18+

Подписка на журнал «Сеанс»

23 ОКТЯБРЯ, 2012 // Чтение

Предрасположенность к экспрессионизму

26 октября в 19:00 на «Ленфильме» покажут картину «С утра до полуночи» — забытый шедевр эпохи немецкого экспрессионизма. Вместе с агентством Tour de Film мы приглашаем всех на бесплатный кинопоказ и публикуем в блоге первую главу книги Лотте Айснер «Демонический экран», выпущенной на русском издательством Rosebud.

Немцы — чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления… только не думайте, что суета сует есть все, в чем не заложена абстрактная мысль или идея!.. Вообще не в моих привычках стремиться к воплощению в поэзии абстрактного понятия. Я всегда воспринимаю чувственные, сладостные, пестрые, многоразличные впечатления жизни… *

Гёте, 1827

 

Непростое время, наступившее после Первой мировой войны, знаменовало собой начало крайне странной эпохи в Германии. Многие немцы с большим трудом отходили от шока, связанного с крушением империалистических надежд. Наиболее радикально настроенные германцы возлагали надежды на революцию, однако революционное движение было подавлено в зародыше. Всплеск лихорадочной жажды деятельности и изменений произошел после того, как существующую систему ценностей поколебала инфляция: изначально присущая немецкому менталитету раздвоенность достигла своего предела.

Мистицизм и магия оказались теми темными, неясными силами, которым предалась германская душа. Извечная склонность немцев к мечтаниям и раздумьям привела к апокалиптической доктрине экспрессионизма. Нужда, постоянные заботы о завтрашнем дне способствовали тому, что деятели искусства в Германии с головой погрузились в этот новый стиль. Начиная примерно с 1910 года экспрессионизм утвердился как течение, стремившееся к свержению принципов, господствовавших в искусстве того времени, и благодаря неистовой решительности своих требований открывал перед людьми возможность, по крайней мере, интеллектуального бунта.

«С утра до полуночи». Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Чтобы понять экспрессионизм как культурное явление, во всей его сложности и неоднозначности, мы должны, как бы парадоксально это ни звучало, обратиться к рассмотрению не столько пластических или графических выразительных форм, сколько литературных манифестов той эпохи. Ведь для народа поэтов и мыслителей всякое провозглашение новой художественной программы тут же превращается в четко очерченную догму; систематизированное мировоззрение здесь всегда строится в первую очередь на диалектической интерпретации художественных форм.

На первый взгляд кажется, что экспрессионизм с его телеграфным стилем, декламациями, напоминающими призывы эпохи «бури и натиска» **, с его взрывными короткими предложениями, заново перепахавшими старое священное поле синтаксиса, уничтожил непролазную чащу придаточных предложений и упростил характерную для немцев чрезвычайно сложную манеру выражения. Однако эта ясность оказалась обманчивой и полной скрытых ловушек. Метафизическое значение слов в экспрессионизме преувеличено; произвольно соединенные друг с другом смелые неологизмы и лишенные всякой логики мистические аллегории сбивают с толку. Перегруженный символами и метафорами язык намеренно затемняется — для того, чтобы лишь посвященные могли узреть его глубинный смысл.

Экспрессионизм, как пишет Казимир Эдшмид, выступает против «расщепленности, атомарности импрессионизма», который стремится отразить все переливающиеся оттенки природы ***; он также нападает и на переводные картинки мелкобуржуазного натурализма с характерным для него маниакальным стремлением самым тщательным, фотографическим образом зафиксировать природу и повседневную жизнь. Абсурдно отображать мир, как он есть, в его «ложной реальности». Художник-экспрессионист не смотрит, он созерцает. «Отныне не будет вереницы фактов, фабрик, домов, болезней, шлюх, крика, голода. Теперь есть лишь видимость всего этого! Факты имеют значение лишь постольку, поскольку сквозь них протягивается рука художника и берет то, что скрывается за ними». Художник-экспрессионист, который действительно творит, а не воспроизводит реальность, перестраивает картину мира по своему усмотрению. Мы сами создаем действительность. Искусство должно интересоваться не сиюминутным воздействием, а вечным значением фактов и вещей.

«С утра до полуночи». Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Экспрессионисты призывали освободиться от заданных природой форм и выявить «наиболее экспрессивную экспрессию» объекта. Бела Балаж 1 в своей книге «Видимый человек» так интерпретирует эти довольно расплывчатые требования: можно стилизовать объект путем выявления и подчеркивания его «скрытой физиономии». С помощью этого приема можно проникнуть внутрь его видимой оболочки.

Человек, по утверждению Эдшмида, отдается творчеству целиком, а не какой-либо частью: само творчество вибрирует в нем, а он его отражает. Его бытие, его переживания причастны великому бытию неба и земли; его сердце, сочувствующее всему происходящему на земле, бьется в том же ритме, что и весь мир. Его жизнь строится без вмешательства какой-либо логики, без какой-либо причинности, не принимая во внимание призывы и укоры расхожей морали; она подчиняется исключительно диктату чувств; человек вовлечен в устройство Вселенной; он не думает о себе, он себя переживает.

В этом великом хаосе психология — прислужница натурализма — категорически отвергается именно как «ложная реальность» природы. Все воззрения и законы конформистского общественного устройства предаются анафеме, а вместе с ними — и все его трагедии, основанные на «смехотворном социальном тщеславии».

«С утра до полуночи». Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Если вглядеться в экспрессионизм более внимательно, то можно разглядеть несоответствия и внутреннюю противоречивость: с одной стороны, мы имеем дело с доведенным до крайности субъективизмом, а с другой стороны, как провозглашает Эдшмид, человек уже не является «индивидом, обремененным нравственностью, семьей, социальным классом». Таким образом, принятие тоталитарного и абсолютного Я, формирующего свой собственный мир, соседствует с категорическим неприятием и отрицанием индивидуума.

И если психологию экспрессионизм отвергает, то разум, напротив, занимает в нем господствующее положение. Эдшмид провозглашает «диктатуру духа», который должен придать материи форму. Экспрессионисты отстаивают «позицию конструктивной воли» и призывают пересмотреть основы человеческого поведения в целом. Перелистывая страницы экспрессионистской программной литературы, мы не раз натолкнемся на одни и те же шаблонные выражения, такие как «внутреннее напряжение», «сила расширения», «огромное накопление творческой концентрации» или «метафизическая игра интенсивностей и энергий». Наиболее часто можно встретить определение «динамичный» и практически непереводимое и непонятное для других народов слово Ballung (сосредоточение, уплотнение) и производное от него причастие geballt.

«С утра до полуночи». Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Следует еще несколько слов сказать о таком часто используемом догматиками экспрессионизма понятии, как «абстракция». Вильгельм Воррингер — искусствовед, чьи произведения отличаются почти такой же мистической неясностью, как и работы Освальда Шпенглера — в своей диссертации «Абстракция и эмпатия» (1908) предвосхищает многие экспрессионистские формулировки. Это еще раз доказывает, насколько близки все эти эстетические аксиомы немецкому менталитету.

Абстракция, как объясняет Воррингер 2, возникает из сильного беспокойства и мук, которые человек испытывает от соприкосновения с предметами внешнего мира, изо всех сил пытаясь разобраться в их взаимоотношениях и необъяснимо сложном взаимодействии. Страх первобытного человека перед лицом безграничного пространства вызывает в нем стремление «высвободить отдельный объект внешнего мира из его взаимосвязи и взаимообусловленности с другими вещами, вырвать его из потока событий, сделать его абсолютным».

Человек нордического типа, продолжает свое объяснение Воррингер, «ощущает некую завесу между собой и природой»; поэтому он стремится к абстрактному искусству. Стремясь к самовыражению, дисгармоничные народы вынуждены прибегать к тому невероятному пафосу, который проявляется, в частности, в одушевлении неорганической природы. Человек средиземноморского типа в своей совершенной гармонии никогда не сможет понять «экстаз экспрессивной абстракции».

Как мы видим, с помощью такого парадоксального, алогического рассуждения Воррингер пытается объединить абстракцию и интенсивную экспрессию. Это дает нам ключ к пониманию экспрессионистского мировоззрения и его хаотичного мистицизма.

Для экспрессионистов все должно оставаться на стадии наброска, должно быть наполнено вибрирующим напряжением. Предметы и люди должны пребывать в состоянии постоянного брожения. Немец всегда отдает предпочтение вечно надвигающемуся «становлению» перед статичным гармоничным «бытием».

«С утра до полуночи». Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Этот пароксизм, воспринимаемый экспрессионистами как динамичность, шлифуется и доводится до совершенства во всех драмах эпохи, которая впоследствии получит название O-Mensch-Periode. Слова, написанные одним из тогдашних критиков по поводу драмы Райнхарда Зорге 3 «Нищий», можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов: «…мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы беспрерывно воплощаются во внешнем мире».

В немецких классических фильмах мы порой тоже встречаем эту атмосферу и нередко видим визуализацию тех фантастических форм, которые стремительно проносятся перед глазами испуганных героев, исчезая вдали; на смену им появляются новые образы, чтобы в свою очередь тут же превратиться в тени.

 

* Цит. по изд.: И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 521. ↑ Назад к тексту.

** Экспрессионисты никогда не хотели признавать родство с этой эпохой. Герман Бар в своей работе «Миссия художника» (1923) объясняет, что эпоха «бури и натиска», «щедрая на озарения», но «не имевшая завершенной формы», была всего лишь импрессионистским периодом в истории развития стиля. ↑ Назад к тексту.

*** См. работу К. Эдшмида «Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии» (1917). Тот факт, что здесь и далее даются цитаты в основном из Эдшмида, хотя есть гораздо более талантливые писатели-экспрессионисты, объясняется тем, что подобные догматичные теории яснее всего отражают духовные настроения той эпохи. ↑ Назад к тексту.

 

1. Бела Балаж (1884–1949) — либреттист и писатель. С 1919 года в эмиграции (Австрия, Германия, в 1933–1945 СССР). В Вене с 1924 году начал активно писать рецензии на кинокартины. Его идеи, изложенные прежде всего в работе по картине «Видимый человек» (1924), повлияли на становление теории «фильма-языка», которая, в свою очередь, оказала воздействие на таких художников, как Эйзенштейн и Пудовкин. Автор сценария к «Трехгрошовой опере» в постановке Георга Вильгельма Пабста. Соавтор (с Карлом Майером) сценария к фильму Лени Рифеншталь «Голубой свет» (1932). В 1949 году закончил работу над книгой «Теория фильма», вышедшей после его смерти в 1952 году на английском. Среди сценариев также: «Приключения десятимарковой банкноты» (1926, Бертольд Виртель), «Донна Жуана» (1928, Пауль Циннер), «Наркоз» (1929, Альфред Абель и Эрнст Гарден), «Гранд Отель» (1932, Уильям Гулдинг, в титрах не указан). ↑ Назад к тексту.

2. Вильгельм Воррингер (1881–1965) — историк искусства, известный своими связями с экспрессионизмом. В своей самой знаменитой работе «Абстракция и эмпатия» (1908) противопоставлял два этих понятия, придавая им равноправное значение и ставя абстрактное искусство на один уровень с «эмпатическим» (реалистическим в самом широком смысле слова). Это оправдание абстракции заложило теоретическую основу для дальнейшего развития новых течений в европейском искусстве начала XX века. ↑ Назад к тексту.

3. Райнхард Зорге (1892–1916) — автор пьесы «Нищий», которая считается первой экспрессионистской пьесой и получила в 1912 году премию имени Клейста. Тяжело ранен в боях на Сомме и умер на перевязочном пункте. «Нищий» был впервые поставлен Максом Рейнгардтом в 1917 году в берлинском Немецком театре. ↑ Назад к тексту.

 

Перевод с немецкого Ксении Тимофеевой. Комментарии Михаила Трофименкова.

Редакция благодарит издательство Rosebud Publishing и лично Виктора Зацепина за предоставленные материалы.

Gilliam
Gilliam
ARTNEWS
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»