Девять элементов стиля «Целуй меня насмерть»
На основе разработок, сделанных с Джейни Плейс
1. Ракурс
Кадры, снятые с нижнего ракурса, — как, например, кадр, в котором показаны ноги похитителей Хаммера [Кадр № 9] — не только соответствуют той точке, с которой персонаж смотрит на происходящее, но и служат для того, чтобы скрыть важную информацию — лица преступников. Вместе с детективом, подмечающим детали, зритель должен запомнить единственную зацепку: фасон туфель Соберина. Однако внимание зрителя, сопереживающего героине, — которую, судя по диалогу за кадром, замучили до смерти, — отвлекается от тёмных ботинок на переднем плане из-за кадрирования — белые, безжизненные ноги Кристины расположены по центру в глубине кадра.
В данном случае нижний ракурс мотивирован — камера поставлена на пол, чтобы сымитировать взгляд Хаммера, лежащего в забытьи. В другой раз снятый с нижнего уровня средний план — Сластёна прерывает осмотр Хаммером обуви в раздевалке [Кадр № 27] — напротив, обозначает точку зрения режиссёра, а не персонажа. Здесь ракурс также не позволяет зрителю получить исчерпывающую визуальную информацию — как именно Хаммер вырубил бандита, остаётся за верхней границей кадра. Одновременно с этим направление взгляда камеры снизу вверх в сочетании с короткофокусным объективом искажает перспективу и усиливает значительность падения Сластёны.
В снятых под углом кадрах в больничной палате [Кадры № 10 и № 11] видно, как чередуются точки зрения режиссёра и персонажа. Бесплотный голос зовёт Майка по имени, и эпизод начинается с плана Велды и медсестры, который сделан с применением оптического искажения. Рябь на изображении, снятом с точки зрения героя, традиционно обозначает пробуждения ото сна или прихода в сознание. А отклонение кадра по горизонтали соотносится с состоянием, в котором находится очнувшийся герой. Но под тем же углом снят тот кадр, в котором видно самого Хаммера [Кадр № 10]. Этот переход от «первого лица» к «третьему» призван лишить необычный ракурс его субъективного характера. Повествование от первого лица прервано, его правила нарушены, отсутствие разрыва между точкой зрения Хаммера и точкой зрения повествователя акцентировано.
За счет этого персонажи в центре кадра кажутся затянутыми в водоворот реальности, запертыми в ловушку.
Съёмка с верхней точки, как в сцене первого визита Хаммера в квартиру Карвер [Кадр № 20], ещё сильнее ограничивает возможности смыслового прочтения кадра. Его невозможно объяснить наличием некой субъективной или объективной точкой зрения, как при съёмке с нижнего ракурса или с уровня глаз. Такой кадр настаивает на всезнающей позиции. Учитывая вещественное наполнение кадра, этот сдвиг может вызвать у зрителя ощущение, возможно бессознательное, что он смотрит на происходящее с позиции бога или судьбы.
Когда в «Целуй меня насмерть» используются ракурсы, отличные от обычного угла съёмки с уровня глаз, то чаще всего это съёмка чуть сверху или чуть снизу, которая проясняет характер отношений между персонажами. В некоторых средних и крупных планах камера, направленная на Ника [Кадр № 14] или на работника морга сверху вниз через плечо Хаммера, подчёркивает, что детектив имеет некоторую власть над собеседником. Когда Велда приходит к Майку, съёмка под еще большим углом через плечо Хаммера [Кадр № 47] указывает на степень его господства над ней. И даже когда в спальне Хаммер смотрит от Велды в сторону [Кадр № 33], он всё равно доминирует. И, наоборот, в схожих кадрах съёмка Карвер [Кадр № 36] или Пэта Мёрфи [Кадр № 40] ведётся снизу вверх или сверху вниз через Карвер на Хаммера [Кадр № 35], что предполагает слабую позицию последнего. Эффект усиливается тем, что ракурс сочетается со специфическим кадрированием и / или монтажом.
2. Кадрирование
Постоянное размещение на переднем плане предметов и лиц, оказывающихся в фокусе, благодаря большой глубине резкости, или, наоборот, с размытыми очертаниями, создаёт визуальное напряжение. Эти элементы кадра, во-первых, скрывают то, что расположено за ними, а во-вторых, оспаривают зрительское внимание у более «значимого» содержания кадра, как в вышеупомянутом случае с ногами Кристины [Кадр № 9]. Напротив, подчёркнутое кадрирование на крупном плане избитого Дайкера у входной двери [Кадр № 18], или на среднем плане — горящей Карвер в доме на пляже [Кадр № 45], сосредотачивает зрительское внимание, естественным образом меняя размеры кадра. Уже первый кадр с Хаммером [Кадр № 3], в котором его фигура на фоне ночного неба откадрирована не по центру, предвосхищает нетривиальные способы работы с изображением.
Снятые с верхней точки и на общем плане нагромождения лестниц, перил и переходов — с одним только Хаммером [Кадр № 20] или с Хаммером и Карвер [Кадр № 29] — выдвинуты вперёд и занимают бóльшую часть изображения по сравнению с миниатюрными человеческими фигурами в глубине композиции. При этом они не просто образуют остроконечные чёрные участки, но, благодаря бликам и размытым угловатым формам, обладают фактурой. За счёт этого персонажи в центре кадра кажутся затянутыми в водоворот реальности, запертыми в ловушку.
Решетка спинки кровати отбрасывает целый лабиринт теней, увязывающий его ноги и лицо Хаммера в единую замысловатую сеть.
Кадр с Хаммером у ног Соберина [Кадр № 48] — буквальный перевод текста романа, основными приёмами которого становятся кадрирование, описание декораций, мизансценирование и особое совмещение звука с изображением. Спиллейн пишет: «Они бросили меня на пол… Я услышал шорох, передо мной возникла пара ботинок, и я знал, что был не один». В фильме Хаммер снят со стороны, и кроме того находится без сознания, поэтому данный эпизод не может быть показан его глазами. Вместо того чтобы лежать на полу, он лежит на ничем не покрытой металлической сетке кровати. Туфли находятся под ним. Соберин громко и монотонно вещает о воскресении, а решётка спинки кровати отбрасывает целый лабиринт теней, увязывающий его ноги и лицо Хаммера в единую замысловатую сеть.
3. Мизансцена
Расположение предметов и людей в кадре, или мизансценирование, в сочетании с кадрированием и большой глубиной резкости, ещё нагляднее передают отношения Хаммера с его окружением и другими персонажами. Зачастую Хаммер пристально смотрит на то, что расположено за границами кадра. Это заметно в эпизоде в морге и во время сцены допроса после несчастного случая [Кадры № 12 и № 13], или же когда Майк будит Велду, узнав о смерти Ника [Кадр № 33]. Все они говорят об отчуждённости персонажа. Неспособность Хаммера смотреть на людей в критические моменты противостоит его маниакальной профессиональной страсти к обыску и изучению содержимого чужих комнат. Это видно по эпизоду в квартире Кристины [Кадр № 19], или в сцене, когда он расспрашивает Кармена Триваго [Кадр № 28], отвлекаясь, чтобы попробовать вино или понюхать спагетти, при этом почти не глядя на собеседника. Хаммер чужой в окружающей его среде, и своим поведением он настраивает против себя других. В частности он удостаивается эмоционального монолога Велды по поводу «великого нечто», когда, рассказав о смерти Ника, он спокойно усаживается на диван и потягивает молоко.
Ощущение отчуждённости усиливают декорации и натурные уличные съёмки. В атмосфере царящего в городе разложения мигающие уличные фонари или ярко освещённая заправка, затерянная посреди ночного пейзажа [Кадр № 6], создаёт ощущение постоянной опасности. От уличных огней камера поднимается вверх к ветхому викторианскому особняку Рэя Дайкера, стоящему на тёмном холме. Покинув автозаправку, Кристина отправляется навстречу смерти.
Иногда структура мизансцены метафорически сообщает о кризисе идентичности, расщеплении личности. В сцене, когда Хаммер посещает Велду в тренировочном зале, из-за панорамирования по зеркальным стенам в кадре возникает группа двойников. В начале длинного плана Хаммер входит в комнату, и зритель видит две группы людей. Развернувшись, камера показывает, что ни одна из них не была «настоящей», только теперь на экране реальные люди, который отражаются в ещё одном зеркале [Кадр № 22]. Пока Велда подробно рассказывает Хаммеру о возможных последствиях его расследования, говоря о «ниточке», которая приводит к «верёвке», на которой он вполне может быть «повешен», она кружится вокруг шеста. Мизансцена, её движение и окружающая обстановка активно расшатывают реальность.
Как минимум однажды перенос образа с одного персонажа на другого (он подсказан взаимодействием Хаммера и Кристины в первых сценах) сделан при помощи мизансценирования. Крестообразная поза, которую принимает Кристина, пытаясь остановить машину Хаммера [Кадры № 1 и № 2] повторяется в нарисованной фигуре, висящей на стене [Кадр № 19], когда Хаммер изучает её комнату. Эта фигура, разрезанная пополам светом лампы, в свою очередь рифмуется с позой Хаммера, привязанного к кровати в пляжном доме Соберина [Кадр № 34].
Автоответчик Хаммера, очень редкое устройство в 1955 году, — это примета его скрытного, двойного образа жизни. Когда он в первый раз слушает запись на вмонтированном в стену катушечном магнитофоне, он стоит, прислонившись к стене гостиной [Кадр № 49], Хаммер и автоответчик находятся в правой и левой части плана соответственно, а между ними — тень Хаммера. Автоответчик становится второй тенью, другим «я», воплощением механистической, лишённой эмоций части души Хаммера. Кадрирование и мизансцена усиливают эту связь. В другой сцене, когда Мёрфи приходит в квартиру Хаммера, тот стоит слева на заднем плане, на фоне автоответчика [Кадр № 50]. Он без пиджака, и светлый тон его рубашки сливается с цветом устройства так, словно оно сидит на его плече или даже из него вырастает.
Хаммер не может спастись бегством, он заперт в неглубокой линзе и вынужден повернуться к своему противнику.
Если уходить от символов, то мизансцена строится таким образом, чтобы отвлечь от того, что происходит на переднем плане. Использование большой глубины резкости для того, чтобы удержать в относительном фокусе тренировочный поединок и бокс с тенью на заднем плане, пока Хаммер разговаривает с Эдди Йегером [Кадр № 24], вводит в кадр постоянное, раздражающее движение, которое может отражать внутреннее беспокойство обоих мужчин так же, как и внезапно поникшая сигара Йегера сообщает о его испуге при упоминании имени Эвелло. Когда Хаммер отходит к стене спортзала, чтобы позвонить, тень большой груши, раскачивающаяся на задней стене в центре кадра [Кадр № 25], мешает зрительскому восприятию.
4. Освещение
Все тени — в спортзале, или, ещё очевиднее, в кадре с туфлями Соберина, или когда они падают на лицо Хаммера, остановившегося у блокпоста [Кадр № 5] — становятся стилистическим подтверждением ощущения нависшей угрозы, которое овладевает Велдой. Другие элементы освещения действуют сходным образом. Свет, направленный на Хаммера и Кристину снизу, соответствует традиции визуальной выразительности, которая связывает тени, отбрасываемые на лицо снизу вверх [Кадр № 8], с чем-то зловещим, ритуально противоположным солнечному свету. Отсветы из коробки с радиоактивным веществом, которую открывает Карвер [Кадр № 44], напоминают об адском пламени и гибели в «геенне огненной», предречённой доктором Соберином.
Боковой свет традиционно отражает двойственность, амбивалентность персонажа. Например, в снятом с нижнего ракурса крупном плане Хаммера, смотрящего на тело Ника [Кадр № 32]. Помещённый на фоне ночного неба, Хаммер в буквальном и переносном смысле остаётся один в окружающем его мраке. Половина лица, закрытая тенью, символизирует желание оставить поиски. Этот порыв — следствие внезапной смерти друга — объясняет то чувство поражения и нерешительности, которое пронизывает весь оставшийся фильм.
Зритель таким образом становится соучастником преступления.
Освещение, сочетаясь с кадрированием, образует надвигающиеся друг на друга клинья и упомянутые выше капканоподобные массивы вещей. В жёстком крае тени, который прорезает верхнюю часть кадра и затеняет лицо Хаммера, во время его первого визита к Карвер [Кадр № 21], освещение работает независимо от кадрирования и внушает чувство опасности, а также указывает на характер взаимодействия персонажей и предметов. Лампы, которые образуют чёрный треугольник за Карвер, готовящейся открыть «великое нечто» [Кадр № 42], выстраивает геометрический образ предопределения: её голова обречена стать вершиной треугольника.
5. Глубина резкости
Наличие глубины в среднем плане Хаммера и Йегера делает возможным отвлекающий задний план, который притягивает к себе внимание и наглядно воплощает эмоции персонажа. Другой пример, более «активного» использования глубины резкости — крупный план Кристины и работника заправки [Кадр № 7]. Поскольку его профиль находится на переднем плане в левой части кадра, он не только более заметен, чем боксёры в спортзале, но и значительно ограничивает то пространство кадра, в котором сможет двигаться девушка. Таким образом, даже обмениваясь с ней приятными словами, он воплощает чувство угнетённости овладевшее героиней-беглянкой.
Благодаря использованию большой глубины резкости в эпизоде первого посещения Хаммером Карвер, становится возможным расположить героя в глубине кадра, у двери, а героиню — сидящей на переднем плане [Кадр № 21]. Она направляет на него пистолет. Несмотря на угрозу, выраженную пистолетом, нижний ракурс и глубокий фокус задают большое пространство, в котором Хаммер может двигаться вперёд и назад. Центральный прут кровати на переднем плане отделяет Карвер и от Хаммера, и от пистолета, который она неуклюже держит. Левый прут врезается ей в голову. Правый прут завершает прямоугольник, в котором, засунув руки в карманы, удобно расположился Хаммер один на один с не представляющим опасности оружием. Ничем не стеснённый, он может спокойно выйти из тени и, стоя у края кровати, улыбнуться Карвер, упрочив тем самым контроль над ситуацией.
Эти резкие смены верхнего и нижнего ракурса вынуждают зрителя заново прочитывать кадр, создавая визуальный подтекст атмосферы неустойчивости.
Напротив, в сцене, когда Хаммера преследует неизвестный мужчина [Кадр № 17], недостаток глубины резкости из-за использования длиннофокусной оптики, усиливает чувство скованности и реальной опасности, очевидной на пустынной улице ночью. Оторванный от фона — который, во-первых, находится вне фокуса из-за оптики, а во-вторых, размыт из-за движения камеры, которая следует за идущим по тротуару — Хаммер не может спастись бегством, он заперт в неглубокой линзе и вынужден повернуться к своему противнику, который снят в той же самой плоскости, лицом.
6. Оптические эффекты
Самый необычный оптический приём в «Целуй меня насмерть» — это начальные титры. Поверх кадра с Хаммером и Кристиной в машине название фильма («DEADLY / KISS ME»), имена актёров и съёмочной группы появляются и двигаются по экрану сверху вниз, составленные так, что читать их нужно, начиная с нижней строчки, словно это предупреждения, написанные на дорожном полотне [Кадр № 4].
Хаммер — это повествовательный и, практически всегда, визуальный центр фильма.
Большинство переходов между сценами в «Целуй меня насмерть» — это затемнение или прямые склейки. Поэтому наплыв с Хаммера, смотрящего в окно своей квартиры, на него же, целующего Велду в центре комнаты, необычен по двум причинам. Во-первых, при помощи наплыва друг на друга накладываются два кадра, снятых с одной и той же точки, через окно [Кадры № 15 и № 16], которое, как понятно из предыдущего плана, находится на верхнем этаже. Во-вторых, этот наплыв отражает мысли и желания Хаммера: герой представляет или предвкушает некое событие, а наплыв показывает, чего именно он ждёт.
7. Движение камеры
Движение камеры — проезды и панорамы — играет ключевую роль в уже рассмотренных эпизодах, таких как: кадры с зеркалами в квартире Велды, или сцена с уличным нападением на Хаммера. Периодически камера двигается в сторону после открывающего сцену плана, чтобы ввести на передний план новые объекты и ограничить открытое пространство в кадре, как например, в случае с решёткой кровати в комнате Карвер. В других случаях, например, в сцене разговора с водителем грузовика, камера медленно приближается к персонажам, уменьшая масштабы кадра вокруг персонажей и усиливая тем самым ощущение замкнутости и скованности [Кадр № 26]. Дополнительное напряжение в этой сцене создаёт и длина плана. Ещё более действенное использование движения камеры — быстрый наезд на Ника в сцене его убийства. Зритель таким образом становится соучастником преступления, смотря на происходящее с точки зрения убившей его машины.
8. Продолжительность плана
Отдельные замечания, связанные с тремя эпизодами, снятыми одним кадром — разговорами с Уоллесом, Эдди Йегером и Карменом Триваго — уже были высказаны. Как говорилось ранее, отказ от монтажных склеек в этих сценах привносит в них напряжение между зрительским ожиданием «привычного» появления склейки и его отсутствием, так что когда, наконец, «придержанная» склейка появляется, неосознанное напряжение разрешается. Даже более короткие планы, как например тот, на котором Карвер стреляет в Хаммера, а он медленно разворачивается и падает [Кадр № 41], могут выглядеть немного «ненормальными», поскольку Олдрич задерживает план на несколько «лишних» тактов.
В эпизоде с Триваго, подспудное напряжение «плана длиной в сцену» подчёркнуто действием, когда Хаммер ломает пластинку Триваго, чтобы вытянуть из того информацию, и порывистыми движениями камеры по его длинной и узкой комнате. Даже когда камера неподвижна, изображение меняется за счёт того, что меняют местоположение персонажи; а помехи на переднем плане, такие как сохнущая на верёвке одежда Триваго [№ 28] то приближаются, то удаляются. В эпизоде с Йегером, длинный план связывает движением камеры несколько «отдельных» планов [Кадры № 23, № 24 и № 25] со своим собственным кадрированием, освещением, глубиной резкости и так далее.
9. Монтаж
Как и длительность плана, монтаж в «Целуй меня насмерть» — это в первую очередь связующий механизм, сополагающий или противопоставляющий другие элементы стилистической выразительности для достижения сложного эффекта. Простой пример, кратко характеризующий основополагающую силу монтажа, открытую Львом Кулешовым, — это два кадра из сцены, в которой Хаммер «допрашивает» работника морга. Когда тот протягивает руку, чтобы положить ключ, который он нашёл в теле Кристины, обратно в ящик стола, Хаммер внезапно зажимает ящиком его руку [Кадр № 51]. Этот кадр уже сам по себе очень жесток, хотя зрителю не видно ни лица, ни плеч человека. Олдрич монтирует его с крупным планом ухмыляющегося Хаммера [Кадр № 52], фиксируя сразу все садистические наклонности героя Спиллейна. К беззвучному возникновению абстрактного значения, которое продемонстрировал Кулешов, Олдрич добавляет дополнительное звуковое измерение, так что Хаммер ухмыляется не просто при виде раздробленной кисти работника морга, но под звук его криков и всхлипываний. Позже Олдрич совмещает короткий кадр [Кадр № 43] и звуковой эффект, чтобы превратить «великое нечто» в живого ревущего зверя.
Каждый элемент движения с учетом отсутствия склейки работает на усиление напряжения.
В то время как ракурс задаёт базовые смыслы в кадре Карвер, снятой снизу вверх через плечо Хаммера [№ 36], монтаж усиливает их, когда этот план перемежается планом Хаммера, снятого сверху вниз через плечо Карвер [№ 37]. Как во время его разговора с федералами [Кадры № 12 и № 13], его спора с Велдой [Кадр № 33], а также в других описанных выше сценах, в этом последнем кадре Хаммер рассеянно смотрит в сторону. Во время разговора с Карвер [Кадры № 36 и № 37] врезка встречного кадра не только показывает его выражение лица, но и демонстрирует силу влияния Карвер на Хаммера в этот момент фильма, именно она связывает два отдельных кадра. Если сравнить два кадра [Кадры № 36 и № 40], Пэт Мёрфи снят через плечо Хаммера точно так же, как снята Карвер. Этот план также указывает на превосходство одного над другим, его дополняет ещё один встречный кадр снятый сверху через плечо Мёрфи.
В «Целуй меня насмерть» много «обычных» съёмок с обратной точки, таких как, например переход от плана Кристины лицом к надвигающимся огням [Кадр № 1] к плану с точки, расположенной у неё за спиной [Кадр № 2], обусловленных происходящим. В других случаях, смена ракурса с верхнего на нижний просто сопровождает смену позиции камеры, как в случае допроса Хаммера [Кадры № 12 и № 13]. Ещё более резкие смены ракурса происходят во врезках, когда Хаммер находит «великое нечто» в шкафчике раздевалки [Кадры № 38 и № 39] и когда они с Карвер спешат прочь от её дома. Эти резкие смены верхнего и нижнего ракурса вынуждают зрителя заново прочитывать кадр, создавая визуальный подтекст атмосферы неустойчивости.
Эти примеры указывают, как взаимодействие монтажа и ракурса съёмки, кадрирования и мизансценирования, освещения и глубины кадра создаёт многообразие стилистических средств выразительности. В эпизоде в спортзале, снятом одним кадром, восемь из девяти элементов стиля образуют единство буквального и метафорического значения фильма:
Ракурс. Эпизод начинается снятым с уровня глаз человеком, бьющим грушу, затем нам показывают фигуру, которая пересекает кадр, камера следует на лестницу и опускается вниз, наблюдая сверху за поднимающимся Хаммером. К тому моменту, как он доходит до конца лестницы, камера снова смотрит на него с уровня глаз, и этот ракурс не меняется до конца сцены. Изменение ракурса призвано дезориентировать зрителя, это подразумевает, что даже при ярком солнечном свете, в большом зале, полном людей, царит неустойчивость и угроза.
Кадрирование. В начале рамка кадра приспосабливается к движению Хаммера, а потом останавливается на среднем плане Хаммера и Йегера [Кадр № 24]. Позже, когда Хаммер звонит по телефону, он уже в левой части кадра, так чтобы тень от боксёрской груши могла занять центр кадра. Хаммер — это повествовательный и, практически всегда, визуальный центр фильма. Но, зачастую, другие персонажи и предметы отвлекают внимание от его фигуры и понижают степень его контроля над прошедшими, текущими и будущими событиями.
Мизансцена. Йегер начинает разговор с улыбкой на лице, и кончик его сигары смотрит вверх. Его лицо киснет, а сигара поникает, когда Хаммер упоминает Эвелло. Присутствие множества боксёров на заднем плане усиливает шум и отвлекает взгляд от главных героев, неподвижных на переднем [Кадр № 24]. Лёгкий хаос опять делает очевидными подспудную нестабильность и потерю контроля.
Пример того редкого фильма, который не помещается в рамках какого-либо одного критического подхода.
Освещение. Во фрагменте с Йегером использован полный свет, но пока мы с верхнего ракурса видим Хаммера, поднимающегося по лестнице, в кадре множество тёмных участков и яркое пятно двери, ведущей на улицу внизу [Кадр № 23]. Полностью освещённый фон вместе с мизансценированием и большой глубиной резкости позволяют отвлекать внимание зрителя на среднем плане Хаммера и Йегера. Во время телефонного звонка отдельный направленный прожектор создаёт тень на стене.
Глубина резкости. Здесь три примера: в снятом с верхней точки плане Хаммера [Кадр № 23] большая глубина резкости позволяет ему быть узнанным уже в самом низу лестницы; на среднем плане с Йегером она позволяет хорошо просматриваться заднему плану [Кадр № 24]; а во время телефонного разговора — позволяет различать отчётливые тени на стене позади героя [Кадр № 25].
Оптические эффекты. За затемнением, завершающим эпизод, следует сцена у бассейна Эвелло, которая начинается тем, что женщина в чёрном купальнике отходит от камеры, перестав заслонять объектив.
Движение камеры. Наклон, панорамирование и трэвеллинг используются пока Хаммер поднимается по лестнице и входит в зал. Камера остаётся неподвижной, пока он говорит с Йегером, затем, не разворачиваясь, следует за ним слева направо к телефону.
Продолжительность плана. Этот план длиной в эпизод нужен для того, чтобы сфокусировать напряжение и усилить степень взаимодействия персонажей, заданного другими элементами стиля. Это особенно верно, учитывая количество движений, перекадрирований и перефокусировок в кадре, все из которых добавляют сложности к съёмке эпизода одним планом. Каждый элемент движения с учетом отсутствия склейки работает на усиление напряжения.
Монтаж. Отсутствует в этой сцене, начинающейся и заканчивающейся затемнением.
● ● ●
Целуй меня насмерть: Свидетельство стиля
«Целуй меня насмерть» — это пример того редкого фильма, который не помещается в рамках какого-либо одного критического подхода. Формалисты, марксисты и феминисты, приверженцы структурализма и сторонники авторской теории — все они обнаруживали в этой картине что-то достойное восхищения.
Но несмотря на всё разнообразие критических экскурсов, ясным остаётся одно — фильм «Целуй меня насмерть» не исследован до конца. Без всякого сомнения, он является одним из самых важных образцов фильма нуар. В «Целуй меня насмерть» есть угроза «Ночи и города» (1950), беспощадный фатализм «Из прошлого» (1947), цинизм «Двойной страховки» (1944), безрассудство «Без ума от оружия» (1950) и изобразительная пышность «Печати зла» (1958).
Перевод: Алексей Белозеров, Петр Лезников.
Опубликовано с сокращениями.
