18+
15 НОЯБРЯ, 2014 // Чтение

100 лет Анри Ланглуа

13 ноября исполнилось 100 лет со дня рождения пионера архивного дела, основателя парижской Синематеки Анри Ланглуа. «Сеанс» публикует его статью о «Песни песней» Рубена Мамуляна и комментарий переводчика — Алексея Гусева.

Анри ЛанглуаАнри Ланглуа

Человечеству известно множество способов поздравить с днём рождения Анри Ланглуа. Можно поведать историю маленького мальчика родом из турецкой Смирны, серьёзного и вдумчивого, ставшего выдающимся и очень большим деятелем французской и мировой культуры с непоправимо мальчишескими повадками. Можно вспомнить, как вместе с Лоттой Айснер Ланглуа вывез — контрабандой, рискуя жизнью — и спас классические ленты немецкого экспрессионизма от уничтожения, к которому те, классифицированные как «дегенеративное искусство», были приговорены высокопоставленными дегенератами Третьего Рейха. А можно в очередной раз рассказать, как увольнение основателя Синематеки с поста директора Синематеки 9 февраля 1968 года вызвало такое возмущение, такие волнения, такой град петиций и бурю в прессе, что де Голль однажды за завтраком, читая поданную ему сводку событий за день, не выдержал и воскликнул в сердцах: «Да кто такой, наконец, этот Анри Ланглуа?!» И 22 апреля Ланглуа был восстановлен в должности, — но было уже поздно: буря перекинулась на улицы, и из той искры возгорелось пламя Мая 68-го. Коротко говоря — рассказать, как реакция на отставку хранителя киноархива привела к революции. Такой рассказ в настоящий момент стал бы, слов нет, очень правильным политическим решением, блог «Сеанса» свидетель. Вот только неминуемые исторические параллели оказались бы слишком уж беспросветно печальны. Да и хорошо ли это — праздновать день рождения этого толстого, доброго, нежного человека с помощью правильных политических решений?.. Поэтому мы решили поступить иначе.

Анри Ланглуа не был ни кинокритиком, ни киноведом, — он сызмальства был записным синефилом, всезнающим и восторженным. И старался не упускать возможности восславить тех, кого любил, — будь то на лекциях в Синематеке, в печати или в личных дневниковых заметках; так он прочерчивал, год за годом, десятилетие за десятилетием, контекст всеобщей истории кино, — прежде всех садулей мира, — находя для каждого из своих кумиров точное место и точные слова. Не будучи ни «серьёзным учёным», ни «сноровистым профессионалом», он не стеснялся самых пылких интонаций и самых вольготных стилистических изысков; он не нёс бремени ответственности ни перед академической наукой, ни перед въедливыми шеф-редакторами, — только перед своей душой и теми, кого он всей этой огромной душой любил. Его письменное наследие велико, уникально и отмечено той щедрой свежестью взгляда и той неистовостью любви, которую Анри Ланглуа сохранил на протяжение всей своей жизни. Поэтому сегодня мы публикуем его текст.

19-летний Ланглуа записал его в своём дневнике — не предназначая к публикации, не редактируя и не шлифуя — после выхода на французские экраны «Песни Песней» Рубена Мамуляна (1933): единственного фильма Марлен Дитрих между 1930 и 1935 годами, поставленного не фон Штернбергом.

 

Я всегда был склонен рассматривать Марлен как создание, полностью созданное Штернбергом.

Актриса, точнее — форма человека, наиболее близкая к штернберговскому вúдению, для которого она предоставила своё тело.

 

Представляя себе Марлен, слыша, как говорят об огромном таланте Марлен, я улыбался и думал о «Метрополисе»
о Марии.
Как Мария, Марлен предоставила своё лицо и своё тело —
не статуе из меди, но существу живому, невидимому.
Как Мария.
Было две Марлен
жена, мать, улыбчивая, изо дня в день.
Так Рене Клеру
вконец надоело
что приходится бороться
ибо это ведь подлинная борьба — с Гретой, с Глорией Свенсон или Конрадом Фейдтом
чтобы навязать им своё вúдение.
Отсылаю к —
«Королеве Келли»
подлинному боксёрскому поединку
между Свенсон и Штрохеймом.
По-моему, это пустая трата энергии.
Надо было использовать индивидуальность каждого, чтобы создать два разных фильма
в которых была бы такая индивидуальность
каких, к несчастью, мало.

 

Как я понимаю, есть два сорта творцов,
две расы:
Актёры-творцы и авторы-творцы
Грета Штрохейм
Глория Видор
Мэй Уэст Пудовкин
Дуглас Руттман
Мэри Пикфорд

 

Но к какой категории отнести
фильмы Марлен-Штернберга?
Изучая творчество Штернберга
от «Подполья»
до
«Голубого ангела»
 а потом
От «Голубого ангела»
до
«Белокурой Венеры»
поражаешься, или, точнее, большинство людей поражаются разнице.
Не верится, что они подписаны одним и тем же человеком.

 

Как автор
«Доков Нью-Йорка»
этот Расин экрана
мог сделать
это: «Обесчещенную»
это: «Шанхайский экспресс»
и чтобы уж увенчать всё
эту «Белокурую Венеру»
которые относятся к тем первым произведениям так же, как «Ган-Исландец» —
к «Принцессе Клевской»?
Счастье, что есть Марлен Дитрих.

 

Штернберг заставляет меня думать о Паоло Учелло.
Один пожертвовал всем ради перспективы.
Другой пожертвовал всем ради Марлен.
Но точно ли дело в Марлен?

 

Представьте себе Пёрышко
 женщину из «Доков»
 Представьте Лену
 женщину из «Последнего приказа»
 Представьте женщину из «Облавы».

 

Какой бы ни была актриса, давшая им своё лицо, все эти женщины схожи
идентично схожи.
Кто была, в немую эпоху,
его любимая актриса?
 Эвелин Брент.
Почему?
Вспомните эту стройную женщину, это строгое лицо, это закрытое, задумчивое, далёкое лицо.
 Эту женщину из мрамора.
Этот решительный подбородок, эти глубокие глаза.
Почему он возвращается к этой женщине, а не к Бетти…
Да Боже мой!
потому что нет никаких «женщин» в творчестве Штернберга.
Есть только женщина.

 

Таинственная женщина,
закрытая, усталая.
Женщина, укрытая оперением.
Женщина, которая завлекает и вдруг влюбляется.
На мой взгляд,
ни в «Доках»
ни в «Подполье»
такая женщина не дана в чистом виде
но в произведениях менее совершенных, много более романтических и наивных.

 

В «Облаве» например
и особенно в
«Последнем приказе».
Эта революционерка –
Эвелин Брент.
Которая является неизвестно откуда,
прошлое которой неведомо.
Эта израненная, эта запятнанная
которая в глубине себя чиста, девственна, благородна.
Эта женщина, утомлённая своей судьбой, эта отчаявшаяся немая.
Вот что скрывает мраморное лицо
Эвелин Брент.
И именно это влечёт мужчин,
именно это
делает из неё
любовницу гангстера
заставляет влюбиться
в адвоката: туше.

 

Именно это
заставляет полюбить её старого русского генерала
шефа полиции.
И в
 «Доках Нью-Йорка»
что скрывает лицо Бетти Компсон?
Женщина, усталая, израненная, запятнанная, таинственная.

 

У Штернберга очень корнелевская Любовь.
Этой женщине, которую ничто не может тронуть, ни удары, ни слова, ни арест
этой женщине, что покрыта гангстерскими драгоценностями
достаточно ощутить единое благородное, великодушное побуждение, чтобы влюбиться.

 

Чувствуется, что у Штернберга эта женщина — стержень сюжета
что она и есть сюжет.

 

Она высвобождает драму
она облагораживает людей.
И когда она отдаёт себя
она отдаёт себя целиком
своё тело, свою жизнь, всё, всё.

 

Таковы героини Штернберга до Марлен.

 

Но не Марлен?

 

Если они не заняли территорию
если они не захватили собой всё
это потому, что марионетка была строптива.
Шла борьба, и эта борьба освобождала произведение, служила опорой для ясности Штернберга.

 

После Марлен с этим покончено
нет больше борьбы
нет больше работы.

 

И Штернберг утоляет своё желание, он живописует, он ваяет, он воспевает свою любовь
и всё более и более — ничего кроме этого.

 

 «Обесчещенная» «Шанхайский экспресс»
«Белокурая Венера»
как сюжеты стóят
«Подполья»
«Дела Лены Смит»
«Последнего приказа»
Только они искажены.
Раньше Штернбергу не удавалось передать эту женщину.
Он выискивал своё отражение среди мужчин
 Эвелин Брент
 Бетти Компсон
и ничего.
И потому, что они были ничем
чтобы дать понять то, что в них должно было быть
нам показывали их воздействие на мужчин.
Нам показывали мужчин безумных,
мужчин, жадных до желания.
И через силу их чувства выявлялся тот соблазн, что пробуждала в них женщина.

 

Это уравновешивало произведение.

 

После Марлен — кончено.
К чему показывать нам тех, кого она терзает любовью
если достаточно её появления, чтобы мы стали теми, кого она терзает любовью?
К чему показывать нам тех, кто её оплакивает
если достаточно единого движения этих ресниц, чтобы мы стали теми, кто её оплакивает?

И вот почему Штернберг
Расин экрана
сильный человек,
уравновешенный человек,
и он дал тому доказательство уже после Марлен
в том произведении без прикрас, простом, человечном, сдержанном
каким была «Американская трагедия»
его лебединая песня.

 

Но сказать, что эта Мадам X — псевдоним Марлен Дитрих
нет.
Взгляните на этот жест Марлен, её манеру курить, вы же это уже видели, где?
В «Доках Нью-Йорка».
Взгляните на эту женщину, которая выслушивает приговор того, кого любит.
Я это уже видел, где?
В «Облаве».
Взгляните на эту походку, эти перья, эту грусть.
Я это уже видел, где?
В «Подполье», и так далее, и так далее.

 

И именно об этом я думал, когда говорил:
нет, у Марлен нет индивидуальности.
Было объявлено об уходе от Штернберга.
Мамулян-режиссёр.

 

Это было тревожно, очень тревожно.

 

Казалось, что в любой момент «Песнь Песней» заглохнет.

 

Марлен требовала Штернберга.

 

Парамаунт не хотел.

 

Толковали о съёмках, о перерыве, о письме, в котором Марлен обещала саботировать фильм.
Другие, наоборот, говорили, что это Марлен взбунтовалась, что она не хотела больше Штернберга.

 

Что правда?
Что ложь?
Штернберг
в любом случае был снова нанят
для нового фильма с Марлен.
«Песнь Песней» вышла.

 

Однажды, пролистывая журнал, я говорю себе: смотри-ка, фотография
из «Белокурой Венеры»
но нет
 «Песнь Песней».
Я поморщился.
Так значит, Мамулян
подражал Штернбергу.

 

Это в его обычае.

 

Я не мог перенести
ни «Доктора Джекилла»
ни «Городские улицы» —
их и того меньше.

 

Это меня мало удивляло,
учитывая, как автор этой классики Мамулян до неё дошёл.
Это на грани плагиата.

 

Потом я читаю
 по поводу «Песни Песней»:
Любич, Штернберг, Штрохейм
но где же сам
 Мамулян?
Для Марлен было найдено ещё и похлеще.

 

 Я посмотрел.

 

Все мои рассуждения рушатся вот так:
у Марлен Дитрих талант, большой талант
человеческий талант, я бы даже сказал будничный
у которого ничего общего со Штернбергом. К этому мы ещё вернёмся.

 

Что же до Мамуляна
он является и не является большим режиссёром.
Сцена экспозиции —
чистое чудо
 человеческое
и какое чувство меры!
То же и с камерой: потрясающий трэвелинг.
Ой, да впрочем с этим я никогда и не спорил.
Мамулян — один из тех, кто лучше всего знает, как управляться с аппаратом.
Но более того: здесь атмосфера.

 

Это верно, что если какое-то время бываешь отлучён от хорошего кино, начинаешь быть склонным к снисходительности.
Снисходительности, с которой
 «Подполье»
упразднили ради
 «Городских улиц»,

 

 «Носферату»
 ради
 «Джекилла»

 

 и «Миллион»
 ради
 «Люби меня сегодня».

 

Но не будем скаредничать.
На сей раз Мамулян мне понравился. Это потрясающе.

 

Исходя из этого
обратимся к фильму.
Сценарий выбран
 и
 предложен
я бы даже сказал навязан
 Штернбергом.

 

Сценарий по австрийскому роману
около 1900 года
романическому, романтичному, устаревшему, но предоставлявшему Штернбергу
очень богатое поле
благо он далёк от того, чтобы отвергать романическое, алогичное
 он хочет этого.
Ему нужно щегольство Луи XV, перья, туфли, блёстки, шлейфы.
Ему нужны ситуации романические, смехотворные, гротескные, от которых люди разумные кривятся, но которые являются пищей для его поэтического таланта.

 

Кокто вроде бы любит Марлен. Я его понимаю:
 Штернберг — поэт
а Марлен — муза, несколько ненасытная, но муза, состояние души.
Но как же он не видит, что Марлен — брызжущий расцвет всего того, от чего его тошнит
венский вальс, Венеция, Арт нуво, Уайльд и компания?

 

Это то, что с удивлением увидела мадемуазель д’Эстре: этот проект полон глупостей
и она права.
 Но дурман Марлен основан на вещах глупых.
Романическое должно быть доведено до смехотворного — для атмосферы, для стихии Марлен.
Порой романическое, доведённое до смехотворного, достигает высочайшей поэзии.

 

Но Мамулян не Штернберг.
 При таком сюжете, с его интеллектом
критическим духом
ясностью
 дело было дрянь.
И к тому же у него была Марлен.
 Стало быть, требовалось, чтобы Марлен соответствовала Марлен зрительской.

 

Бедный Мамулян, тут голову сломаешь,
тут шею сломаешь.
Более чем кто бы то ни было, он чувствовал смехотворность сюжета.
Подражать Штернбергу? Невозможно.
Подойти к сюжету рационально?
Но это литературная гниль, да ещё и из какой литературы!

 

То есть ему надо было примирить правдоподобие, романтичность и Марлен.
Признаюсь, отчасти он преуспел.

 

И думаю, это не последняя из причин, по которым Мамулян вдруг стал мне симпатичен. Я был взволнован триумфом разума. Это была дуэль.
Более того.
Это был натянутый канат
одно неверное движение, бух, умер.
 Я признаю своё восхищение перед акробатом, он прошёл по натянутому канату, не упав.

 

Идиллия
драма.

 

Я не знаю, что бы показал нам Штернберг из идиллии.
Штернберг редко показывал женщину до её падения.
Его героиня — павшая.
Если он решился — и это делает отсутствие Штернберга прискорбным — показать нам идиллию
что называется, Марлен до падения, видна была бы только Марлен.
То же самое во второй части: Марлен.
То же самое в третьей части.

 

Мамулян остерегается идиллии
ещё больше, чем драмы.

 

Нужно иметь выдающийся талант, чтобы живописать любовь на экране.

 

На протяжение всего фильма, кроме третьей части,
Мамулян безнадёжно цепляется за аксессуары.

 

Произносят имя Штрохейма. Недаром.
Очевидно, что Мамуляна спас «Свадебный марш».

 

Мамулян остерегается идиллии оттого, что с таким сюжетом и особенно с таким персонажем он каждую секунду балансирует
на грани смешного
смешного, куда он, впрочем, проваливается.
и я думаю о сценах Штрохейма:
Наедине с собой
я могу позволить себе сцену с яблонями в цвету.
Мамулян хотел заново сделать сцену с яблонями в цвету, в этом он не особо преуспел.
Наоборот
сцена на лугу великолепна.

 

Помимо всего этого,
помимо аксессуаров.
Тётушка, о! спасибо тебе Господи, эта тётушка спасла мне жизнь.
Детали, деталь. Отъезды, раскрытое окно,
проявляющаяся статуя, впрочем, замечательной красоты.
Граф. Ах! дорогой граф, благодаря помощи Штрохейма, какая удача вновь видеть вас.
Тысяча маленьких деталей — занимательных, но отнимающих время.

 

Далее, теперь об очаровании.
Спасибо, спасибо, Штрохейм,
нет больше Марлен,
 всё через намёки.
Это граф, гувернантка, инженер здесь подлинные звёзды.
 Далее, когда Марлен всё же следует показать, её нам показывают
через вереницу поверхностных сцен, преображающейся.

 

Но очарование, что играет на этом челе, в этих глазах, которое выдаёт себя на этих божественных сомкнутых губах

 

Далее, сцена [в рукописи нрзб.]
 Здесь вновь появляется Марлен Штернберга. Надменная, безмолвная, попранная.

 

Далее, финал
где Мамулян, который уже больше не может воспользоваться аксессуарами, опаивает нас Марлен допьяна.
 Но это не Марлен
 вне сцены Штернберга,
Всё остальное — это не Марлен.

 

Марлен это Сфинкс,
она себя не раскрывает.
Гордость. Она не объясняет.
Пересмотрите «Шанхайский экспресс».
Ни криков, ни слёз, её страдание касается только её.
Она исповедуется.
 Но с иронической стыдливостью.
Она спокойна.
Она всегда была спокойна.
Она плачет, когда она одна.

 

Ей надо сказать лишь слово
в «Белокурой Венере»
в «Шанхайском экспрессе».
 Она его не говорит.
Здесь это женщина
как другие
как тысячи женщин.
Можно заняться её психологией.
Можно объяснить её поступки.
То, что она делает в начале,
объясняет конец.

 

Сущность Штернберга
в том, чтобы не объясняться.
Тут претерпевают.
 Тут не объясняют.

 

Начало не предвещает конца.
Посмотрите «Белокурую Венеру».
 Это любовь
она о себе не думает.

 

Лучше всего разработаны, определённо, конец и начало.
Я уже об этом сказал, в середине Марлен припрятывают.

 

Она улыбается
 Марлен улыбается!
Она танцует
 Марлен танцует!
Она поёт
 Марлен поёт!
Она плачет
 Марлен плачет!
Что скажет Штернберг?
Одним словом, она человечна.
Именно эта человечность Марлен — откровение фильма.
Брюзги скажут вам: наконец-то!

 

Мне же пусть позволят
предпочесть другое
Сфинкса.

 

Я, впрочем, признаю своё большое восхищение Мамуляном.

 

Он намеревается сделать из Марлен живую женщину, не разрушив её легенду.
Надо и вправду проанализировать искусство Штернберга, чтобы заметить разницу.

 

Лишь бы только Голливуд оставил её Штернбергу.
 Было время, когда я сказал бы обратное.
Теперь нет.
Можно сделать
 «Подполье»
но не
 «Белокурую Венеру».

 

Вторая манера Штернберга относится к первой манере Штернберга
как «Опера» относится к «Поэзии 1923».

 

Мы не можем не ассоциировать Марлен с восхитительными кадрами, подписанными Штернбергом.
Рядом с ними кадр из «Песни Песней»
 кажется очень безличным, хоть и красивым.

 

 То же с диалогом. Я думаю о диалоге из «Шанхайского экспресса».
Этот диалог, который сейчас, когда Пудовкин вводит
звуковой контрапункт
можно назвать предшественником.

 

Не кажется ли вам граф слегка слабоумным?
Есть проявления, которые не вяжутся с остальной его игрой, которая оставляет впечатление скорее как от умного человека.

 

Я вот думаю, напрасно не называют Любича.
Я позабыл: «Сломанная колыбельная».

 

Но тем не менее
Выкарабкаться из всех этих смертельных ловушек — это потрясающе.

 

К тому же, нельзя слишком уверенно судить по дубляжу. Например, я был очарован изобретателем отчасти под воздействием текста
но верен ли он?

 

В любом случае, очевидно, что этой драме, решённой в манере Штрохейма, недостаёт равновесия в том смысле, в котором Штрохейм, ненавидящий прошлое, берёт хлыст и хлещет им изо всех сил.
А вот Мамулян, вдохновлённый Штрохеймом, но не ненавидящий, хлещет словно бы гусиным пёрышком
и это граничит с комическим
тогда как у Штрохейма
просто скрежет зубовный.

 

Поздравляю Марлен.
 Талант подтверждён.
Там маленькое движение подбородка
примечательно.

 

Перевод: Алексей Гусев

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»