18+
16 АПРЕЛЯ, 2013 // Чтение / Штудии

Не пожар, так землетрясение

Голливуд идет войной на Белый дом, проверяя на прочность основы американской политической власти: только что вышло в прокат «Падение Олимпа» Антуана Фукуа, не за горами «Штурм Белого дома» Роланда Эммериха. О сходном конкурентном противостоянии 1930-х рассказывает Александр Маркин. Статья была написана для немецкого сборника Stilepochen des Films. Classical Hollywood , который выйдет в этом году.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

1854 год. Семья ирландских эмигрантов едет на повозке по прерии в Чикаго, чтобы начать там новую жизнь. Сигнал приближающегося поезда нарушает семейную идиллию. В мимолетном приступе ребячества, глава семейства решает гнаться наперегонки с паровозом, но клубы черного дыма и гудки пугают лошадей, они несут и сбрасывают отца семейства. Он смертельно ранен: «Приведите Чикаго ко мне», — просит он своих сыновей и умирает.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

Тринадцать лет спустя его вдова Молли О’Лири — хозяйка прачечной в чикагском Патче, обстирывающая весь город, её старший сын, Джек — адвокат, блестящий оратор, который никак не может добиться успеха, средний — вращающийся в криминальных кругах авантюрист и игрок Дайон, и младший Боб — маменькин сынок, влюбленный в немку-прачку Гретхен. Чтобы приумножить свое влияние в городе, Дайон помогает ни о чем не подозревающему брату стать мэром Чикаго. Став городским главой, он первым делом решает перестроить злачный Патч, где располагается салун, приносящий Дайону и его возлюбленной Белль отличную прибыль. Между братьями завязывается драка, и Дайон раскрывает свои карты: Джек стал мэром лишь благодаря его махинациям: «Ты — мэр, зато я — Чикаго!». Миссис О’Лири спешит разнять сыновей, оставляет без присмотра корову, та опрокидывает в хлеву масляную лампу. Начинается пожар, огонь стремительно распространяется на соседние дома, и вот уже полгорода охвачено пламенем. Джек командует пожарными расчетами и погибает героической смертью. Дайон ищет жену и мать среди хаоса в толпе спасающихся от пожара и находит их на берегу озера. Вместе они смотрят на догорающий город. «Это был город из дерева, а все теперь обратилось в пепел. Но из огня родится сталь. Мы — сильны, мы доведем до конца, нами начатое», — клянется, обращаясь к зрителям, миссис О’Лири, потерявшая мужа, старшего сына и свой дом.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

Принято считать, что «В старом Чикаго» это дорогая — бюджет фильма составил невероятные по тому времени $ 2 млн. долларов — попытка продюсера Дарила Занука и компании XX Century Fox повторить успех своего конкурента, MGM, в 1936 году выпустившей ставший кассовым хитом фильм «Сан-Франциско» (реж. В. С. Ван Дайк). У двух фильмов, действительно, много общего. Сюжет «Сан-Франциско» основан на трагических событиях 1906 года — землетрясении и пожаре в Сан-Франциско, унесших множество жизней и разрушивших большую часть города, входившего на тот момент в число десятку крупнейших городов Америки. А сценарий «В старом Чикаго» написан по следам событий большого чикагского пожара 1871 г., по-своему интерпретируя популярную в бульварной прессе того времени историю «о корове миссис О’Лири», из-за которой начался пожар. Действие обоих фильмов разворачивается во времена «Позолоченного века» (1865–1914), эпохи, отмеченной колоссальным индустриальным ростом и урбанизацией (в это время Америка утвердилась в качестве одной из ведущих экономических и политических сил на мировой арене), а также расцветом коррупции и все более увеличивающимся разрывом между богатыми и бедными (в названиях голливудских вестернов того времени слово старый (old) автоматически отсылало именно к этому времени). И там, и там события разворачиваются в больших городах, которые (вполне традиционно) изображаются сосредоточием всех возможных пороков, воплощая деградирующую Америку: грязь и девицы легкого поведения — первое, что видит въезжающее в Чикаго семейство О’Лири. Занятие матери семейства (стирка) недвусмысленно указывает не только на будущие планы санации города, вынашиваемые ее старшим сыном, но и на очищающий пожар, который должен освободить город от «грязного прошлого». Катастрофа становится ужасным, но справедливым актом разрушения «испорченного» мира. И в «Сан-Франциско», и в «Чикаго» она обозначает разрыв со старой Америкой, провозглашая необходимость переосмысления национальной идеи и возвращения к исконным американским ценностям: всеобщему равенству, гуманизму, праву на счастье. Катастрофа, как бы ужасна она ни была для каждого отдельно взятого человека, оказывается составной частью национального мифа о постоянном обновлении Америки, несчастье становится источником позитивного, импульсом к регенерации и моральному возрождению.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

В этом смысле оба фильма апеллируют и к своей эпохе: мысль о возрождении Америки была снова актуальна в годы Великой депрессии. В сценах катастрофы авторы «В старом Чикаго» рассыпают намеки на биржевой крах 1929 г. Голливуд уже проводил прямые параллели между экономической и природной катастрофой: в «Потопе» Ф. Фейста (кинокомпания RKO, 1933), первом фильме, где стихия играла заметную роль в развитии сюжета, показывалось, как землетрясение уничтожает биржу. В одной из самых захватывающих сцен «В старом Чикаго», стадо обезумевших быков несется по городу, сметая все на своем пути — остроумная аллегория: английское слово bull означает и биржевого спекулянта, играющего на повышение; в сценах разрушения в массовке среди спасающихся от огня, шокированных людей можно заметить людей в одежде 1930-х годов, а духоподъемный финал «Чикаго» напрямую отсылает к ожиданиям, которые связывали с «Новым курсом» Рузвельта.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

Впрочем, не менее существенны и различия между «Сан-Франциско» и «В старом Чикаго». «Сан-Франциско» — история о дочери пастора, Мэри Блейк (Жанетт МакДональд), которая становится оперной примадонной, и ее порочного возлюбленного Блэки Нортона (Кларк Гейбл). Это типичная мелодрама, постоянно отсылающая к своим жанровым истокам (так, в середине фильме мы видим героиню на сцене в главной роли в опере Верди «Травиата»). В соответствии с традициями «сенсационной мелодрамы» землетрясение происходит в момент кризиса отношений главных героев. За катастрофой следует катарсис: грешник раскаивается, несчастье соединяет влюбленных, которые, по сути, с самого начала принадлежали друг другу — это подразумевало созвучие их имен.

«В старом Чикаго». Реж. Генри Кинг, 1937

Жанровая природа «В старом Чикаго» менее очевидна. Здесь нету прямолинейного мелодраматического нарратива, а количество музыкальных номеров сокращено до минимума. Любовная история отходит в тень, ее место занимает сюжет о блудном сыне: катастрофа должна воссоединить и помирить Дайона с матерью, которая в конце фильма представляет собой коллективное тело Америки (не случайно исполнившая роль Молли О’Лири Элис Брэйди получила за нее «оскар»). С помощью кино бульварная история приобретает очертания национального мифа. Не менее важным «В старом Чикаго» оказывается и всегда актуальное для американской политической мысли противоречие между циником-практиком и мечтателем-идеалистом, воплощающееся в соперничестве двух братьев. Этот конфликт сталкивает политику и бизнес, с одной стороны, с пуританской моралью с другой, и совершенно неожиданным образом разрешается гибелью не аморального злодея, а положительного героя, идеалиста, приносящего себя в жертву ради других. Такой финал, впрочем, соответствует еще одной идее национальной идеологии, особенно важной в годы Великой депрессии: выживает сильнейший. Наделенный волей к власти сможет пройти кризисные времена с наименьшими потерями.

«Сан-Франциско». Реж. Вуди Ван Дайк, 1936

Все голливудские фильмы-катастрофы 1930-х годов так или иначе были заняты вопросами, волновавшими Америку того времени. В костюмной драме «Суэц», псевдобиографии строителя Суэцкого канала Фердинанда де Лессепса (Тайрон Пауэрс) песчаная буря оказывалась одной из многих преград на пути блистательной карьеры self-made man. В «Урагане» Джона Форда (1937) неистовство стихии, в духе романтического либерализма, связано с идеей свободной личности, которую не должны сковать никакие общественные законы. В фильме «Придут дожди» (реж. Кларенс Браун), действие которого разыгрывается в Индии, землетрясение и наводнение создают мрачный фон, на котором разворачивается обреченная на трагический конец история любви английской аристократки и врача-индуса. Если вспомнить, что в год съемок и выхода фильма на экран началась Вторая мировая война, то трудно едва ли можно отделаться от мысли, что за образами разрушенной, охваченной эпидемиями Индией, мерцает охваченная фашизмом Европа.

«Сан-Франциско». Реж. Вуди Ван Дайк, 1936

Эти фильмы объединяет и стремление поразить воображение зрителей сценами катастрофы. Парадоксальным образом, фильмы, провозглашавшие бессилие технического мира перед природой и случаем, демонстрировали практически неограниченные возможности новой техники в создании специальных эффектов. Эти сцены были областью эстетических экспериментов с визуальным и звуковым рядом, которые часто были невозможны в других жанрах. В «Сан-Франциско» за сцену землетрясения отвечал авангардист Славко Воркапич, а принимавший участие в съемках Гриффит предложил использовать в последних кадрах фильма ручную камеру. Необычная сцена землетрясения, сделанная в духе эйзенштейновского монтажа таким образом становилась цезурой; использование ручной камеры разрушало традиционную глянцевую картинку, характерную для фильмов кинокомпании MGM и создавало «документальный» эффект, подчеркивая тем самым конфликт между «ненастоящим», «старым» миром до катастрофы и «новым» миром после трагедии.

«Сан-Франциско». Реж. Вуди Ван Дайк, 1936

Если в «Сан-Франциско» полем для экспериментов был визуальный ряд, то в «Чикаго» режиссер Генри Кинг экспериментирует со звуком. Он отказывается от музыкального сопровождения: звуки пожарных сигнализаций, гудки пожарных карет, звук рушащихся домов, звон колоколов и крики толпы сливаются здесь в тревожную мелодию, напоминающую об авангардных экспериментах американских композиторов 1920–30-х гг. Во всех фильмах цикла катастроф 1930-х годов звук выходит на первый план: в «Сан-Франциско» мы слышим неясный гул землетрясения за мгновенья до того, как камера показывает раскачивающуюся на потолке мюзик-холла люстру. В кульминационной сцене «Урагана», длящейся почти двадцать минут, протяжное завывание ветра, меняется лишь его громкость — это единственно слышимый звук. Звуковой ряд должен застать зрителя врасплох, шокировать, «насильно ввергнуть его в спецэффект», который перестает быть эффектом исключительно визуальным. Если оптический эффект привязан к определенному месту — экрану — и позволяет зрителю занять определенную дистанцию по отношению к нему, то звук перемещается в кинозал, уничтожая дистанцию между экраном и аудиторией и расширяя, таким образом, границы воздействия медиума. Именно эта работа по освоению кинематографом новых территорий была отмечена американской киноакадемией — все фильмы-катастрофы 1930-х годов были награждены «оскарами» за лучший звук. А Фред Серсен, создававший специальные эффекты для «В старом Чикаго», и, принимавший участие в съемках двух других успешных фильмов-катастроф Дэрила Занука — «Суэц» (1938) и «Пришли дожди» (1939), получил за «Дожди» первого в истории киноакадемии «оскара» за специальные эффекты, победив в этой категории «Унесенных ветром» и «Волшебника из страны Оз».

«Сан-Франциско». Реж. Вуди Ван Дайк, 1936

Фильмы-катастрофы 1930-х годов — относятся к жанру, конвенции которого только начинают складываться. Отсюда трудности, которые возникают, при попытке определить их значение и место в истории классического Голливуда. Когда в 1936 году «Сан-Франциско» вышел на экраны, критик New York Times писал, что этот фильм «неожиданным образом, весьма успешно» соединяет в себе фильм-оперу, фильм-биографию, драму и документальное кино. «Сан-Франциско» был для него идеальным примером того, как кинематограф ради своих целей вбирает в себя все возможные виды искусств. Сходным образом и «В старом Чикаго» объединяет в себе все популярные голливудские жанры своего времени. Вестерн здесь сменяется романтической комедией, семейная драма превращается в судебную, политический фильм — в мюзикл. И все ради того, чтобы в эффектном большом финале вернуться к началу кинематографа вообще — к аттракциону. Поезд, разрезающий прерию в начале фильма, символизирует собой не только американскую современность и неостановимый прогресс, но и служит цитатой, отсылающей к поезду братьев Люмьер, аттракциону, впечатлившем первых кинозрителей. Пожар — финальный аттракцион фильма Генри Кинга — возвращает нас к истоками кино. Он показывает, чего кинематограф смог достичь, и намекает на его неограниченные возможности.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»