Николай Куликов
Николай Куликов

Как писать для людей. Мастер-класс Николая Куликова


«Адаптация». Реж. Спайк Джонз, 2003

Мой мастер-класс называется «Как писать для людей». Я расскажу о ценностях и внутренних настройках, с которыми я подхожу к работе. При этом я понимаю, что многие из вас являются адептами так называемого авторского кино, или артхаусного кино. И то, что я собираюсь говорить, будет противоречить вашим ценностям и вашей идеологии, и для многих из вас я буду антагонистом. Но я прошу вас чуть-чуть подождать. Потому что уверен, что со временем в том, что я расскажу, появится твист, и вы поймете, что на самом деле я на вашей стороне.

Я буду говорить о трёх ключевых ценностях: служение, ясность, боль. Чтобы слово «боль» не выглядело так страшно, я написал его салатовым маркером, а потом обвел кружочком и написал «высказывание», потому что высказывание рождается из боли.

Я считаю себя сценаристом-евангелистом, то есть я проповедую кинодраматургию. Потому что до сих пор ни один российский фильм не заработал в прокате 100 миллионов долларов. Это абсолютно подъемная сумма для американского кино. Для нашего же кинематографа это серьезная проблема, и это означает, что мы делаем фильмы, которые, по сути, не нужны людям. Люди не готовы потратить время и деньги на то, чтобы прийти в кино на российский фильм.

Потому что мы как индустрия не хотим, чтобы соотечественник хорошо провёл вечер. Мы не хотим развлекать соотечественников. А если даже и хотим, то готовы делать это только на своих условиях. Поэтому первая ценность, о которой я скажу и из которой я бы хотел, чтобы все мы исходили в нашей индустрии, — это служение: служение зрителю, инвестору, продюсеру, режиссеру и себе.

Следующая ценность, которую я отстаиваю и которая очень, мне кажется, нужна «Кинотавру» и вообще российским фестивалям — это ясность. Понятность высказывания. Потому что сами мы очень любим, когда что-то сделано для людей. Нам нравится ездить по ровным дорогам, например. Но при этом, когда мы создаем кино, то есть объект для общественного пользования, мы почему-то хотим, чтобы зритель напрягся, хотим, чтобы он как-то включился и все наши мысли сам разобрал. Многих авторов оскорбляет даже сама мысль быть ясным, понятным и внятным: если нас поймёт недалёкий человек, то мы вроде как и сами тупые. Но мне кажется, это большое счастье и большой подвиг, когда тебе в России что-то понятно. Поэтому я призываю вас вступить в армию людей, высказывающихся ясно.

В тех фильмах, над которыми я работал — подчеркну, что я не единственный автор «Легенды № 17», «Горько!», «Экипажа», а также «Движения вверх», который выйдет в следующем году, — я просто преданно служил этим идеям, этим фильмам, режиссерам и моим соавторам. Это фильмы как раз такого рода, в которых в каждый конкретный момент времени можно понять, что происходит, зачем происходит и что нужно герою. И для того, чтобы это работало, есть несколько принципов, которые я пропагандирую, хотя они и выглядят немного детскими и слишком архаичными в наше постмодернистское время. Но по этим принципам я работаю, и если вы следите за бокс-офисом, то видите, что они окупаются.

«Бартон Финк». Реж. братья Коэн, 2001

Первый принцип — линейная история. Немножко стыдно выступать сегодня за линейную историю, когда есть такие сложноустроенные фильмы, как, например, «Криминальное чтиво» или картины Дэвида Линча (которые ничего не собрали). Даже после бессмертного творения Лермонтова «Герой нашего времени» как-то стыдно писать линейно. Но все фильмы, к созданию которых я причастен, содержали как раз линейную историю. И эти фильмы сработали.

Перед началом разработки истории я задаю себе несколько вопросов. Первый — какой герой? Некоторые ставят этот вопрос по-другому: кто герой? Обычно это так: молодой человек, Макс, модный фотограф из Москвы. Но это нам ни о чем не говорит, и почему-то в Омске не очень хотят смотреть на молодого фотографа из Москвы по имени Макс. Почему я задаю именно вопрос «какой герой?» Для того чтобы герой изменился. Потому что во всех фильмах, над которыми я работал и буду работать, самое главное, что происходит с героем — это изменение. Он должен перейти из одного состояния в другое, и нам очень важно, какой он в начале. Вопрос «какой?» объясняет его ценности.

Описать это мне помогает Блейк Снайдер и его приём «Шесть вещей, которые нужно починить». То есть в первом акте мы должны чётко видеть какие-то неполадки в жизни героя — то, над чем он будет работать в течение истории.

Сценарист и консультант Джон Труби — это типа Александра Митты, только который ничего не снял, и, может быть, это и к лучшему, — вводит еще такое измерение, которое называется «психологическая проблема и моральная проблема». Например, Валерий Харламов в фильме «Легенда № 17» — это эгоист, человек с раскрученным эго, который считает, что он самый лучший, что никто в его команде играть не умеет, и именно он должен тренироваться у самого лучшего тренера на свете Тарасова, в самой лучшей команде ЦСКА. Это его психологические проблемы, с которыми он мог бы жить, а мог бы справиться.

Но Джон Труби утверждает, что в начале персонаж должен вести себя аморально: теми выпадами, которые он совершает в первом акте, он должен кому-то причинять зло, или, так скажем, боль. Поэтому от эгоизма Харламова страдает Гусев, он врет своей матери, он врет Тарасову и унижает своих товарищей по команде, и, таким образом, его внутренняя проблема распространяется на других. Это очень важно, потому что в конце фильма герой должен перейти от аморального поведения к моральному. Ближе к финалу, когда Харламов говорит: «Мы. Сборная. Советского. Союза», — он изменился, все, вперед, теперь его поведение морально, он растворил свое эго в команде, он не предает Тарасова и т. д. Мы сделали так (это заслуга Коли Лебедева), что Харламов оказался причастен и к каждой шайбе, забитой на известной Суперсерии. Это выглядит немного наивно, но это работает.

«Легенда №17». Реж. Николай Лебедев. 2013

Дальше: чего хочет герой? Тут есть два раздела: want и need. Want — это предельная, ощутимая цель. Например, я хочу стул этого гражданина, потому что я устал, я волнуюсь, я выступаю перед людьми, мне срочно нужно присесть. И у меня есть препятствие — на этом стуле сидит человек. Я к нему обращаюсь: «Дайте мне стул», — он говорит: «Я тебе стул не дам», — «Ну пожалуйста, сжальтесь, проявите сочувствие». Я как-то преодолеваю это препятствие, мне нужен стул, это want, вполне ощутимая цель. Но на самом деле мой need, моя потребность — то, ради чего рассказывается история про Куликова, который хочет стул, — это измениться так сильно, чтобы не волноваться и не испытывать потребности в стуле, стоять так ровно и уверенно перед аудиторией, чтобы мне этот стул был не нужен. И в конце с героем обычно это и происходит. Need — это то, ради чего вы рассказываете историю.

Зритель. А герой этого не понимает?

Герой в начале этого не понимает, да.

Следующий пункт: что или кто ему мешает получить то, что он хочет? Тут обычно скрывается антагонист.

И ещё важный пункт: что будет, если он этого не получит? Какой должен быть ответ на этот вопрос?

Зритель. Погибнет.

Смерть, конечно. Ответ на вопрос «что будет с героем, если он не получит то, чего хочет?» всегда должен быть «смерть». Это может быть реальная смерть, а может быть социальная смерть. То есть когда, например, мальчик хочет тусоваться с ребятами во дворе постарше, и они его туда не принимают, он, конечно, физически не умрет, если не войдет в их группу, но это будет для него социальной смертью. Это то, что Митта называет альтернативным фактором.

Пункт, который как раз и поможет стать вашему фильму предельно авторским — тема. К нему я ещё вернусь.

Мы с вами образованные люди с интересным внутренним миром, поэтому нам часто нравятся сложноустроенные фильмы с большим количеством героев. Но создавать такие фильмы сложно. И когда главных героев много, зрителю сложно инвестировать свои эмоции в кого-то. С большим ансамблем зрителю тяжело взаимодействовать. Поэтому я отстаиваю подход, когда главный герой — один.

Дальше: структура, железобетонная структура. Как я себе ее представляю? Очень в общих чертах: первый акт, второй акт, третий акт. В принципе — всё. Но третий акт ещё разбивается на несколько таких же маленьких штучек.

Очень важная для структуры вещь, которую я проповедую — это хэппи-энд. Многим из нас кажется, что хэппи-энд — это такая позорная шляпа, чтобы продать наше кино тем зрителям, которые любят «Comedy Club». Типа в жизни же так не бывает. Но в жизни и монтажа не бывает. В жизни не бывает так, что ты идешь, например, к двери, и звучит Морриконе. На самом деле из всего, что я пока описал, хэппи-энд — самый мощный инструмент для авторского высказывания и самый мощный инструмент для протаскивания вашего содержания.

Я уверен, вы все помните, как заканчивается фильм «Пролетая над гнездом кукушки». Джеку Николсону делают лоботомию, он превращается в овощ и лежит на кровати, его душит насмерть подушкой его друг-индеец, берет мойку и, как до того пытался сделать Макмёрфи, разбивает окно и убегает в рассвет — звучит волшебная музыка. И несмотря на то, что герой погиб (как я говорил, в третьем акте — реальная или мнимая смерть), торжествует его тема — тема достоинства, борьбы за свободу и принесения себя в жертву ради того, чтобы все остальные клево провели время. Он был готов к административным взысканиям за то, чтобы все остальные съездили на рыбалку, поиграли в карты, чтобы Билли переспал с девушкой и чтобы все были чуть-чуть посвободнее и порасслабленнее. А если бы фильм закончился просто лоботомией, торжествовали бы другие ценности: давления, диктата, очень строгих правил и неизменения. Но поскольку индеец душит Макмёрфи и подхватывает его ценности, несет их вперед, и получается как бы хэппи-энд, то авторское высказывание о ценности борьбы за свободу в итоге работает.

Кадр со съемок фильма «Пролетая над гнездом кукушки». Реж. Милош Форман, 1975

Тема — это тоже очень важно, этому мало уделяется внимания, особенно в короткометражном кино. Люди боятся дидактизма, боятся высказать то, что они чувствуют, потому что очень легко быть осмеянным и выглядеть банальным и тривиальным. Но я стендап-комик, у меня целые залы по полчаса молчали над моими шутками, я уже вообще ничего не боюсь.

Есть способ формулировать тему, как её определяет Роберт Макки — это контролирующая идея фильма. Для него тема — это ценность плюс причина. Условно говоря: ценность — справедливость торжествует, и дальше причина — потому что полицейские способны на более жертвенные поступки, чем преступники. Поэтому ценность — это то, про что ваш фильм (справедливость торжествует), а сюжет фильма — это причина (полицейские совершают более жертвенные поступки).

Но мне больше помогает другой способ, который я почерпнул у автора по имени Джон Ворхаус, и я прямо всем советую прочитать его книгу. Джон Ворхаус предлагает формулировать тему фильма побудительным предложением. То есть ты посмотрел фильм, и он как бы сообщает тебе побудительное предложение, которое призывает тебя жить иначе и транслировать своей жизнью другие ценности. Например, вы посмотрели фильм «Зверополис», и тема этого фильма может быть выражена побудительным предложением: «Стань тем, кто ты есть, вне зависимости от своего происхождения». Тема фильма «Горько!»: «Прими своих родственников такими, какие они есть». Тема фильма «Темный рыцарь»: «Защищай людей, несмотря на то, как они к тебе относятся, потому что люди слабые, а ты силен».

Тема очень сильно помогает определить, что лишнее в фильме, а что — необходимое. В самом начале работы над «Легендой № 17» в сценарии было 500 страниц: он начинался чуть ли не с зачатия Харламова, ну и вплоть до его трагической гибели в восемьдесят первом году. Пока не появился Лебедев и не сказал: «На самом деле это история о том, как эгоистичный чувак пытается стать учеником совершенно запредельного тренера — строгого, непонятного, мрачного, инфернального мужика». И как только он это сформулировал, нам стало это очевидно, все остальное просто облетело как листва.

Выдержка из книги Роберта Макки «Story»

Коммерческое кино, хитовое кино — не самое подходящее средство для передачи сложных многослойных смыслов. И вроде бы это оскорбительно для авторов: «Чего это я буду продвигать всего лишь одну тему: стань тем, кем хочешь быть, независимо от происхождения, как, например, в фильме „Зверополис“, который заработал много денег? Это унизительно, я же глубокий человек». Но что по этому поводу говорит Роберт Макки? Он говорит: «Чем красивее вы обовьете свою работу вокруг одной ясной идеи, тем больше смыслов зрители откроют в вашем фильме, следуя ее проявлениям в разных аспектах своих жизней». Посмотрите на ключевые выступления на TED’е: это восхитительные смысловые пули, в которых есть, как правило, одно сообщение, которое способно перевернуть вашу жизнь. Или фильм «Матрица» — поверь в то, что ты сам отвечаешь за свое существование. Простое послание. Но сколько смыслов рождает «Матрица»! Как мы любим на нее ссылаться, как любят ее разбирать философы. Нам только кажется, что это сложно устроенный фильм. На самом деле он становится сложно устроенным, когда его тему мы начинаем прикладывать к тем отношениям, в которых находимся.

И вот, теперь первая ступень моего открытия и того, чему я призываю вас следовать. Когда два героя конфликтуют у вас в фильме, они сталкиваются не из-за одного предмета. Например, есть ресурс какой-то — вода. Я хочу эту воду, и мой воображаемый друг Фломастик хочет эту воду. Но на самом деле мы конфликтуем не за воду — каждый из нас отстаивает правильное и справедливое устройство мира. Это не всегда очевидно на первый взгляд. Но конфликт становится более насыщенным, если каждый из героев исходит из какой-то особой системы ценностей, которую мы как зрители можем принять.

Например, вот вода, и у нас есть группа людей, и среди нас, например, мать с ребенком и солдат. Я хочу эту воду и исхожу из тех ценностей, что мы как биологический вид должны поддерживать детей, потому что дети — это продолжение нашей жизни, и они должны получать больше ресурсов. Понятная ценность, мы ее все разделяем. Но у нас, допустим, критическая ситуация: извержение вулкана, апокалипсис, зомби и т. д. И у нас есть командир — человек, который знает, как выбраться из этой ловушки. И если он погибнет от жажды, нам всем крышка. То есть лидер всегда должен получать больше ресурсов — а значит, больше воды. Вау, с этой ценностью тоже можно согласиться, и поэтому как зрители мы в этот момент включаемся. Мне кажется, что сложный выбор героя между двумя ценностями, или сложный выбор зрителя между двумя ценностями, или столкновение двух ценностей — это тоже может стать аттракционом. На техническом уровне мы не можем сейчас ничего противопоставить голливудскому кинематографу. Но создать такое содержание, такой интересный выбор, такую интересную проблематику мы вполне способны. И это может стать тем аттракционом, который мы как индустрия продаем.

«Экипаж». Реж. Николай Лебедев, 2016

Теперь финальная часть, в которой речь пойдет о вас, и вы увидите, что я на вашей стороне — что я отстаиваю только ваши высказывания, ваше видение, ваши чувства и эмоции.

Можно обнаружить себя в ловушке, в которую часто попадают начинающие авторы, когда снимают короткометражки: например, про то, как какой-то там скинхед, который хочет бить кавказцев, встречает кавказскую девушку и понимает: «О, а кавказцы такие же люди, как мы. Давайте будем их защищать». С одной стороны, хорошее гуманистическое высказывание — действительно, мы все сильно похожи друг на друга. Но оно такое банальное, такое непротиворечивое, что неинтересно за ним наблюдать. К тому же оно уже так разжевано в мировом кинематографе, что непонятно, кто захочет еще раз тратить на это свои деньги. Лучше посмотреть «Американскую историю Икс» или другие фильмы на эту тему.

Что я делаю, чтобы находить высказывания, которых еще не было? Я представляю, что я, 36-летний лоб, отправляюсь в прошлое и встречаю себя в очень сложный период жизни. Например, я встречаю себя в 16 лет и что-то говорю себе 16-летнему. Что это будет за побудительное предложение? Что это будет за высказывание? Нам иногда кажется, что коммерческий кинематограф — это обслужить каких-то невидимых людей и дать им то, что они уже много раз получали. Но это не совсем так. Людям очень нравится удивляться, им нравится погружаться в интересные миры. И никто из зрителей еще не слышал того, что я сказал бы себе в трудной жизненной ситуации. Вы переживали когда-то развод, неразделенную любовь, смерть близкого человека, или же отсутствие денег, отсутствие жилья, переезд из одной точки в другую — ваша жизнь разрушалась. Но сейчас-то все нормально, вы сидите на «Кинотавре», едите черешню и бесплатный завтрак, можете пойти в море, и никто не будет вас бить в этом море палкой. То есть в итоге тот человек — то есть вы, который моложе самого себя, — пережил это все и даже дошел до вашего счастливого состояния. Что бы вы ему сказали, какие слова бы вы нашли? Советую вам, ведите дневник, фиксируйте свою жизнь и свои переживания, к которым вы могли бы обратиться, чтобы вытащить оттуда свою боль и превратить ее в высказывание.

Это очевидно на примере «Горько!» Мой папа — полковник ПВО и военный психиатр. То есть когда я проколол себе ухо, он подумал, что все, теперь я начну жить с мужиками и сына он потерял. Мама любит папу и поддерживает. Мой старший брат исполняет песни в жанре шансон. А я вот так вот выгляжу. Конечно, у меня серьезные конфликты с этими людьми. Конечно, мы с ними не всегда можем найти общий язык. Конечно, мы отстаиваем разные картины мира: я Россию айфона, а они другую какую-то Россию. С Лёшей Казаковым, с которым мы начинали это писать, у нас были похожие ощущения на эту тему. Когда в проект пришёл Жора Крыжовников и поднял его, насытил своим талантом, энергией и всем остальным, у него тоже были мысли и ощущения по этому поводу. К «Горько!» по-разному можно относиться, но там есть эта боль и этот конфликт, который все переживали. И именно из-за этого столкновения, мне кажется, фильм работает.

Сейчас мы с Лёшей Нужным написали сценарий под названием «Я худею» — про девушку, которую бросил парень, и она, чтобы вернуть его, начинает экстремально худеть. И это идеальный план, который никогда ни у кого не срабатывал. Я сам похудел на 20 кг, Лёша похудел на 20 кг. Мы очень часто хотим себя подформатировать под какие-то стандарты, чтобы быть более социально приемлемыми. При этом есть идиотский совет: «Полюби себя сам». Но у меня до сих пор грудь, которой восьмиклассницы завидуют, как полюбить себя в этом случае? Очень сложно, для этого нужно проделать серьезную работу. При этом фильм — совершенно оголтелая комедия, но проистекает она из совершенно настоящей боли. Именно это я вам как авторам и рекомендую вытаскивать из себя.

«Книжный магазин Блэка». Создатели Дилан Моран, Грэхэм Лайнехэн, 2000–2004

Но у всех, конечно, разная боль, и может получиться так, что ваша боль не совпадет с болью остального человечества. Надо поискать другую боль и найти это соединение. Я однажды брал интервью у Дилана Морана (такая вот у меня насыщенная жизнь). Это выдающийся ирландский стендап-комик, звезда сериала Black Books, например. Считается, что он такой хипстерский, такой интересный, такой нестандартный стендап-комик. При этом собирает он чуть ли не стадионы. И кажется, что он все время говорит о себе. Я спрашиваю: «Как вы работаете над материалом? За счет чего вы так говорите о себе, что это всем интересно?». А он отвечает: «Я никогда не говорю о себе. Я говорю только о тех проблемах, которые близки всем людям: тело, голод, деньги, любовь, ненависть, жилье, будущее, отношения с детьми или отношения с родителями. Все, больше ни о чем не говорю». То есть о том, что понятно даже пещерному человеку, потому что и у пещерного человека есть тело, ему хочется нравиться, ему хочется быть частью группы, быть уверенным в том, что завтра его пещеру не отнимет соперник. Поэтому его стендап так мощно работает. Поэтому мне кажется, что и «Я худею» может стать заметным фильмом, и я призываю вас прийти в кино через два года и посмотреть на него. И тогда вы скажете: «А, Куликов не прав». Или: «Прав». Да, такой вот выбор.

Стенограмма публикуется с сокращениями.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить