18+

Подписка на журнал «Сеанс»

15 ИЮЛЯ, 2014 // Чтение

Звенигора

Сегодня в московском «Музеоне» стартует программа Музея кино «Советское кино и музыкальный авангард». Это кинопоказы неочевидной советской немой классики в сопровождении живой музыки. Начнут в 22.00 с фильма «Звенигора», снятого в 1927 году Александром Довженко. Публикуем фрагмент из книги Евгения Марголита «Живые и мертвое».

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Такое объявление поместил Александр Довженко в украинском журнале «Кiно» на страничке юмора в 1928 году. Но это была не только шутка. От «ясности видения вещей в природе» и грандиозности перспектив захватывало дух. Молодость, совпавшая с революцией, увидела в ней синоним своей судьбы. Масштаб развернувшихся событий определил масштаб жизненных планов.

По сравнению с ними предшествующая история сворачивалась в несколько мгновений. Да ее, впрочем, как бы и не было. Истории только предстояло быть. Прошедшее оказывалось лишь предысторией. Украинская кинокультура не знает более остроумного и последовательного пародирования эпического канона — в духе классической «Энеиды» Ивана Котляревского, — чем «Звенигора». Пародия здесь — способ полемики и изучения, отталкивания и переработки, отрицания и творческого наследования. К «преданьям старины глубокой» тут нет никакого академического почтения. «Наивные черты», «никчемные эфемерные клады», «бесплодные тени» — вот определения, которыми их наградил автор по выходе картины, попутно назвав обращение к ним «никчемным копанием». Гидом по прошлому сделан вездесущий чудаковатый дед-кладоискатель — фигура настолько негероическая, что само присутствие его лишает происходящее торжественной эпической непреложности. Бравые хлопцы — запорожцы, не целясь, укладывают кучу «вражьих ляхов», почему-то восседающих на ветках, как грачи; исполинские варяги рушатся пачками от одного взмаха дедовой оглобли, а потом покорно подставляют под мечи свои мощные выи. Само повествование приобретает суетливый дедов ритм. Стоит только появиться ему — и герои легенд, дум, песен, утратив эпическую плавность жеста, начинают бешено размахивать руками и вращать глазами — точь-в-точь как в тогдашних украинских боевиках, которые Ильф и Петров обозвали как-то «кинематографическими эксцессами ВУФКУ».

И можно вроде бы заявить, что героический эпос для Довженко не более чем сказки, которыми тешил себя бесправный, забитый народ, фантазии и химеры темного, косного сознания прошлого. Того прошлого, с которым азартно рвали молодые энтузиасты, ощущая себя всецело принадлежащими будущему. И недаром же Довженко в своей редакции сценария безжалостно швырял деда под колеса поезда, мчавшегося в завтрашний день. Но как только замысел был погружен в живую предметную реальность, произошло чудо. Чудо узнавания и обретения своей культурной традиции.

Никогда больше у Довженко не будет картин природы такой первозданно бесхитростной ясности и чистоты. Даниил Демуцкий, а потом Юрий Екельчик вложат в пейзажи «Арсенала», «Земли», «Щорса» свое изощреннейшее операторское мастерство, а тут старый, дореволюционный еще «съемщик» Борис Завелев снимает «видовухи», и мир окажется сказочен так, как это бывает только в детстве, — без всяких усилий. Из-за плеча деятеля новой революционной культуры — человека, стоявшего под «условным расстрелом» в годы гражданской войны, прошедшего затем школу дипломатической работы и новейшей живописи в Германии — выглянул деревенский мальчик. И дед, поначалу призванный воплощать косность прошлого, оказавшись в этом мире природы и исторического бытия народа, стал, при всей своей фольклорной условности, реальным, живым человеком и привычно улыбнулся при виде внука, не ведая ни о каких своих символических значениях.

Чудо не только (и, может, не столько) в том, что художник узнал себя в материале, но и в том, что материал узнал в художнике себя.

Много позднее Довженко назовет дедов в своих фильмах «домовыми истории». Удивительно емкое определение это несет в себе целый сюжет. Миф в нем переплетен с историей, поверяется ею, логика истории расшифровывает мифологическую символику. В странствия по истории в поисках «золотого века» и пускает автор своего чуднóго героя. Вторгаясь в заповедные пределы «абсолютного прошлого» (М. Бахтин), дед по наивности своей нарушает эпическую дистанцию, поверяя и объясняя миф реальным, живым историческим опытом.

Фольклор тут — не прочитанный вслух мертвый печатный текст: в исполнении деда он оживает, становится частью исторической реальности.

Передать в фольклорных сценах захлебывающийся дедов «говорок» для автора не менее (а, быть может, и более) важно, чем собственно сюжет. В оговорках, обмолвках, наивностях, в неправильностях скорее отыщется суть. В режиссерской редакции сценария легендарные запорожцы названы «гайдамаками XVII века, плохо ездящими верхом на лошадях». Почему — плохо? Да потому что «вот так бы жили и росли, как хлеб в поле, если бы…» (титр фильма). Если бы не история. Вот он — общенародный идеал: свободный труд, единение с природой, владение плодами рук своих. И — видение этой возможности, вера в нее, столь же постоянные, как и отторжение от нее, — со времен варягов до Первой мировой.

Вот центральная сцена фильма, вот ключ к поэтике всего довженковского кинематографа — уборка урожая (здесь и возникает процитированный выше титр). Из слияния ритмов природы и человека рождается подлинно эпический ритм — из этих жестов и движений, по отработанности и слаженности приближающихся к танцу.

Все богатство оттенков атмосферы довженковского кинематографа — от новой эпической гармонии до острейших апокалиптических диссонансов — рождается из этой соотнесенности ритмов. Утрированный жест — показатель отпадения от родовой жизни, от природы.

Родственное, фамильярное отношение Довженко к традиционному канону эпоса через пародийное снижение открывает в нем (не в эпосе вообще, а конкретно в украинском) трагическую ситуацию. «Лыцарство» его персонажей в «Звенигоре» не добровольно, оно — вынужденно. Лишенные возможности пользоваться плодами трудов своих, герои тщатся добыть их на поле брани. Вопреки всем канонам герои эпоса тут не равны себе, не совпадают со своими ролями. Это просто хлеборобы, согнанные с земли и мыкающиеся по степям неньки Украины в поисках новых социальных ролей.

Но именно в этой патриархальной растворенности человеческой жизни в природном круговороте, в унисоне ритмов видит автор источник катастрофы. Растворенность эта обозначает полное подчинение, полную зависимость от природной, а значит — по Довженко — исторической стихии. Находясь внутри этого круговорота-круга, не в силах понять причины своих злоключений, герои зашифровывают мечту о свободном труде в метафоре клада, будто заклинают его подобно запорожцам из начального эпизода.

Разгадать тайну клада тут означает расшифровать его как метафору. То есть выйти за пределы патриархально-мифологического сознания, воспринимающего ее буквально, как некую реальность.

Спасение одно: овладеть силами природы и по законам Истории выйти из подчинения стихии. Свершив это, герой обретает свое лицо и эпическую индивидуальность в соотнесении с косной первоматерией, в противопоставлении себя ей.

Он получает задачу, которую будет решать на протяжении всего довженковского кинематографа — от Тимоша в «Арсенале» до Мичурина и персонажей сценария «Поэмы о море». Решать, мучительно ощущая одновременность двух своих противоположных ролей: «узурпатора» природы и «немощного блудного сына ее и слуги», как сказано о Мичурине.

 

 

Впрочем, вся сложность задачи, вся драма ее обнаружится потом. В «Звенигоре» дан только схематический набросок. Является второй дедов внук — Тимош, богатырь-казак, — и в полном соответствии с сюжетами фольклорных преданий добывает клад — счастье народное, трудовое — в борьбе с угнетателями и в овладении силами природы.

Тщетность поисков «золотого века» в историческом прошлом народа убедительно доказана для того, чтобы обнаружить его в самом ближайшем будущем, строящемся сегодня. Мифологизм мышления не устранен. История вновь свернулась в миф: будущее — «светлое царство социализма», мир гармонии, добра, красоты, мир без конфликтов, борьбы, страданий, вражды, ненависти, мир, отвоеванный у косной стихии и дарующий вечное блаженство. И только что найденный герой растворяется в новой гармонии — в рифмовке механизмов, машин и стройных рядов победителей. Общее место в левой эстетике 1920-х годов получило тут еще одно достаточно неожиданное обоснование. Если народное сознание уподобляло свое бытие возделываемой ниве, то теперь исходя из этого же принципа — именно из того же! — это бытие уподоблено художником индустриальному механизму, «второй природе».

Вдохновенная утопия, которая в воплощении своем обернется жесточайшей драмой, ибо завтрашний день оказался куда более сложным, чем это рисовалось романтическому сознанию первых послереволюционных лет.

Исчерпайся «Звенигора» всем этим, она представляла бы безусловный интерес для историков культуры как ярчайший документ эпохи, с ее озарениями и слепотой. Но нельзя забывать, что искусство 1920-х годов, часто тут же становившееся классикой, создавали не просто талантливые люди. Его создавали молодые и веселые люди. И делали это весело.

Быть может, внутренний сюжет «Звенигоры» — карнавальная игра, где маски чуть сдвинуты, чтобы за ними открылись молодые белозубые улыбающиеся лица участников игры, что и делает условных персонажей объемными. Недаром же в центре оказывается дед — типично карнавальная маска смерти-рождения. Подобно маске смерти, из-за которой выглядывает смеющееся детское лицо в финале «Мексики» Эйзенштейна, из-за маски деда и его двойника-генерала улыбается актер, ровесник режиссера, комик-трансформатор Николай Надемский. Игра — репетиция будущего. Прикидка будущего, которое предстоит построить. От неограниченного, свободного выбора ролей кружится голова.

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»