18+

Подписка на журнал «Сеанс»

17 ИЮЛЯ, 2015 // Портрет

Дамиано Дамиани. Человек свинцовых лет

В субботу Михаил Трофименков покажет в «Порядке слов» фильм «Я боюсь» Дамиано Дамиани — одного из героев номера «Длинная дистанция». В преддверии показа публикуем статью о режиссере, напечатанную в журнале.

Дамиано ДамианиДамиано Дамиани

Трассирующие обмены репликами из двух фильмов, снятых в год моего рождения и увиденных мной в детстве, засели во мне, как пули, которые опасно извлекать.

«Ты не знаешь, какая боль». — «Не знаю».

Это Витаутас Жалакявичюс. «Никто не хотел умирать».

И: «Прости, но я должен тебя убить!» — «Но почему? Почему?» — «Кто знает? Но я должен».

Это Дамиано Дамиани. «Золотая пуля».

• • •

Дамиано Дамиани — это личное, почти интимное. Дамиано Дамиани — это love story моего поколения, видевшего не все, но — спасибо советскому прокату — лучшие его фильмы.

Чунчо по кличке Барабанщик (Джан-Мария Волонте), корявый пеон, бандит с обочины мексиканской революции, всаживает в упор пулю за пулей в Малыша (Лу Кастель), своего благодетеля-янки, предателя, наемного убийцу. Малыш застрелил золотой пулей революционного генерала Элиаса, а Чунчо, которого использовал втемную, осыпал золотым дождем, принарядил, отвел в парикмахерскую и позвал в Штаты, но до Штатов доберется лишь остывший труп красавчика в вагонном тамбуре.

«Прости, но я должен тебя убить!» — «Но почему? Почему?» — «Кто знает? Но я должен».

Комиссар полиции Бонавиа (Мартин Балсам) признается прокурору республики: он не верит в казенное, бессильное и продажное правосудие и потому взял его в свои руки. Он казнит мафиозных главарей, чтобы их жертвы могли спать спокойно в своих бетонных «могилах».

Полицейский бригадир с лицом и телом пролетария Людовико Грациано (Волонте) — помните, Пазолини выбирал в уличных столкновениях сторону полицейских, потому что они пролетарии? — обливается потом и не может сдержать дрожь в руках. Он боится — как он боится — стать «побочной жертвой», списанной «на боевые» уличными зондеркомандами. Пули летят в судей и следователей, а от пешек, подобных Грациано, остается в истории одна газетная строчка: «Вместе с прокурором N погиб его телохранитель имярек». Ничего личного: только террор.

Мое поколение зрителей настолько сдружилось с Дамиано Дамиани, что невозможный триумф комиссара Барези (Джулиано Джемма) в финале «Предупреждения» (1980), шедшего в СССР под названием «Следствие с риском для жизни», вызывал ликование. Он — это почище чудесного спасения Чапая из уральских вод — отправил фашистских заговорщиков за решетку: Италия спасена!

Нет, он все-таки был великим режиссером. Ни одному режиссеру в мире не под силу заставить зрителей поверить в победу Наполеона при Ватерлоо, а война итальянских следователей была их сплошным Ватерлоо. Дамиани «лечил» Италию, но при этом сам, кажется, искренне верил, что победа возможна.

«Золотая пуля». Реж. Дамиано Дамиани. 1966«Золотая пуля». Реж. Дамиано Дамиани. 1966

• • •

Искренность — врожденное качество итальянцев: они всегда искренни, даже если между любыми двумя их последовательными искренностями существует неразрешимое противоречие. Просто их искренность дискретна. Но искренность перед встречей с вечностью несомненна.

Готовясь к этой встрече, итальянские режиссеры снимают кино о театре.

Братья Тавиани — да здравствуют они еще долгие годы — обрели былую силу, сняв в римской тюрьме строгого режима Ребибия фильм «Цезарь должен умереть» (2012) о любительской труппе отпетых артистов, которые не то чтобы разыгрывают шекспировского «Юлия Цезаря», но словно играют уголовников, которые играют Шекспира.

Последний фильм Дамиани — «Убийство в день праздника» (2002). Может быть, его лучший фильм. Свободный от «актуальности», от рефлексии. От «проклятых вопросов» — пола или политики, неважно. От Италии, наконец. Фиглярский фильм наотмашь, площадное зрелище, плутовское кино об итальянской труппе, застрявшей в 1952 году в аргентинском городишке — без гроша и без надежды.

Действие датировано издевательски. В Италии в это время полный неореализм, сплошная правда жизни и оргия бедности, заходящейся от собственного благородства. А эти фигляры, вспомнив, что они, черт подери, актеры, разыгрывают фарс с переодеваниями. Нормальные люди ужаснулись бы, наткнувшись на замороженный труп нагой крали в спальне некоего, только что похороненного, при жизни героям неизвестного, богача, в чей дом они вломились. А воображение лицедеев труп только раззадоривает, и они — с колес — сочиняют спектакль-аферу, выдавая смазливого мальчишку (сыгранного прелестной девушкой) за богатую вдовушку покойного таксидермиста-сектанта. Что бабу мужику сыграть, что клюквенным соком залиться — им раз плюнуть.

Дамиани тоже было раз плюнуть — все, что угодно. Его искренность — профессиональная искренность неунывающей труппы из «Убийства в день праздника».

Никакого убийства, заметьте, ни в какой день праздника в фильме не происходит.

Короли и капуста…

• • •

Когда умирает большой режиссер, все некрологи мира начинаются одинаково.

Если это Антониони: «Умер режиссер „Приключения“ и „Фотоувеличения“».

Если Джилло Понтекорво: «Умер режиссер „Битвы за Алжир“».

Если Ален Рене: «Умер режиссер „Хиросимы, моей любви“».

Дамиано Дамиани — большой режиссер, но какой же бардак приключился в мировых СМИ, когда он умер!

«Гардиан» скорбит по отцу «тортилья-вестернов» и подробно пересказывает «Золотую пулю» («Кто знает?», «Пуля для генерала», «Эль Чунчо»; 1966).

«Стампа» объявляет траур по режиссеру «Спрута» (1984) — человеку, изменившему лицо итальянского телевидения.

Коммунистическая «Унита» поминает автора «Дня совы» (1968) и «Признания комиссара полиции прокурору республики» (1971), возвысившего — с риском для жизни — голос против мафии.

Судя по американской прессе, в США его знали как автора «Золотой пули», «Почему убивают судей?» (1974) и «Амитивилля 2: Одержимости» (1982).

• • •

При жизни Дамиани, впрочем, творилась та же неразбериха.

Пазолини — это дорогого стоит — назвал его «горьким моралистом, алчущим чистоты былых времен».

Критик Паоло Мерегетти — «самым американским из итальянских режиссеров».

Правы, оба правы.

Что имел в виду Пазолини, понятно. Дамиани обрел интернациональную известность благодаря «Острову Артуро» (1962) по роману Эльзы Моранте. Фильм о подростковой чувственности на сексуальном распутье: патриархальная невинность мачехи — почти что ровесницы; сексуальная алчность разбитной «соломенной вдовы», муж которой объелся австралийских груш; педерастия собственного папаши — истинного арийца, прячущего в подвале грязного любовника, вызволенного им из тюрьмы и поджидающего возможности ограбить своего благодетеля.

«Остров Артуро» образует трилогию с «Аккатоне» (1961) самого Пазолини и «Костлявой кумой» (1962) Бертолуччи. У них одна формула: неореалистическая фактура — римские трущобы или остров в Неаполитанском заливе — и агрессивно антинеореалистическое содержание. «Хлеб, ненависть и кошмары».

«Остров Артуро». Реж. Дамиано Дамиани. 1962«Остров Артуро». Реж. Дамиано Дамиани. 1962

Что имел в виду Мерегетти, понятно тем более: «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие закончено, забудьте» (1972), «Джиролимони, чудовище Рима» (1972), «Гудбай и аминь» (1977), «Я боюсь» (1977), «Человек на коленях» (1978), «Предупреждение», «Связь через пиццерию» (1985).

В этих фильмах Дамиани изобрел нуар по-итальянски (как Серджиу Николаеску — нуар по-румынски): эффектный и эффективный. Воплотил кошмар ортодоксальных адептов не «политического кино», но «кино, снятого политически». Уместил жгучие сюжеты — мафия, неофашистская «стратегия напряженности», заговоры ЦРУ — в канонические структуры триллера.

Попробуйте перекинуть дефиниции Пазолини и Мерегетти на реалии французского кино тех же лет.

«Самым американским из французских режиссеров» в 1970-х годах называли Жака Дере. «Горьким моралистом» могли бы назвать Робера Брессона, ну, или Луи Маля: не меньше.

Только в Италии и только один режиссер с полным правом носил оба титула одновременно. Да кто он такой, этот Дамиани?

• • •

К какому «ряду» итальянского кино 1960–1970-х годов Дамиани относится?

Ответить просто. Достаточно навести иерархический порядок в ряду режиссеров-современников. Кто-нибудь рискнет?

Сильвано Агости, Микеланджело Антониони, Дарио Ардженто, Марио Бава, Марко Беллоккьо, Кармело Бене, Бернардо Бертолуччи, Мауро Болоньини, Флорестано Ванчини, Лина Вертмюллер, Лукино Висконти, Джан-Мария Волонте, Уго Грегоретти, Джузеппе Де Сантис, Витторио Де Сета, Витторио Де Сика, Ансано Джанарелли, Пьетро Джерми, Чезаре Дзаваттини, Луиджи Дзампа, Валерио Дзурлини, Лилиана Кавани, Луиджи Коменчини, Серджо Корбуччи, Альберто Латтуада, Серджо Леоне, Карло Лидзани, Нанни Лой, Франческо Мазелли, Луиджи Маньи, Марио Моничелли, Джулиано Монтальдо, Эрнано Ольми, Валентино Орсини, Пьер-Паоло Пазолини, Элио Петри, Джилло Понтекорво, Антонио Пьетранджелли, Дино Ризи, Франческо Рози, Роберто Росселлини, Сальваторе Сампьери, Этторе Скола, Паскуале Скуитьери, Марио Сольдати, Паоло и Франческо Тавиани, Федерико Феллини, Джузеппе Феррара, Марко Феррери.

От одного перечисления имен впору впасть в глухую гумилевщину: пассионарность, космический луч бьет по гену. Итальянское кино колосится, как чернобыльские подсолнухи.

Можно козырнуть «великой пятеркой»: Росселлини, Висконти, Феллини, Антониони, Пазолини. Но разве Дзурлини, Леоне, Петри, Понтекорво, Рози в чем-то уступают им? Возвышенно-ремесленное отношение к своей профессии объединяет порнографа Тинто Брасса, начинавшего как леворадикальный автор, с эпическим гением Леоне, укрывавшимся поначалу, как записной халтурщик, под американскими псевдонимами.

В 1982 году — между «Предупреждением» и «Связью через пиццерию», самыми что ни на есть «дамианодамианиевскими» фильмами — Дамиани снимает в США «Амитивилль 2». Честный, тошный, очередной фильм о доме-убийце. Немецкому или французскому «автору» такого бы не простили. В Италии авторов в сектантском понимании нет. Все — от Антониони до Феррери — занимаются своим ремеслом, а в ремесле по определению нет ничего постыдного.

• • •

Дамиано Дамиани, он из какого поколения?

Ровесник Болоньини, Лидзани, Пазолини, Рози.

Работая в кино с 1947 года, первый полнометражный фильм «Губная помада» Дамиани ставит в 1960 году. 1959–1962 годы — это дебюты Бертолуччи, Ванчини, Грегоретти, Де Сета, Корбуччи, Леоне, Монтальдо, Ольми, Орсини, Петри, Понтекорво, братьев Тавиани, Феррери. Условная итальянская «новая волна». Все эти режиссеры, кроме Понтекорво (1919) и Де Сета (1923), родились в 1926–1932 годах. Из ровесников Дамиани только Пазолини дебютирует одновременно с ним.

Странная рифма между ними — не только гомосексуальность «Острова Артуро».

«Свинцовые годы» Италии, годы уличной войны «черных» и «красных» бригад, слепых покушений и пробуждения террористического подполья НАТО, годы, стоившие жизни Пазолини, годы, летописцем которых был Дамиани: эти годы обрамляют два фильма.

1964 год: «Евангелие от Матфея» Пазолини. Аскетическая, выжженная эстетика, евангельский буквализм. Италия неотличима от Палестины, чудо исцеления прокаженного — от партизанской сводки о нападении на римский (нацистский) патруль. Общий знаменатель: мистический и гомосексуальный марксизм.

1986 год: «Расследование» Дамиани. Та же Палестина, но назавтра после воскрешения Христа, точнее говоря, после похищения его тела учениками. Теперь уже Палестина неотличима от Италии: здесь тоже правят бал убийцы, фанатики или наемники, только вооружены они не автоматами, а кинжалами. Какая разница для «комиссара полиции» — римского эмиссара, расследующего скандальное происшествие? Никакой мистики, только политика.

«Я боюсь». Реж. Дамиано Дамиани. 1977«Я боюсь». Реж. Дамиано Дамиани. 1977

• • •

Еще раз: спасибо советскому прокату.

Страшно представить, каким ударом для нас, зрителей, стал бы не купленный в СССР фильм «Почему убивают судей?». Самый странный, неуверенный фильм Дамиани. Здесь он «лечит» не Италию, а самого себя. Уговаривает: цепь убийств — это не заговор, это случайность, никакой политики — только личное.

Дамиани должен был молиться на «свинцовые годы»: они подарили ему фактуру фильмов, составивших его легенду, они подарили его творчеству целостность, отнюдь Дамиани не свойственную.

Мастера голливудского «золотого века» владели всеми жанрами. Тот же Ховард Хоукс создал эталоны нуара («Большой сон», 1946), вестерна («Рио Браво», 1959), фильма о летчиках («Только у ангелов есть крылья», 1939), screwball-комедии («Воспитание крошки», 1938), военно-патриотического кино («Сержант Йорк», 1941). Это было возможно благодаря кодификации жанров.

Европейские «авторы» играли со всеми жанрами. Фассбиндер мог снять мелодраму мелодраматичнее, чем Дуглас Сёрк, а нуар — чернее, чем Сэмюэл Фуллер. Это было возможно благодаря нарушению внутреннего равновесия жанровой конструкции в рамках нового, антижанрового жанра авторского кино.

Дамиани относился к авторскому кино как к совершенно нормальному — жанровому — жанру. Он, кажется, вообще не страдал никакой режиссерской рефлексией. Как записной «автор», он в любом своем фильме вещал от первого лица. Как голливудец былых времен, он был очень зависим от качества сценария.

Если работал с Франко Солинасом («Сальваторе Джулиано» Рози; «Жестокое лето» Дзурлини; «Битва за Алжир»), Сальваторе Лаурани или Никола Бадалукко («Гибель богов» и «Смерть в Венеции» Висконти), снимал «Золотую пулю», «Признание комиссара полиции», «Я боюсь» или недооцененный «Гудбай и аминь», тугой и сложносочиненный триллер о ЦРУ. Если объединял усилия с каким-нибудь Эрнесто Гостальди, выпекал тортилью «Гений, два компаньона и птенчик» (1975), и выручить фильм не могло даже то, что пролог снимал сам Серджо Леоне.

«Убийство в день праздника». Реж. Дамиано Дамиани. 2002«Убийство в день праздника». Реж. Дамиано Дамиани. 2002

• • •

Дамиано Дамиани остался в истории как режиссер «свинцовых лет», автор триллеров о страхе и человеческом достоинстве, которое чаще ломается, чем гнется. Некролог в «Гардиан» удивлял именно тем, что Дамиани предстал в нем мастером вестернов — но это, в общем, справедливо. Он был мастером всех жанров — даже тех, которые жанрами не являются. Но язык не поворачивается назвать это беспринципностью или всеядностью: Дамиани — это вам не хамелеон Уинтерботтом.

«Губная помада», как и «Остров Артуро» — это «жанр антинеореализма». Там речь идет о сексуальности тринадцатилетней девочки, влюбленной в жиголо-убийцу и шантажирующей его. Что вовсе не означает вторичности Дамиани: он просто придает лирическим импульсам Пазолини-Бертолуччи уверенность жанровой конструкции.

«Скука» (1963) и «Довольно сложная девушка» (1967) сняты в женоненавистническом «жанре Моравиа», хотя лишь первый из этих фильмов — экранизация самого Альберто Моравиа. Разве что в «Девушке» женская нагота аранжирована в поп-эстетике.

«Влюбленная ведьма» (1966) забавляется с ведьмаческим жанром, кульминацией которого стала «Маска дьявола» (1962) Марио Бавы. Отсюда и до «Амитивилля» недалеко.

Ну, а «Расследование» генетически связано с исконно итальянским жанром пеплума: где-то там, параллельно, но одновременно с римским комиссаром, ходит по Иудее сам Бен-Гур.

Разнообразие Дамиани — качество, скорее, театрального актера, чем кинорежиссера. Актера никто не обвинит во всеядности. Наверное, так оно и есть: Дамиани был в душе актером, гениально игравшим режиссера. Недаром же его последним фильмом стало именно «Убийство в день праздника».

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»