пиппо Дельбоно, 2013

Другим волнующим примером репрезентации политики через личное был фильм Ави Мограби «Однажды я был в саду». Он уже заработал себе имя политическими фильмами, критикующими лицемерие и жестокость израильского национализма, но впервые снял столь интимную картину, от того только более пронзительную и универсальную. Весь фильм — в диалоге между израильским режиссером и его невероятно харизматичным другом палестинского происхождения, а по-совместительству учителем арабского языка (Мограби старается беседовать с ним по-арабски), живущим в Тель-Авиве. Мограби вместе с Али, обращаясь к личным архивам, пытаются заглянуть в прошлое неделимого Среднего Востока, где сосуществовали люди разных религий и этнических групп, и понять, как события 48-го года перевернули судьбы их семей и их общее культурное наследие. Али — «перемещенное лицо», его вынудили покинуть родную землю неподалеку от Назарета, и все же он предпочел остаться в Израиле, женившись на еврейской девушке: «это была лучшая терапия». История не терпит однозначных суждений и оценок, и Мограби предпочитает восстанавливать прошлое во всей его конфликтной полноте. Его больше интересует, как история и политика способна менять людей и их личную жизнь, разрушая прежние связи и прокладывая новые непреодолимые границы. Вторая линия фильма, лирическими интермедиями вплетающаяся в основное повествование, состоит из ностальгических кадров, снятых на 8мм, и писем, рассказывающих историю любви, стертую жерновами истории — еврейская женщина из Бейрута, в отличие от своего возлюбленного, не пожелала переселяться в основанный силой оружия Израиль.

Однажды я был в саду. Реж. Ави Мограби, 2013

«Однажды я был в саду» не стремится дать объективную картину случившегося, кроме разве что картины чувств, что подчеркивается периодическим переходом с камеры Мограби на камеру второго оператора — тот запечатлевает субъективность Мограби как одного из действующих лиц, но и сам обладает определенной автономией взгляда, присутствует в фильме как один из героев. «Однажды я был в саду» во многом фильм о съемках фильма, о том, как фильм рождается из спонтанности жизни, и, в общем, от нее неотделим. Один из самых трогательных моментов в нем, когда Али и Ави разговаривают на берегу, и модус повествования неожиданно переключается на Мограби, рассказывающего другу о своем романе, также обреченном по политическим причинам. Но это кино еще и о том, что фильм, как искра, высекается из взаимоотношений между людьми. Как и арабо-еврейская дочь Али, играющая в фильме решающую роль, произведение может не укладываться в умозрительные политические границы и не делиться на черное и белое. Однако эти границы шрамами пролегают внутри.

Пока безумие не разлучит нас. Реж. Ван Бин, 2013

Куда однозначнее и прямолинейнее был новый фильм Ван Бина «Пока безумие не разлучит нас». Это очередной радикальный жест китайского режиссера, на четыре часа окунающего нас в жизнь китайской психиатрической клиники и сполна заставляющий ощутить себя в шкуре ее пациентов. Почти 3 месяца Ван Бин провел в этой больнице, пристально наблюдая за их жизнью, которая может шокировать даже тех, кто знаком с российскими психиатрическими реалиями. Клаустрофобическое пространство больше похожее на тюрьму, замыкающийся квадратом коридор с решетками по одну сторону и палатами по другую. Никакой частной жизни, только голые стены цвета высохшей глины, палаты по четыре металлические кровати в каждой, обнаженные зачастую пациенты, которые большую часть экранного времени, справляют нужду, где придется. Как тени или как звери, они бесконечно перемещаются из комнаты в комнату, и Ван Бин следует то за одним, то за другим, как будто и сам является одним из молчаливых заключенных; периодически возникают поясняющие титры — многие находятся на лечении уже 20-30 лет. За редким исключением режиссер не слишком углубляется в психологические особенности своих персонажей, предпочитая портретировать их животное состояние, цикличное, поступающее в кровь вместе с лекарствами отчаяние и дегуманизирующие, безумные условия содержания. Кадры, которые хоть как-то раскрывают их личную жизнь, можно увидеть лишь ближе к концу: да, и в таком аду есть место нежности и проявлениям теплоты. В итоге понимаешь, что весь фильм — хардкорное политическое высказывание: финальный титр сообщает, что в больнице помимо настоящих душевнобольных находятся люди, сданные сюда родственниками, бездомные, уголовники и политические преступники. Опыт, конечно, неизгладимый, но фильм неизбежно вызывает множество этических вопросов, главный из которых: можно ли пренебрегать людьми как личностями, снимая их пограничное состояние в угоду некой политической программе. Не является ли спекуляцией подобный отказ автора от участия? Ведь он не говорит нам ничего о нас самих, кроме того, во что нас можно превратить.

Stemple Pass. Реж. Джеймс Беннинг, 2013

Снять фильм о личном политически определенно удалось Джеймсу Беннингу — его Stemple Pass можно было увидеть в параллельной программе New Visions, посвященной кинематографу на стыке игрового и документального. Последняя работа мастера «структурного фильма» посвящена Унабомберу — самому радикальному и последовательному террористу-одиночке последних 30 лет, гениальному математику и анархисту, ушедшему жить в леса. Беннинг достиг совершенной чистоты формы: фильм состоит из 4 тридцатиминутных кадров, снятых с одной точки и показывающих нам местечко у подножья Сьерра-Невады, похожее на то, где жил Тед Качински (Унабомбер) в Монтане. Идиллический пейзаж с хижиной в крае кадра (копией хижины Теда) Беннинг сопровождает чтением текстов Качинского: ранние записи в дневнике, закодированные отчеты об изготовлении первых бомб, «Манифест» Унабомбера и интервью, взятое уже в тюрьме. Каждый кадр — новое время года, но в фильме своя последовательность: весна, осень, зима, лето.

Беннинг показывает нам личный Уолден неолуддита Качинского (его хижина выглядит точь-в-точь как хижина Торо в Уолденском лесу), в первом кадре позволяя соотнести себя с ландшафтом и человеком в нем. Текст первой части повествует о буднях отшельника, живущего среди дикой природы: Качинский фиксирует подробности каждодневной охоты, приготовления пищи и свои бытовые трудности. Вопреки расхожему мнению, Торо описывал природу не как гармонию, а как хаос — бесконечный круговорот насилия и смерти, лежащий в основе естественной жизни, что, однако, не лишает ее красоты. Возможно, этот образ поможет пролить свет на мотивы и моральные установки человека, в итоге нашедшего единственный способ сопротивления индустриальному обществу в рассылке бомб — стратегии увеличения социального напряжения, как это определял сам Качинский. Только так по его мнению можно было сломать индустриально-технологическую систему, угрожающую свободе и автономии человека. Конечно, постепенно зрителю становится все сложнее идентифицировать себя с Унабомбером, ведь этот человек своими действиями нарушил общепринятые моральные нормы. Но, как писал Качинский в своем манифесте: «Моральный кодекс нашего общества настолько требователен, что никто не может думать, чувствовать и действовать полностью моральным способом».

Хижина Генри Дэвида Торо

Беннинг нашел адекватный способ рассказать историю Унабомбера, избегая любых оценок и попыток проникнуть в психологию. Он всего лишь погружает нас в его среду обитания, отображает природу, бывшую частью его жизни, и позволяет представить интимную близость с ней. Словно следуя заветам Штраубов, в качестве главного политического свидетельства вторжения технологической цивилизации в ландшафт он использует прямую запись звука: время от времени до нас доносятся приглушенные шумы автострады. Отчетливее всего индустриальный шум слышен в финальной части, летом, и это доказательство того, что Унабомбер проиграл. Последние тридцать минут мы видим, как свет уходит из кадра, и тьма опускается черным титром с фамилиями погибших. Беннинг не делает никаких выводов за зрителей, каждый должен выносить суждения сам. Ведь политика, в конце концов, это дело интимное.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить