«Метод Разбежкиной»: Приглашение к разговору
Публикуем фрагмент из книги «Метод Разбежкиной», в которую вошел цикл бесед режиссера и сооснователя Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной с Константином Шавловским.
Марина Разбежкина: Мне очень запомнилась одна сцена: я проверяла глаза в офтальмологической клинике, и рядом была женщина. И она говорит врачу: «Как-то вообще все темно вокруг, только немножечко есть свет — вот я вас вижу, доктор». И доктор ей ответил — у вас туннельное зрение, и влево-вправо вы не видите ничего. Нет у вас этого обзора. Тогда я подумала, что это ведь не только про физические проблемы история. Она вполне описывает наше метафизическое зрение.
Главная задача нашей школы — увеличить его обзор.
Дальше встает вопрос о драматургии, который становится, конечно, намного более сложным в этом случае. Когда у нас только 40% обзора, то никаких проблем с драматургией нет. Мы просто фиксируем все, что происходит в этом суженном пространстве А если мы видим на 180 или 240 градусов вокруг себя, или у кого-то глаз еще на затылке, или вообще башка вся в глазах — возникают проблемы с драматургией.
Как организовать материал?
Как вытащить из него главное?
И есть ли оно, это главное?
Что происходит с тобой — во взаимоотношениях с этой огромной, вдруг открывшейся перед тобой реальностью? В которой есть ненависть и нежность, любовь и сомнение, дружба, предательство — вся гамма, весь спектр человеческого существования.
А что делать с незрением? И что делать с этим пространством, которое находится в нашей серой, «слепой зоне», в зоне невидимого? Это — большая проблема того типа кино, которое мы снимаем, когда входим в абсолютно неизвестный для нас мир.
И что это за тип кино, который открывает эти «серые зоны»?
Я думаю, что могу только описывать что-то вокруг, но я не могу ничего сформулировать окончательно. Потому что литые формулировки метода означают конец пути, тупик (мне очень нравится, как это звучит на английском — dead end) и говорят о том, что мы дошли до какого-то конца. А мы еще только к чему-то приближаемся.
И я не могу сформулировать то, что называется бесконечностью.
Пять запретов и две настойчивые рекомендации
Константин Шавловский: В начале нашего разговора я хотел попросить бы вас перечислить те запреты и правила, которые составляют основу метода Школы Разбежкиной.
Марина Разбежкина: Это очень просто: у нас пять основных правил. Во время съемок: отказ от штатива, трансфокатора и прямого интервью. Во время монтажа: отказ от закадрового текста и музыки. В общем-то, все. Музыка и текст могут работать только как часть драматургии, они должны присутствовать в реальности, которую ты снимаешь, в самом непосредственном движении сюжета. И только тогда они легитимны. Эти правила существуют с самого начала, со времен моей первой мастерской в школе «Интерньюс», в том числе и потому, что большинство студентов в первых наборах пришли с телевидения, и надо было очень быстро избавить их от «дурных привычек», того типа мышления, который они усвоили.
Каждый раз я повторяю, что все эти запреты действуют только во время учебы, потому что все, что мы запрещаем, может работать в кино. Но я предлагаю два года прожить без этих инструментов. Потом вы сами посмотрите и решите, нужны они вам будут или нет. И есть еще один запрет, не на уровне языка, а, скорее, этический — у нас запрещены съемки скрытой камерой. Герой всегда должен знать, что его снимают.
Из-за запрета на использование этих готовых метафор студенты стали приходить к созданию собственных
К.Ш.: Из этих запретов, получается, и складывается вся языковая система Школы?
М.Р.: Мы пытаемся с первых же занятий менять представление студентов о языке. Сначала даже не о визуальном языке, не о языке кино, а просто о том языке, на котором они разговаривают. О языковой традиции. И с первого же занятия у нас — полный запрет на цитирование. Потому что очень часто вместо собственного свидетельства и собственного слова они начинают цитировать людей, которых принято называть «уважаемыми» или «гениальными». Вот это мы сразу же запрещаем. Хочешь сказать о том же — попробуй сделать это своими словами. Заикайся, матерись, говори «ээээ», «беееее» — но не пользуйся чужой речью. Мало ли что говорил Маркс, Маркса мы почитаем — а ты что хочешь сказать? Ведь это же абсолютная иллюзия, что ты понял, что сказал Маркс. Тебе кажется, что ты подключился к большим. А ты ни к кому не подключился, это все не у тебя родилось. Изобрети свой велосипед, изобрети свою мысль, свой синтаксис.
Они даже не понимают сначала, чего мы от них хотим. Почему нельзя нормальному человеку произнести «мы в ответе за тех, кого приручили»? Да, нельзя, не опустившись до безмыслия. Претензия не к Экзюпери — ты не имеешь права это тиражировать, это закрытые для тебя ворота. Ты должен понять, что не имеешь права разговаривать на чужом языке, который к тому же уже давно превратился в штамп.
Ты можешь раздражать себя своим воображением, но тело не трепещет. У режиссера тело должно трепетать
И вдруг, буквально через три месяца я вижу, как они начинают писать — даже в соцсети и точно реагировать на реальность. У них начинает появляться собственное слово. Там просто писательская работа настоящая начинается. Причем некоторые пишут так, что хоть сборники выпускай. Этот запрет открывает в них возможности, о которых они не подозревали. Оказывается, можно думать самостоятельно, а не за дядей с большим именем повторять. И мне кажется, что в Школе это самый важный и самый первый этап — еще до всякого кино.
К.Ш.: Получается, дальше то же самое происходит и с кино, когда формальные запреты освобождают их собственное зрение?
М.Р.: Когда мы еще только-только начинали, я пыталась еще только что-то нащупать, я рассказывала студентам про большой и маленький мир. Я им задавала вопрос — где вы сейчас сидите? Они отвечали — за партой. А еще где? В классе. А еще где? В здании. А еще где? На улице. В Москве. В России. На земле. Во веселенной. Вот эта простая матрешка, неосознаваемая совершенно. Это какой-то совсем первичный уровень, на котором нужно было сконцентрировать их внимание. Сейчас я уже об этом не говорю, потому что, как ни странно, к нам приходят люди, которые эту «матрешку» чувствуют. Я вспомнила об этом, потому что когда в молодости много ходила и узнавала мир не книжным способом, а собственным телом, которое мокло, страдало, иногда мне было холодно и страшно, я встретила на болотах старуху с посохом. Я знала, что там еще километров 30 до ближайшего дома по бездорожью, а она шла мне спокойно навстречу. Я спросила — вы где живете? Я просто хотела узнать, откуда она идет: возможно, где-то близко есть деревня. Она мне ответила: в божьем мире, дочка. И ушла. Она совсем не удивилась встрече со мной. Но она жила в каком-то совсем другом мире, не моем. Я жила в конкретном: шла по болоту из одного пункта в другой. А она жила в божьем мире. И потом, когда я стала об этом думать, то поняла, что она — последнее звено этой матрешки, о которой мы вообще никогда не думаем. И когда я говорю студентам, что запрещаю им использовать метафоры, я имею в виду те уже многажды рожденные и много столетий существующие метафоры, которые существуют как тривиальные концепты, кубики какие-то, которые стали частью массового сознания и ими уже совсем нельзя пользоваться.
К.Ш.: Метафору как что-то готовое.
М.Р.: Да, а не как что-то рожденное сейчас, на наших глазах. И я заметила, что метафоры, которые выросли из наблюдаемой нами жизни, стали появляться у нас на каком-то этапе — из-за запрета на использование этих готовых метафор студенты стали приходить к созданию собственных. Это удивительное движение, но оно началось не сразу, а только в последние несколько лет. Потому что сначала мы их отучили показывать солнечный лучик как метафору счастья, потом они учились смотреть и рассматривать реальность, а потом стали уже выходить за границы этого простого рассматривания мира.
К.Ш.: То есть в методе изначально была заложена диалектика метафоры — с одной стороны она запрещена, а с другой — только она и может превратить наблюдение в кино.
М.Р.: Мне очень нравится, что они совершают последнее усилие уже абсолютно самостоятельно. Не думая о том, что у них сейчас появится метафора, что они расскажут нам что-то о большом мире. А некоторые зрители говорят — да он наблюдал, и ему просто так повезло. Нет такого везения. Везение у документалиста — это результат большой работы, большого распаханного пространства. Ведь можно же в этот момент в том же самом месте снимать вообще в другую сторону, но ты снимаешь именно в эту. А в эту сторону ты снимаешь, потому что что-то у тебя в этом рассмотренном тобой мире так проявилось, и вдруг этот мир явил тебе не только свой первый план, но и второй, и третий, и четвертый. И вот это «в божьем мире» он тебе явил. Я, старый атеист, люблю конструкт «божьего мира», потому что этот язык мне нравится, я его понимаю.
В юности я очень много ходила. Это было для меня жизненной необходимостью — надо было вычерпать из себя книжную девочку. Я в 18 лет была умнее себя сегодняшней раз в сто, прочитала миллион книжек. И мне нужно было все это забыть — потому что я ничего не понимала про то, что вокруг происходит. Мне действительно надо было что-то понять не про книги, а про людей — полюбить их, что ли. А они прямо такие разные, их так сложно полюбить, их легче ненавидеть, они же еще воняют — запах для меня много значит. С ними все время что-то не то происходит. Книги ведь хорошо читать, ты умным становишься, но там нет запаха, нет звука, ничего, что тебя раздражает. Ты можешь раздражать себя своим воображением, но тело не трепещет. У режиссера тело должно трепетать.
Я три раза попадала в топь, и поняла, почему оттуда не выбираются. Потому что это очень приятно
Наши студенты — они вообще из другой эпохи, которая не предполагает вот этого ощущения мира. Они сейчас могут свободно выезжать за границу, они много путешествуют, но они путешествуют по-другому — как туристы. Я спрашиваю: для чего ты путешествуешь? Мне отвечают: чтобы познать этот мир и познать себя. Все, неправильный язык. С его помощью вообще невозможно ничего понять. Если б мне кто-нибудь ответил — я путешествую, чтобы утонуть в болоте — я бы этого человека на руках внесла в Школу и освободила от платы за обучение. А с познанием себя у нас не сходится ничего.
Потому что «познание себя» — это чужое, это про посторонний, не осмысленный тобой опыт. Осмысленной может быть только промокшая ж**а и пиявка, которая попала тебе в рот, когда ты захлебываешься болотной жижей. Вот это — осмысленное, это — горизонтальное, которое потом может стать вертикалью.
Я три раза попадала в топь, и поняла, почему оттуда не выбираются. Потому что это очень приятно. Это настолько приятное ощущение — когда тебя засасывает. Мне тепло — а было нехорошо на поверхности, мне приятно — вокруг какая-то теплая жижа, которая взяла меня в такой замечательный кокон, очень уютный. И я понимаю, что что-то не так, только когда вода доходит до рта. А начала я тонуть с колен…
Мы снимали оленеводов на Кольском полуострове и ехали за молодым парнем, у которого была упряжка из трех оленей во главе с вожаком, который завел их в топь. Было непонятно, где наст, а где зыбко — это только опытные оленеводы видят, должен быть глаз наметанный, сильный на оттенки: потому что вот этот цвет — твердь, а этот — топь. И прямо на наших глазах олени стали уходить в болото. Вот с той же блаженной физиономией, с которой уходила туда я. И парнишка-пастух стал бегать и кудахтать вокруг, но ничего сделать не мог. К счастью, к нам подъехала повозка со старым оленеводом. который первым делом обложил всех матом, включая оленей, вожака он называл «п****-пенсионер». Но меня совершенно поразило то, что он начал делать дальше. Было понятно, что никакими физическими усилиями эти туши из болота не вытащить. А олени, блаженно прикрыв глазки, уходили на дно. И этот старый, опытный оленевод вдруг обвил хлыст вокруг шеи «п****-пенсионера» и начал его душить. И только когда тот понял, что ему плохо, что не хватает воздуха — он начал сам выскакивать из этой трясины. И тогда тот стал его душить еще сильнее, пока олень не понял, что все, хана ему. Тот душил его, пока не увидел, что у оленя включились все силы, вся его жизненная энергия. И тогда вожак сделал рывок, выскочил сам и вытащил всю повозку с оленями на сушу.
Меня абсолютно поразил этот эпизод, потому что это была реальность, из которой вырастала метафора. Такая метафора меня устраивает вполне.
