18+
18 ФЕВРАЛЯ, 2011 // Чтение

Целуй меня насмерть: Свидетельство стиля

Завтра, девятнадцатого февраля, в рамках фестиваля «Другая сторона Голливуда» в киноцентре «Родина» будет показан фильм Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть», который многие киноведы считают одним из последних классических нуаров. Мы публикуем перевод первой части статьи Алана Силвера об этой картине. Вторую часть — покадровый разбор стилистических приёмов — читайте в блоге «Сеанса» после выходных.

Кинематографическое ядро фильма «Целуй меня насмерть» (1955) составляют скорость и насилие. Экранизация романа Микки Спиллейна переносит Майка Хаммера из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и помещает его в атмосферу мрачных улиц и ветшающих зданий, ещё менее привлекательных, чем те, в которых сыщики Спэйд и Марлоу выслеживали преступников в годы Депрессии и Второй Мировой. Подобно быстрым машинам Хаммера, повествование бешено петляет, превращая фильм в набор бессвязных катастрофических эпизодов, отражающих неистовую, параноидальную атмосферу Лос-Анджелеса начала Холодной войны. Фильм фиксирует время полураспада вырождающегося, неустойчивого мира, движущегося к критической отметке. И когда точка распада достигнута, зримая угроза сороковых — автоматный огонь, пробивающий дверь дома в Лавровом каньоне в «Глубоком сне» (1946), — в пятидесятых сменяется ядерным взрывом с эпицентром в коттедже на пляже в Малибу.

С первых кадров «Целуй меня насмерть» — это настоящий взрыв ощущений. В эпизоде до титров женщина, спотыкаясь, выбегает из непроглядной темноты, и её отрывистое дыхание заполняет фонограмму. Сверкая, мимо проносятся расплывчатые металлические контуры автомобилей. Женщина останавливается посередине дороги, и надвигающиеся фары ослепляют её резкими лучами дальнего света. Визжат тормоза, шины скрипят по асфальту, и «Ягуар» слетает с дороги в вихре пыли. Крупный план показывает Хаммера за рулём: он пытается снова завести мотор, и звук зажигания накладывается на джаз, играющий по радио и тяжёлое дыхание женщины. Наконец Хаммер огрызается: «Я из-за тебя чуть машину не разбил. Ну, что? Залезай!»

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Как и в более раннем фильме Олдрича «Мир в заложниках» (1954), подбор планов и освещение сразу отсылают к определённому стилю, стилю фильма нуар. Однако диалог Хаммера и Кристины, открывающий «Целуй меня насмерть», показывает нам героя совсем другого типа: презрительного, саркастического и, на самом деле, вовсе не героического.

ХАММЕР: Могу я теперь получить назад свою руку? [Пауза.] Значит, ты сбежала из дурдома?

КРИСТИНА: Они упрятали меня туда насильно. Забрали одежду, чтобы я не могла уйти.

ХАММЕР: Кто?

КРИСТИНА: Если бы только я могла вам сказать. Мне нужно кому-то всё рассказать. Когда человек в беде, ему нужно выговориться. Но вы помните старую поговорку?

ХАММЕР: «То, чего я не знаю, мне не повредит?»

КРИСТИНА: Вы на меня сердитесь, да? Мне жаль, что вы чуть не разбили из-за меня свою чудесную машинку. Я просто подумала, сколько всего можно узнать о человеке по каким-то мелочам. По вашей машине, например.

ХАММЕР: Ну и что можно про меня узнать?

КРИСТИНА: У вас только одна настоящая вечная любовь.

ХАММЕР: И кто это?

КРИСТИНА: Вы. Вы один из этих избалованных мужчин, которые думают только о своей одежде, о своей машине, о себе. Держу пари, что вы каждое утро отжимаетесь, следите за прессом.

ХАММЕР: Ты что-то имеешь против зарядки?

КРИСТИНА: Я бы предпочла мужчину с дряблыми мускулами, если бы он стал от этого более дружелюбным. Вы из тех людей, которые никогда ничего не отдают другим, только забирают. [Сардонически] О, женщины — несовершенный пол. Что нам нужно, чтобы сделаться совершенными? Мужчина, конечно же. [С притворной мечтательностью] Замечательный мужчина!

ХАММЕР: Ладно, ладно, оставь.

Что же за человек Майк Хаммер? Этот диалог исчерпывающе его характеризует. Прямое обвинение в нарциссизме от Кристины лишь подтверждает то, на что намекают знаковые образы «простых вещей», по которым «много можно узнать о человеке»: спортивная машина, тренч 1, презрительная кривая усмешка, джаз по радио. С помощью персонажа Кристины режиссёр Олдрич и автор сценария Беззерайдес разъясняют и подкрепляют вывод, уже подсказанный зрительными образами, — Хаммер отнюдь не благопристойный и заслуживающий уважения человек. […]

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Тёмное шоссе в начале фильма, прошитое пунктиром дорожной разметки, — своего рода повествовательная неопределённость. Элементы сюжета ещё не только не выстроены в последовательность, но и не собраны вместе. Конечно, современники приходили в зрительный зал с известными ожиданиями относительно персонажа и сюжета, которые были связаны с лежащим в основе фильма романом и с устоявшимися конвенциями фильма нуар. Вступление в целом оправдывает общую направленность этих ожиданий, при этом утаивает некоторые детали. Разговор о «дурдоме» и бездуховности Хаммера полностью построен на средних планах сидящих в машине Кристины и Хаммера, снятых или строго спереди, или строго сзади. Ничто не отвлекает зрителя от словесного поединка, который Хаммер «проигрывает»: фактически, Кристина «унижает» его до тех пор, пока он не говорит ей «оставь». В первом эпизоде «Целуй меня насмерть» нет чётко проработанного ландшафта, нет проработанной фактуры. Сельская местность и заправочная станция — довольно неопределённые места действия. Они открыты, полны теней, и зловещи даже в свете неоновых огней. Всё это, в общем, подготавливает зрителя к скорой смерти Кристины под пытками.

В том, что касается напряжения между субъективным и объективным, изображение Хаммера Олдричем и Беззерайдесом — более отстранённое и «анти-спиллейновское». Романы Спиллейна написаны от первого лица — это, конечно, обусловлено традицией американского «крутого детектива». […] Постоянный протагонист Спиллейна — Хаммер — является носителем заранее установленной в повествовании точки зрения. Однако хаммеровские колкости и неодобрительные замечания в романах неотделимы от объективных описаний людей и событий и являются частью «яркой индивидуальности» персонажа. Олдрич и Беззерайдес отказываются от подобной повествовательной стратегии или, скорее, излюбленным методом Олдрича «ставят её с ног на голову».

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Во вступительном диалоге только одна фраза: «Они упрятали меня… чтобы я не могла уйти» — взята из романа. Но изменилось намного больше, чем пара слов. Такие элементы сюжета, как стихотворение Россетти или радиоактивное «великое нечто», — изобретения создателей фильма. Также полностью придуман ими механик Ник. Что касается мировоззрения Хаммера, то в фильме он становится полной противоположностью чандлеровскому городскому рыцарю — оскалившимся хищником с инстинктом выживания даже более сильным, чем у Сэма Спэйда. Даже у Спиллейна в Хаммере есть искра сочувствия, и по следу тех, кто пытался его убить, Хаммера ведёт простодушное возмущение их злодеяниями: «Я старался запомнить их голоса, чтобы потом опознать этих вшивых, грязных ублюдков!» Хаммер из фильма включён в более сложно устроенную систему, возникающую на стыке эстетики фильмов нуар и фатализма Олдрича. Пока Хаммер пытается выяснить, «что я с этого буду иметь?», повсюду вокруг преступление рождает преступление, а убийцы и воры своими руками создают оружие собственного же уничтожения.

У Спиллейна уже само имя Хаммера 2 давало исчерпывающее объяснение его сущности: жёсткий, тяжёлый, неумолимый субъект, бездумно «забивающий» изгоев общества, как двухпенсовые гвозди. Создатели фильма слегка «облагородили» архетип: Хаммер всё-таки думает — в основном о том, как зашибить деньгу. Герой фильма «Целуй меня насмерть» ближе к персонажам из других работ Олдрича, чем к герою Спиллейна. Он наследует циничную алчность Джо Эрина из «Вера Круз» (1954) и предвосхищает запредельный эгоизм Заркана из «Легенды о Лайле Клэр» (1968). Актёрская трактовка Ральфа Микера выводит литературного Хаммера за пределы простого самодовольства, наделяя его тёмным, сардоническим презрением к миру в целом. Герой становится собирательным образом всех отвратительных обитателей городского дна фильмов нуар. […] Разговаривая с Пэтом Мёрфи после встречи с федеральными агентами, Хаммер спрашивает: «А что я с этого буду иметь?» Этот вопрос — последний штрих к образу персонажа: Хаммер определённо не похож ни на Каллахана из «Мира в заложниках», ни на очередного самоотверженного «Галахада» в поисках «чего-то крупного» — Грааля частных детективов.

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Но всё-таки Хаммер — искатель. Он не чужд миру городского дна фильмов нуар, равно как и любому эквиваленту мифического «иного мира». В любом незнакомом и чуждом окружении Хаммер как дома. Тёмные улицы и обветшалые здания — очевидным образом отделённая от привычного материального мира область, в которой разворачиваются его поиски. Обман — вот на чём держится этот мир. Обман, а не расследование — ремесло Хаммера. Он зарабатывает на жизнь тем, что подстраивает супружеские измены и, в общем, занимается сомнительными делами. Обманом действует и Лили Карвер: начиная с присвоенного имени и заканчивая жалостливыми нотками в голосе и трогательным жестом, напоминающим взмах крыла мёртвой канарейки Кристины. Раскрытый обман стоит Кристине и другим персонажам жизни.

Обман и неизвестность, как в большинстве нуаров, создают драматическое напряжение и в «Целуй меня насмерть». Сюжетные повороты так же непредсказуемы и непонятны, как возгласы механика Ника; инверсия становится нормой, а главной заботой авторов оказываются скрытые смыслы. Немудрено, что первая заложенная в машине «бомба», срабатывающая при зажигании, обязательно обозначает наличие и второй, которая взорвётся в самый неожиданный момент, когда водитель разовьёт большую скорость. С сторонней, непредвзятой позиции зрителя сдвиг явлений с одного уровня на другой заметен лишь изредка. Один из первых в фильме примеров яркого «сдвига» — превращение Лили Карвер из чувственной женщины, приподнимающей бедро, дабы продемонстрировать ногу из-под запахнутого махрового халата, в визгливого беспризорника — лишь бы разжалобить Хаммера. Тем не менее, обычно зритель, как и герой, оказывается обманут.

Для тех, кто отправляется на поиски чего-либо в фильме нуар, неуравновешенность — важнейшая движущая сила, а разобщённость — правило. Чувственные составляющие «Целуй меня насмерть» скреплены по этому правилу. Шипение опускающегося гидравлического домкрата и крик Ника, сминаемого весом машины; столб огня, который поглощает Лили Карвер; жуткий гул чёрного ящика; даже простой возглас Ника, когда он ударяет кулаком по ладони другой руки, — нет принципа, по которому бы организовывались эти случайные действия. Они выходят за рамки контекста и потрясение, которое они приносят зрителю, основано исключительно на ощущениях. Тем не менее, они прекрасно вписываются в общую ткань повествования, подрывающего самое себя.

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Большинство визуальных приёмов «Целуй меня насмерть» берут начало в стилистике предыдущих работ Олдрича — «Мира в заложниках» и «Веры Круз»: верхние и нижние ракурсы; большая глубина резкости; размещение на переднем плане объектов, существенно ограничивающих, сжимающих пространство в кадре. А длинные планы и сцены, снятые одним планом, Олдрич использует чаще и продумывает тщательней, чем в предыдущих фильмах. Эпизодов, снятых одним планом, в «Целуй меня насмерть» четыре, и все они могут быть охарактеризованы как сцены допроса: первый визит Пата Мёрфи в квартиру Хаммера, разговоры Хаммера с Харви Уоллесом, Карменом Триваго и Эдди Йегером. Камера то медленно наезжает на персонажей (в сцене беседы с водителем грузовика Уоллесом), то выделывает какие-то замысловатые проезды и панорамы (в квартире Хаммера). Герои перемещаются то с заднего плана на передний, то из левой части кадра в правую — в тревожном поиске равновесия. Ни в одном из эпизодов, снятых одним кадром, Хаммер не получает ответов на все свои вопросы; впрочем, каждый толкает героя к краю некого открытия.

Такие длинные планы служат своего рода знаками препинания в кинематографическом тексте. Особенно в эпизодах с Триваго и Йегером, длительность кадра, кажется, воплощает рефлективную паузу. Хаммер в этих сценах слушает вполуха, слоняется по комнате, пробует вино и спагетти Триваго или, в случае с Йегером, поглядывает на тренировочный поединок боксёров. С одной стороны, такие планы уменьшают напряжение, сохраняя определённый уровень статичности и связности, исключая монтаж необычных ракурсов. С другой стороны, они усиливают напряжение, играя, во-первых, со зрительским ожиданием склейки, а, во-вторых, с движениями камеры в пределах плана. Поскольку возможность резкой смены плана устранена лишь на установленный период времени, который не может превышать длину одного эпизода, такая пауза только раззадоривает, едва позволяя Хаммеру и / или аудитории «перевести дух».

«Целуй меня насмерть» отличается от ранних и многих поздних фильмов Олдрича тем, что зрительные образы в нём дополнены звуковой материей, сотканной из аллюзий и метафор. Стихотворение Кристины Россетти «Помни меня» — повторяющийся пример. Другие фоновые звуки подобраны в соответствии с персонажами. Пластинка Карузо, которой подпевает Триваго, — это опера Флотова «Марта». Классическая музыка играет по радио в комнате Кристины, и управляющий замечает: «У неё радио было всегда настроено на эту станцию». Когда Хаммер убивает Эвелло и Сластёну, по радио передают репортаж с боксёрского поединка. Хотя эти звуки, может быть, и не укоренены в повествовательной структуре так, как стихотворение, всё же они немедленно создают фактурный контраст или даже дополнительное значение. Свистящие предсмертные вздохи Эвелло эхом откликаются на шипение домкрата в сцене убийства Ника. И то, и другое воскрешает в памяти сравнение жизненной силы с «глубоким дыханием» — это соображение принадлежит старому носильщику. […]

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

Как и в случае с Каллаханом, в «Целуй меня насмерть» случайность — главная движущая сила. Как говорит Хаммер: «Если бы она не встала у меня на дороге, я бы не остановился». Слова Велды о «великом нечто» и о «безликих и безымянных, убивающих людей», укрепляют ощущение того, что капризы случайности или судьбы (слово, которое, скорее всего, предпочёл бы доктор Соберин с его мифологическим сознанием) — это неизменный принцип, лежащий в основе мира. Сам Соберин — один из тех персонажей фильмов Олдрича, которые с особой сознательностью пользуются аллюзиями. Он говорит о воскресении из мёртвых после того, как Кристина испускает последний вздох: «Знаешь, что это будет такое? Воскрешение, ни больше, ни меньше». Потом он упоминает Лазаря в разговоре с Хаммером. Старый носильщик тоже говорит «о доме моего тела», который можно покинуть только один раз. Эти мотивы развиваются в фильме параллельно хаммеровским поискам смысла в загадочных пентаметрах стихотворения Россетти: «И если тьмой и разложеньем / не будет вытерт след тех мыслей, / что в нас когда-то жили» 3.

Однако миф полностью утрачивает свою ценность, сталкиваясь с «великим нечто». И к тому, что произносит Пэт Мёрфи, — нескольким словам, которые «сами по себе безобидны, просто набор букв, ничего больше. Но их смысл очень важен… Проект Манхэттен. Лос-Аламос. Тринити», — и к точным аналогиям Соберина стоит относиться с одинаковой серьёзностью. Однако упоминания Соберином жены Лота и «Цербера, ревущего всеми своими пастями» слишком архаичны и недостаточно страшны, чтобы удержать Габриэллу / Лили Карвер от того, чтобы открыть её собственный ящик Пандоры. В конечном итоге «великое нечто» оказывается чистым флогистоном, а поиск его — поиском воспламеняющей стихии, искры очищающего огня, который превратит порочный мир фильма «Целуй меня насмерть» в горстку радиоактивного пепла.

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть» (1955)

И как современный миф, анти-миф, и / или как фильм нуар, «Целуй меня насмерть» рисует одинаково безрадостные перспективы. «Грубый лиризм забрасывает нас в мир полного разложения, управляемый беспутными и жестокими», — пишут Борде и Шаметон. — «Против этих безнравственных и беспощадных интриг Олдрич предлагает самое радикальное средство: ядерный апокалипсис» 4.

 

Примечания

Впервые статья была напечатана в журнале Film Comment в 1975 году. На русском языке публикуется впервые. Перевод Алексея Белозёрова.

1. Тренч — длинное непромокаемое пальто или плащ свободного покроя с поясом.

2. В переводе с английского hammer — молоток.

3. But when the darkness and corruption leave / A vestige of the thoughts that once we had.

4. Borde R., Chaumeton E. Panorama du Film Noir Américain. Les Editions de Minuit, 1955.

 

Читайте также:

Девять элементов стиля «Целуй меня насмерть» (Вторая часть)

Кэмп
Кабачки
Erarta
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»