18+
21 НОЯБРЯ, 2012 // Чтение

Современник

В книжных магазинах все еще можно встретить книгу Якова Бутовского «Андрей Москвин, кинооператор». Если представится случай, хватайте ее немедленно. Почему нельзя откладывать, рассказывает Аглая Чечот.

Тем, кто еще не купил книгу Якова Бутовского «Андрей Москвин, кинооператор», не стоит тянуть: 1200 экземпляров, которыми переиздана единственная монография о Москвине, растащат по академическим углам. И скоро: историю оператора Москвина Бутовский писал годами и слов на ветер не бросал. Вы узнаете ее по размещенной на обложке фотографии c какого-то капустника: человек в тропическом шлеме и галстуке, голый по пояс, обнимает треногу. На самом деле это 1927 год, съемки фильма «Чужой пиджак», зарезанного потом цензурой. Не самый типичный снимок Москвина, социопата. «Москвин бескорыстно служит великому закону замкнутости», — хорошо сказал Евгений Шварц. Тем, может быть, уместнее на великой книжке Бутовского фотография, где Москвин валяет дурака.

Яков Леонидович Бутовский был тем редким человеком, который отвечал в киноведении за все, что связано с камерой, операторской работой. Но стал им не сразу, сначала долго служил киноинженером на «Ленфильме». Проигнорировав кресло начальника, которое ему уже предлагали, он в сорок лет подался в киноведы и стал писать заметки в журнал «Техника кино и телевидения». Сейчас библиография классика Бутовского насчитывает около сотни номинаций, среди которых фигурируют такие специальные темы, как «Съемка кинофильмов в горных условиях» или «Объектив с переменным фокусным расстоянием».

Андрей Москвин на съемках фильма «Шинель», 1926

Как и его герой Москвин, Бутовский променял карьеру технаря: на письменный стол, печатную машинку и тихие радости второй корректуры. И оправдал профессию исключительным даром писать просто о сложном и емко о бесконечном. Ему удалось уместить на трехстах страницах историю кино с 1920-х по 60-е, от фэксов по зрелую оттепель — и полнокровную «жизнь в искусстве» одного из первых операторов страны, избежав погрешностей обоих жанров — отталкивающего от фундаментальных исследований самодовольного сциентизма и панибратского тона. Открытый Бутовским пограничный жанр стал возможен благодаря совпадению характеров — его и Москвина, предельной деликатности одного и патологической скромности другого. Москвин поднимал на смех любые попытки чествования себя, но книгу Бутовского нашел бы безупречной, потому что они смотрят в одну сторону — в камеру.

Андрей Москвин, фото А. Погорелый, 1939

Монография содержит детальный репортаж со съемочной площадки «Чертова колеса», «Шинели», «Нового Вавилона», трилогии о Максиме, «Ивана Грозного» и других, послевоенных фильмов. С точностью хронографа автор описывает происходящее на площадке, словно слышал и видел все: пробы грима, перепалку с режиссером, реплики помощников. Это отчасти так: Бутовский был знаком с Москвиным и даже снимался в массовке «Пирогова», о чем умолчал, хотя на всех картинах просто физически быть не мог. Но он настолько конкретен в описании кинотехники и съемочного процесса, что возникает ощущение, будто ему под силу восстановить весь ход работы Москвина в подробностях, а также интерьер павильона, лицо актриски третьего плана, ругань осветителей. Сколько и где Москвин поставит лампочек, и какой мощности. «Применял Москвин и насадочные линзы, смягчающие сеточки, даже допотопный уже тогда прием — тонкий слой вазелина на линзе объектива. Для него не было „модных“ и „немодных средств“, важен результат». Бутовский много рассказывает о Москвине через вещи — рабочие и личные: вот первая «лейка», которой Москвин сфотографирован после исключения из Путейского института, вот журнал «Ничего», который он издавал в школе в пику журналу «Всё», вот старая меховая шапка Эйзенштейна, которую положили с ним в гроб. Готовый путеводитель по музею Москвина, если бы он существовал. Почетное место в несуществующей экспозиции должны занять «салазки», которые Москвин изобрел во время съемок «Шинели»: «Я однажды застал Москвина на заднем дворе студии за странным занятием, — вспоминал Козинцев, — прикрепив к плечам какие-то салазки (собственного изготовления) и устроив на них камеру, он приседал, крутился… Изготовленный Москвиным нагрудный штатив с камерой „Дебри“ виден на фотографии рабочего момента съемки танцев в „нумерах“. Москвин еще не снимает, примеривается, показывает актрисе, как высоко поднять ногу…» Известный технократизм не должен отпугивать читателя, который ждет от этой книги одного искусства. Оно там будет, но не в самой воздушной форме. Оператор — суровая профессия и связана в первую очередь с физическими нагрузками: Москвину приходилось не только все время таскать тяжести, но и снимать, часами болтаясь на американских горках и преодолевая тошноту. Бутовскому очень хорошо удается показать, как из грубой темной коробочки и груды металлолома выходит кино Москвина. Бутовский не просто перечисляет операторские приемы, но объясняет их цель: «Дым сделал свет живым, колеблющимся, создав особую, «влажную» атмосферу питейного заведения и смягчив аляповатый ситец и «промышленную роспись стен, не без юмора выполненную Енеем под примитив» (О «Возвращении Максима»). Автор чаще показывает Москвина на рабочем месте, реже — за пределами площадки, но это не значит, что в книге отсутствует портрет.

На съемках фильма «Чужой пиджак», 1927

Хрестоматийный образ Москвина — эксцентрик, «деловитый молчун, аккуратист-педант, поглощенный линзочками и окулярами — и внешне-то строгий инженер, а не расхристанная богема!» (Олег Ковалов) — Бутовский аккуратно избавляет от преувеличений. Москвин мог рассуждать о фокусном расстоянии в глазу мухи, и одновременно был натуральным лириком. Даже в детстве написал поэму «Жирафиада» под влиянием Гумилева. Увлечение Востоком он сохранил на всю жизнь, видимо, тоже не без помощи последнего. Он скупал по антиквариатам нэцкэ, разных китайских и индийских божков, посещал буддийский храм в Петербурге. Как и первая волна операторов, Москвин пришел в кино из фотографии и понятия не имел, как, например, его вечный оппонент Эдуард Тиссэ, начинавший с хроники, о киношном быте. Кабинетный характер его гуманитарных увлечений, надолго приклеившееся к нему клеймо «мастера павильона», любовь к строгой композиции создают художника аполлонического штампа. Но выросший на декадентстве, модернистской живописи и стишках и при этом в строгой семье главинженера Сормовского паровозного завода Москвин был скорее сочетанием тонкости (изломанности?) и основательности (стойкости?). Он трогательно выращивал дома фасоль в горшочках и больше любил молчать, чем говорить. И к шестидесяти годам перенес два инфаркта, не отходя от камеры. Не инфаркт, производственная травма.

Но прежде всего портрет Москвина возникает из того, как он работает. Как ставит свет, как строит кадр, как ведет себя на площадке. «Одним из способов общения с осветителями был у Москвина плевок на пол — туда, куда нужно ставить прибор. Так же он стал отмечать и место установки камеры. Помощникам его это не понравилось, решили поднять „бунт“. Когда Москвин за декорацией показал место для прибора, Посыпкин и Сысоев, будто не поняв, в чем дело, подхватили камеру и бегом понесли ее на это немыслимое место. Москвин не рассердился, улыбнулся, жестом велел вернуть камеру обратно, поводов для бунта больше не давал».

Встреча Нового года, архив Ф. Эрмлера, 1936

Может показаться, что место Москвина в кинопроцессе и в истории советского кино было неизменным — всегда на посту, мэтр, основатель ленинградской школы операторов, — но это не так. Главное достоинство книги Бутовского в том, что он написал историю человека и художника, который ищет себя во времени — каждый раз заново. В двадцатые — студентом-инженером, который пришел в кино с улицы, в начале тридцатых — когда случился поворот к новой эстетике простоты, на «Юности Максима»; в 1941-м — с «Грозным» и Эйзенштейном. И после войны, и в шестидесятые. Пять десятилетий, каждое из которых могло бы, ни много ни мало, конкурировать по насыщенности с целой человеческой жизнью. Взявшись в 1947-м за «Пирогова» и после долгого перерыва снимая с Козинцевым, Москвин снова должен был себя «перестроить». «Что случилось с Москвиным? Все статично, неподвижно…» — возмущался Козинцев. Пожалуй, не рассказы о войне, конфликте с Тиссэ или даже смерти Эйзенштейна, а именно эти последние главы книги — самые драматичные. Одной из них предпослан эпиграф: «Острота восприятия — вещь неоценимая. Острота приема — увы, ценность преходящая». (Иван Аксенов). Процитирую один фрагмент:

«По точному замечанию Лидии Гинзбург, интерес к новаторству, как таковому, особенно силен в «моменты культурного разброда». Это прямо относится к операторскому искусству второй половины пятидесятых. Стиль изобразительного «монументализма» был скомпрометирован… В обстановке «культурного разброда» яркий стиль Урусевского сразу стал модным у молодежи: позаимствовав приемы, начали «бегать» с ручной камерой, забывая о чувстве меры. Но так же, как культурная ситуация не исчерпывалась разбродом, значение «Журавлей» не исчерпывалось «беготней», и Козинцев, правда, позже, в 1964 году, дал краткую формулу: «Диалектика урока у «Летят журавли». Диалектика урока помогла, очень скоро, уже в конце пятидесятых, советское операторское искусство вышло на новый уровень, вобрав в себя и пафос достоверности, и опыт «Журавлей», а через него и романтического кино двадцатых годов, и опыт «польской школы», немало взявшей у Москвина, и опыт итальянского неореализма….Выработалось вполне определенное представление о современной стилистике. Типична для нее «Судьба человека», где Владимиру Монахову удалось органично сплавить пробеги с ручной камерой, экспрессивные кадры концлагеря и мягкую тональность обрамляющих сцен при опоре на актера. И когда рядом с такими фильмами появилась в начале 1960 года москвинская «Дама с собачкой» — с отточенной композицией кадров, выразительным, часто условным светом и совсем без съемок ручной камерой, — она могла показаться примером ретроградства. Кое-кто из операторов и воспринял фильм чуть ли не как «музейный». Уважение к Москвину было велико, и об этом не писали, не говорили открыто, пока он был жив. Но уже в 1962 году (Москвин умер в 1961-м — прим. автора) молодой оператор Петр Катаев заявил: «В фильмах Москвина кадр академически точно выполнен по композиции и световому решению… академическая живописность бывает приятна сама по себе, но она не всегда способствует художественному качеству кинокартины в целом».

На съемках фильма «Новый Вавилон», 1928

Так Москвина записали в академисты. Казалось бы, заблуждение, просчет времени, походя сажающего на скамейку запасных лучших. И разъяснениям этого посвящены следующие пять страниц Бутовского. Но как бы ни настаивал Яков Леонидович на мастерстве и вкусе Москвина, который не хотел идти против поэтики Чехова, звучит почему-то неубедительно. Наглость молодого «варвара», спустя год после смерти похоронившего Москвина в общую могилу классиков, запоминается. Блестящая защитная речь Бутовского — нет. Несчастье всякого небездарного человека в том, что ему приходится быть современником всех времен, и каждое время по-своему на нем отыгрывается.

Андрей Москвин

Сейчас же и стиль самого Бутовского кажется не очень-то современным. Хотя он был нашим современником и ушел только в мае 2012 года. Мало кому нужна его деликатность, его гуманизм, его старая-добрая интонация интеллигента советской формации, не ищущего эффектных формулировок. Книжка пожилого автора редко «выстреливает», если это не какой-нибудь Гадамер. Но об этой неправильно было бы судить с позиций актуальности. Особенно на «Ленфильме», на фасаде которого еще висит доска: «Здесь с 1925 года по 1960 работал Андрей Николаевич Москвин».

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»