18+
17 ДЕКАБРЯ, 2013 // Чтение

Кино. Визуальная антропология

В конце ноября издательство «НЛО» выпустило книгу Гордона Грея «Кино. Визуальная антропология». С разрешения коллег мы публикуем фрагмент книги вместе с небольшим комментарием антрополога Ильи Утехина, который по счастливому совпадению ведет в «Порядке слов» цикл «Визуальная антропология». Кстати, следующее выступление пройдет в четверг 19 декабря.

Антропологический взгляд на кино — да и, в сущности, на что угодно — предполагает, что мы не замыкаемся на своем, знакомом и якобы понятном, а пробуем увидеть, какие формы и функции то же явление имеет в других обществах. И это позволяет нам иначе взглянуть на свое собственное.

Так, скажем, на заре становления антропологии музыки стало понятно, что музыка в нашем, европейском понимании, с ее академической традицией и популярными жанрами, в сущности, явление отнюдь не универсальное: в других обществах — другие «музыки», не только по звучанию, но и по тому, как эти «музыки» работают в культуре, как они связаны с другими сферами жизни — например, с религией, ритуалом, магией.

С кино — немного другая история: в отличие от музыки, кино появилось не вместе с человеческим родом, а совсем недавно, и еще позднее было перенято неевропейскими культурами. Перенято и приспособлено к локальному культурному контексту. Модные разговоры о глобализации не должны затмевать того обстоятельства, что единство глобального медийного ландшафта иллюзорно: в каждой избушке могут оказаться свои специфические погремушки. Антропологу ясно, что, например, утверждение вроде «мобильник — он и в Африке мобильник» ложно; не менее ошибочно было бы подобное суждение о кино. Кино здесь рассматривается как совокупность культурных практик, связанных с производством, распространением, потреблением и рецепцией кино и видео.

То же касается и содержания игрового кино: так, чтобы увидеть своеобразие и культурную специфику Голливуда, стоит присмотреться, например, к тому, что и как изображено в фильмах и сериалах, снятых, скажем, в Индии и в Нигерии.

Я так подробно пишу об этом, потому что книга Гордона Грея, выходящая по-русски в издательстве НЛО в отличном переводе Марии Неклюдовой, обосновывает именно такой подход. Хотя визуальная антропология в последние десятилетия и изучает туземные медиа, тем не менее, до сих пор не встречалась столь развернутая попытка заявить новую исследовательскую программу, которая в качестве объекта исследования провозгласила бы кино в контексте кросс-культурного сопоставления.

Первые две главы — про историю кино и про кинотеорию — представляют собой небольшие, но весьма насыщенные обзоры из истории медиа и теоретических подходов к анализу кино. Эти главы окажутся удобным введением в проблематику для тех читателей, кто совсем ничего про это не знает, но будут небесполезны и тем любителям кино, для кого Гриффит и Мурнау давно стали добрыми знакомыми. Всем, кто изучает историю, социологию и антропологию медиа, эту книгу нельзя пропустить.

Гордон Грей. «Кино. Визуальная антропология».

Первая глава.

Мы собрались, чтобы посмотреть «Роковое влечение» на лазерном диске, поскольку актриса Радхика и ее друзья — режиссер, оператор, сценарист, помощник режиссера и несколько акте ров — подумывали о том, чтобы сделать индийский ремейк. Хотя большинство собравшихся фильм видело, сегодня вечером они смотрели его для того, чтобы принять решение о ремейке.

Во время особенно страстной любовной сцены Радхика обернулась к Таруну, которому предстояло быть режиссером обсуждаемого ремейка: «Как ты тут поступишь? Вставишь сюда песню? Как ты собираешься показать, что у них потрясающий секс?»

Тарун ответил:

— Я справлюсь.

— Но как? — продолжала настаивать Радхика.

— Я сделаю как надо, — заверил ее Тарун.

— Только не так, как в твоем последнем фильме, с тенями, силуэтами и крупными планами. Это не сработает.

Когда Тарун снова сказал:

— Не беспокойся, я справлюсь, — Радхика возразила:

— Погоди, но если ты и справишься, то я не согласна заниматься этим с человеком, которого только что встретила! Я так не могу!

Тарун пояснил (имея в виду героиню, не Радхику):

— У тебя душевное расстройство.

Радхика запротестовала:

— Я не хочу иметь душевное расстройство! Это теперь совершенно немодно, и так уже не делается!

Когда фильм закончился, Тарун объявил:

— Мы не можем браться за этот фильм.

Имран, сценарист, согласился:

— Ты прав, он не пойдет. Скука смертная.

Т. Ганти. «Но сердце у меня по-прежнему индийское»: Бомбейская киноиндустрия и (х)индианизация Голливуда

Введение

С какого момента отсчитывать начало кинематографа? На этот вопрос ответить очень просто и одновременно достаточно сложно. Простой и часто повторяющийся ответ сводится к тому, что кино возникло в 1895 году, когда два французских изобретателя, братья Люмьер, продемонстрировали аппарат, который мог и «запечатлевать» и проецировать кинокартины. Сложное объяснение намного интереснее.

Паркинсон характеризует кинематограф как самое современное, максимально технологическое и западное из всех искусств (Parkinson 1995, с. 7), что совершенно справедливо, если мы принимаем простую интерпретацию возникновения кино. Однако существует и другая точка зрения, согласно которой кинематограф появился из сочетания ряда процессов большой исторической протяженности: тут и свойственная человеку чувствительность к зрительной стимуляции, и осознание некоторых особенностей зрения, и характерная для XIX столетия увлеченность технологией, механизмами и зрелищами, а также финансовая прозорливость отдельных людей. Хотя многие предшественники кино общепризнаны (взять хотя бы его взаимоотношения с фотографией), немалый интерес представляют как раз те, что обычно остаются без внимания. В общем и целом, недостаточное освещение получила та роль, которую при зарождении кинематографа сыграл театр, и то же самое можно сказать о других формах развлечений. На протяжении тысячелетий и практически по всему миру люди создавали зрительные стимулы — от рисунков и живописи до кукольного теневого театра, драматического театра и оперы. Технологические добавления в виде фотографии и различных типов волшебных фонарей в равной мере расширили репертуар зрительных стимулов и создали новый тип визуальных медиа. Но если генеалогия, прочерчивающая путь от фотографии к кино (исследование движения Майбриджем в сочетании с инерцией зрительного восприятия дает движущиеся изображения), хорошо документирована (Charney and Schwartz 1995; Parkinson 1995; Usai 1996; Gunning 2000; Cousins 2004), то не стоит забывать и о других линиях родства.

Существует масса книг по истории кино, как общего характера, так и посвященных отдельным странам. Многие из них отмечают быстроту и широту распространения нового искусства, но лишь считаные авторы задаются вопросом, почему это стало возможным, особенно в свете того, что кинематограф (как было сказано выше) считается специфически западным феноменом. Чтобы понять причины такого общемирового успеха, необходимо не только пересмотреть клишированные представления о том, откуда взялся кинематограф, но и изучить все его аспекты без исключения (производство, прокат, показ). Стандартные истории кино нередко упускают из виду проблемы проката и показа (см., например: Cousins 2004), а ведь эти сферы несут значительную долю ответственности за успех или неудачу кинематографии в том или ином культурном контексте. В данной главе мы постараемся совместить стандартный рассказ об истории кинематографа с более пристальным вниманием к тем разнообразным факторам, которые влияют на его развитие в различных странах мира.

Предтечи

Кинематограф — одна из самых успешных оптических иллюзий, известных истории. Фильм может существовать потому, что мозг человека обладает определенным порогом восприятия, за которым неподвижные изображения кажутся взаимосвязанными и передающими движение.

Причина — в инерции зрительного восприятия; используемая в кино скорость 24 кадра в секунду превышает этот порог 1. Инерция зрительного восприятия известна по меньшей мере со времен Древнего Египта; на протяжении веков она и ряд других оптических особенностей служили основой для разнообразных оптических приспособлений. Например, ученые обнаружили, что при наличии достаточных оснований мозг имеет тенденцию воспринимать двумерное изображение как трехмерное (как это происходит в перспективной живописи); это свойство полезно при подготовке чертежей и совершенно необходимо в случае другой технологии, сыгравшей ключевую роль в формировании кинематографа, — фотографии.

Прекрасным тому примером служит одна из упоминавшихся оптических игрушек — волшебный фонарь. Это ранняя форма показа слайдов, когда изображения наносились на стекла, которые вставлялись в «фонарь», проецировавший их на стену или на экран (Parkinson 1995). Такие показы могли сопровождаться разнообразными спецэффектами — дымом, размноженными изображениями — и производить сильное впечатление. Такие «игрушки» завораживали публику с 1600-х до конца 1800-х годов. Со временем волшебные фонари все более совершенствовались: всего за три года до братьев Люмьер Эмиль Рейно использовал в своем праксиноскопе систему зеркал, объектив для проекции и куски пленки, в результате создав зрелище, очень напоминающее кино (Parkinson 1995).

Как и в случае инерции зрительного восприятия и построенных на этом принципе приспособлений, фотография имеет достаточно длительную историю. Первые эксперименты с камерой обскурой — большим темным ящиком, похожим на комнату без окон, с маленьким отверстием для проникновения света — начались сотни лет назад; так, начало фотографии датируется этими опытами XVI века, и развитие ее не прекращается до наших дней. Из множества отличий камеры обскуры от фотоаппарата упомянем самое важное: последний способен фиксировать, что не дано темному ящику с прорезью. При помощи камеры обскуры вы можете, например, посмотреть на изображение Эдинбурга, но не можете взять его домой и показать семье. В том, что касается фотографии, одно из самых существенных новшеств касалось способа фиксации получаемых в этих протокамерах изображений. Но не будем слишком увлекаться техническими деталями: развитию кинематографа способствовали и другие явления, о которых я уже упоминал, включая театр и даже живопись. Их часто упускают из виду, а между тем они являются выражением глубоко укорененного в человеке интереса к визуальным стимулам и в таковом качестве тесно связаны с обширным репертуаром актуальных визуальных конвенций. Более того, Казинс полагает, что стремительное распространение кинематографа по земному шару хотя бы отчасти было связано с его немотой: создатели фильмов в большей степени полагались на визуальные образы, чем на диалог, а потому кино было интернациональным (Cousins 2004, с. 18). Все это, естественно, не уменьшает значения технического прогресса, который был необходим для появления кино, но необходимо помнить, что очень многое происходило совершенно на другом уровне, за пределами техники.

Раз уж мы заговорили о технике: когда перечисленные технологии начали взаимодействовать друг с другом, одним из катализаторов этого процесса послужила знаменитая серия Майбриджа с изображениями скачущей лошади. Их история — часто пересказываемая весьма приблизительно — такова: чтобы разрешить спор о том, действительно ли существует момент, когда у скачущей галопом лошади все четыре копыта отрываются от земли, Майбридж установил вдоль скаковой дорожки двенадцать фотокамер, снимавших различные фазы движения лошадей (Parkinson 1995) 2. Как выяснилось, во время скачки есть моменты, когда все копыта лошади находятся в воздухе, и Майбридж выиграл пари. Примерно в то же время Этьен Жюль Марей разработал так называемую фотографическую винтовку, которая за секунду делала 12 снимков на вращающемся диске. Когда же для создания серии изображений он начал использовать целлулоидную пленку производства компании «Истман Кодак», то все было подготовлено для появления кинематографа, по крайней мере так представляется задним числом. Последними шагами на этом пути стало изобретение Уильямом Диксоном, тогда главой лаборатории Томаса Эдисона в Уэст Орандже, кинетографа (1890) и кинетоскопа (1891).

Первая киностудия была опять-таки основана компанией Эдисона, в его кинетоскопных залах начали демонстрировать такие «хиты», как «Фредд Отт чихает» (1894) и «Поцелуй» (1896). Залы представляли собой помещения с несколькими кинетоскопами, каждый из них был рассчитан на одного зрителя, который за небольшую плату (около 5 центов) мог несколько секунд смотреть немонтированную пленку с изображением разнообразных действий — чихания или поцелуев, и т.п. Эдисон не позаботился запатентовать эти изобретения за пределами США — редкий случай близорукости в его звездной финансовой карьере, — считая, что кино будет преходящим увлечением, ограниченным кинетоскопом. Как пишет Паркинсон, «это продиктованное скупостью решение в итоге дорого ему обошлось» (Parkinson 1995, с. 15) 3. Возможно, что к лучшему, так как кинетоскоп имел существенный недостаток, способный направить дальнейшую работу Эдисона в неверное русло — он не мог проецировать показываемые изображения, то есть обслуживать более одного зрителя за раз. Это резко ограничило бы охват аудитории и в конечном счете не позволило бы кино превратиться в массовое и международное искусство, со всеми вытекающими социальными и экономическими последствиями (в том числе теми, которые будут обсуждаться в этой книге).

Завершающий этап слияния технологий, о котором шла выше речь, наступил тогда, когда изобретатели в Англии, Франции, Германии и США бросились искать «действенный способ скрестить кинетоскоп с волшебным фонарем» (Parkinson 1995, с. 16). Считается, что эту гонку выиграли братья Люмьер, которые в 1895 году представили аудитории короткую платную программу, состоявшую из их синематографических фильмов, включая теперь знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1895). И хотя правда, что ни один отдельно взятый человек не может претендовать на то, что именно он «изобрел» кино, братья Люмьер — вне зависимости от статуса «отцов кинематографа» — и их синематограф действительно сыграли важную роль. Наиболее существенно то, что их аппарат был переносным и позволял снимать, печатать и осуществлять проекцию изображений с пленки. Люмьеры использовали эту портативность и многофункциональность в полной мере. Год спустя после демонстрации 1895 года люмьеровские фильмы снимались и показывались во многих странах мира, включая Индию и Японию. К 1900 году их уже можно было видеть в Сенегале и Иране (Cousins 2004, с. 24). Не менее существенно и то, что снимаемые Люмьерами фильмы были сами по себе занимательны и обладали рудиментами повествовательной структуры. Пришествие кинематографа стало свершившимся фактом.

Примечания:

1 Видео снимается и показывается на более высокой скорости, нежели кино, и это одна из причин, по которой один и тот же кинокадр имеет разный вид при видео- и киновоспроизведении. Назад к тексту.

2 Это стало возможным благодаря изобретению контактного механизма спуска, а также сокращению времени экспонирования. Назад к тексту.
3 Существует еще более ранний фильм «Мост в Лидсе» (1888), снятый французским фотографом Луи Лепренсом. Однако Лепренс таинственным образом исчез, и его работа не была завершена (Cousins 2004, с. 17) Назад к тексту.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»