18+
16 ДЕКАБРЯ, 2010 // Блог

Смотреть и слушать

Борис Нелепо продолжает серию материалов, посвящённых кинообразованию. «Сеанс» уже опубликовал интервью с Пьером Леоном о французской киношколе La Femis и беседу с директором Музея кино Наумом Ихильевичем Клейманом. Теперь мы резко меняем географию и в этот раз предлагаем вашему вниманию разговор с тайским режиссёром Сомпотом Чидгасорнпонгсом, получившим магистерскую степень в знаменитом американском институте California Institute of the Arts.

Сомпот Чидгасорнпонгс [Sompot Chidgasornpongse] работал ассистентом Апичатпонга Веерасетакуна — лауреата каннской «Золотой пальмовой ветви» этого года — на фильмах «Тропическая болезнь» и «Синдромы и столетие». После получения практических навыков на съёмочной площадке он уехал учиться в Калифорнию, где его наставниками стали Джеймс Беннинг и Том Андерсен, не понаслышке знакомые всем поклонникам авангардного и экспериментального кино. Фильмы Андерсена и Беннинга вошли в десятку лучших фильмов нулевых по версии синефильского журнала Cinema Scope, а в Калифорнийском институте искусств оба режиссёра делятся со студентами секретами своего мастерства. Короткометражные работы самого Сомпота выставляются в музеях современного искусства и показываются на международных кинофестивалях. В качестве куратора он представлял на фестивале в Бангкоке программу «Короткометражки CalArts: Документальные портреты с женской точки зрения» [CalArts Shorts: Portrait Documentaries from Women’s Perspective]. Последние несколько лет он работает над своим полнометражным дебютом, который продюсирует Веерасетакун, — документальной картиной «Мы уже здесь?» [Are we There Yet?].

Сомпот Чидгасорнпонгс | Sompotboat.com

— Сначала вы, как и Апичатпонг Веерасетакун, изучали архитектуру в Университете Чулалункорна [Chulalongkorn University]. Почему вы выбрали такую специальность, неужели в Таиланде нет хороших киношкол?

— На самом деле в юности я хотел стать мультипликатором. Но в Таиланде тогда не было хороших анимационных школ. А изучение архитектуры было для меня чем-то вроде запасного плана. Я подумал, что, по крайней мере, став архитектором, смогу устроить свою жизнь в финансовом плане. Я в равной степени люблю искусство и науку, рисовать и мастерить разные штуки. Потому архитектура и казалась прекрасным выбором, пока у меня не появится возможность учиться анимации заграницей.

Мысль стать режиссёром пришла ко мне позднее, когда я уже закончил университет. В Таиланде были киношколы, которые чаще всего были подразделениями факультов коммуникативных искусств [communication arts]. Но это преимущественно мейнстримные заведения.

— И вы отправились в Калифорнийский институт искусств на магистерскую программу. Почему? Как был устроён вступительный процесс?

— Мне было 26 лет, я тогда работал вторым ассистентом режиссёра на «Синдромах и столетии». Прошло уже четыре года, как я работал с Апичатпонгом, и я понимал, что пришло время получить магистерскую степень по кинорежиссуре. Честно говоря, сначала я планировал подождать ещё год, но Джо [сокращённое прозвище Веерасетакуна] посоветовал мне не медлить и сразу же поступать. Потому я подал документы только в одну школу, чтобы испытать удачу. Если бы не получилось, то можно было подождать ещё один год, как я и планировал изначально.

Этой школой стал институт CalArts, о котором я мечтал с детства — ещё с тех времен, когда собирался стать мультипликатором. Я думал, что эта школа известна только благодаря анимации, но Джо сказал мне, что она славится и в мире экспериментальной режиссуры. Потому это был лучший выбор.

Я сделал всё, что они просили: отправил свои короткометражные фильмы, резюме, рекомендательные письма (одно — от Апичатпонга), написал три эссе и сдал тест на знание английского TOEFL. В общем, это все те требования, что указаны на их сайте.

California Institute of the Arts | Скотт Гроллер, Flickr.com

— Как устроена их программа обучения? Какова её структура и как долго она длится?

— Моя программа называлась «Кино и видео», это трёхлетний курс. В киношколе в CalArts четыре направления: «Кино и видео», «Режиссура кино», «Анимация персонажей» [Character Animation], «Экспериментальная анимация». Соответственно, моя программа — это первая, акцент в ней ставится на документальные и экспериментальные работы.

Обучение очень свободное. Можно делать практически всё, что тебе хочется, очень ограниченное количество требований. Они заключаются в том, что каждый семестр необходимо брать, как минимум, девять образовательных блоков, что для меня — ничто. Иногда я выбирал двадцать блоков или даже больше, не говоря уже о посещении чужих занятий. CalArts поощряет посещение уроков, выходящих за рамки составленной программы. Потому я ходил на занятия школ музыки, танца, театра, искусств. Они, действительно, любят междисциплинарные пересечения.

И потому мы с однокурсниками выбирали совсем разные курсы. Одинаковые занятия у нас были только в первом семестре, а затем каждый выбирал собственный путь в соответствии со своими интересами. Прелесть CalArts заключается в том, что эта школа предлагает множество занятий и программ. Всегда есть из чего выбирать.

— Много ли теоретических курсов и как оценивается работа студентов?

— Как я уже заметил, там множество курсов, из которых ты выбираешь то, что тебе интересно. Потому, конечно, представлены и теоретические курсы тоже. Например, я дважды брал курс «Делёз и кино», который вёл потрясающий Том Андерсен, ставший моим куратором. Есть занятия с показами, практические уроки. Курсы, на которых нужно писать эссе, а есть те, где нужно самому снимать работы.

Как их оценивают? Это зависит от занятия. Но замечательная вещь заключается в том, что здесь нет стандартных «пятёрок», «четвёрок», «троек» и «двоек». Вместо них — зачёт с отличием [high pass], зачёт, удовлетворительный зачёт [low pass]. Ответственный студент с легкостью получает зачёты с отличием. Поэтому ты можешь сконцентрироваться на собственной работе, а не пытаться получить хорошие отметки. Никто, в сущности, не беспокоится из-за оценок в CalArts.

Кадр из фильма Сомпота Чидгасорнпонгса «Пейзаж 101 01 1101 01…» (2007) | Sompotboat.com

— Во время учёбы вы сняли экспериментальную зарисовку «Пейзаж 101 01 1101 01…» [Landscape 101 01 1101 01…] о том, как Джеймс Беннинг учит своих студентов…

— «Пейзаж 101 01 1101 01…» не совсем о том, как Беннинг преподавал. Это всего лишь экспериментальная документация путешествия, в которое нас взял Джеймс. Хотя можно сказать, что именно в этом и заключалось его преподавание. Он всего лишь позволял нам исследовать мир самостоятельно.

Джеймс Беннинг стал большим открытием для меня. Я ничего не знал о нём, пока не попал в CalArts. Думаю, вы скажете, что я вообще ничего не знал о мире экспериментального кинематографа и его представителях. Когда я впервые увидел его работы, я был ошеломлён. Я почувствовал большую связь с его картинами — настолько значительную, что для меня это было так же важно, как мои собственные фильмы, только в сто раз лучше.

— Расскажите о занятиях, которые вёл Беннинг. В чём они заключались?

— Это были занятия, где новые студенты показывали свои работы и рассказывали о них. Джеймс тоже высказывал собственное мнение. В этот момент я и понял впервые, что зачастую он говорит то, что я сам пытаюсь сформулировать. Я хорошо помню, как рассказывал однокурсникам о том, что уделяю гораздо больше внимания структуре фильма, нежели его сюжетной линии или деталям. Джеймс сказал, что понимает, о чём я. Я-то думал, что произношу странные вещи, а это, конечно, было не так. Я всего лишь не подозревал о существовании экспериментального кинематографа. Я тогда не знал даже такого термина «структурное кино» (правда, не думаю, что Джеймс считает себя «структурным режиссёром»).

Затем последовало занятие «Беннинг про Беннинга». Оно соответствовало своему названию. Джеймс показывал свои работы и говорил о них. Сначала я отнесся к этому скептически, поскольку считал слишком самонадеянным предлагать студентам разговаривать о собственных фильмах. Впрочем, это оказалось одним из лучших курсов, которые у меня когда-либо были. Я полюбил все фильмы, а Джеймс отвечал на все вопросы и пытался честно рассказать о своём кино. Жаль, что он больше не будет читать этот курс.

А другое занятие называлось «Играть плохо» [Acting Bad]. Разумеется, это не про плохую актёрскую игру, а про другие разновидности игры, идущие вразрез с принятыми нормами. Это актёрская игра, не ставящая перед собой цель быть «реалистичной». Это было скорее что-то вроде мастерской или экспериментального занятия.

Кадр из фильма Джеймса Беннинга «Он и я» (1982) | Independencia.fr

— В своём интервью он ещё упоминал курс «Смотреть и слушать».

— Это было моё любимое занятие. Оно длилось весь день. Каждую пятницу Джеймс отводил нас в какое-нибудь место, о котором ничего не сообщалось заранее. Мы должны были просто прийти и провести там какое-то время. Смотреть и слушать. Не разговаривать, ничего не обсуждать. Смысл заключался только в том, чтобы находиться в этих местах, изучать их. Мы ходили в горы, к старой дамбе, к цветочному полю, в квартал, где живут бездомные, на железнодорожный вокзал, пустыню, лес… И даже в тюрьму. Однажды мы встретились в четыре утра и в полной темноте стали подниматься в горы. Уселись на одной вершине и ждали восхода солнца. Мы постепенно наблюдали за тем, как небо меняет свой цвет. А затем вернулись домой.

Это лучшее занятие, которое когда-либо было в моей жизни.

Я очень многое понял, благодаря его фильмам, способу снимать и даже стилю жизни. Для меня он стал кем-то вроде дзен-наставника. Это не значит, что он дзен-монах или что-то такое. Он не говорил много о теории, он просто показывал. И ты учился, наблюдая за ним. Он открывал то пространство, где ты дальше можешь самостоятельно расти. По крайней мере, для меня это было так.

— Получается, что в CalArts ставится акцент на арт-кино и студенты оттуда вряд ли пойдут в коммерческий кинематограф?

— Ну, «Анимация персонажей» — это весьма коммерческое направление. Большинство студентов этой программы мечтает впоследствии пойти работать в «Дисней», «Пиксар» или подобные им большие компании. Но вообще да, для других программ целью точно не становится встраивание в коммерческую систему. Но это не значит, что все настроены против этого.

На курсе «Кино и видео», конечно, учат заведомо некоммерческим вещам. Их задача — выявить собственный взгляд, уникальность твоих работ. В конечном счёте, они поддерживают всё, что ты делаешь, даже если это выглядит странно или дико.

— Какова стоимость обучения в CalArts? Существуют ли какие-нибудь гранты или стипендии, поддерживающие студентов?

— Когда я учился, стоимость составляла 32 860 долларов в год, что, конечно, весьма дорого. Насколько я знаю, на первый год обучения не предлагается никаких грантов или стипендий. Но затем тебе уже могут предложить финансовую помощь — на второй или третий год. Мне компенсировали весь семестр последнего года.

Такая стипендия напрямую зависит от деятельности студента. Это значит, что они оценивают твои работы, снятые во время обучения в CalArts, когда ты подаешь заявку на стипендию. Ещё они обращают внимание на твою финансовую ситуацию. Конечно, никто не знает точно, но в особых случаях они могут дать и больше денег. Некоторым из моих друзей удалось полностью покрыть стоимость обучения.

Мне оплатили только половину, но я ещё и работал в школе. Где-то на четырёх работах. Международные студенты имеют право работать только двадцать часов в неделю, и я использовал их все. Зарплата не была большой, но это всё равно помогало.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакуна «Тропическая болезнь» (2004) | Kickthemachine.com

— Почему для вас было важным отправиться на учёбу, несмотря на то, что у вас был опыт работы на настоящих съёмках?

— Потому что я хотел знать, что есть ещё в мире. Возможность учиться должным образом дала мне хотя бы уверенность в себе. Я знал, что мне предстоит изучить множество вещей — так оно и оказалось. Есть множество видов режиссуры, о существовании которых я не имел представления, пока не отправился в CalArts. Кроме того, это же не только кинообразование, это ведь и жизненный опыт. Узнавать новых людей со всего мира, жить в другой стране, путешествовать— это всё может тебя многому научить.

В арт-школе тебя всегда вдохновляют преподаватели и сверстники. Они поразительно талантливые люди. И когда такие люди собираются вместе и получают свободу самовыражения, это воодушевляет. У меня появилось множество друзей, у которых я научился многим вещам. Ничего бы этого у меня не было, если бы я туда не поехал.

— А чему вы научились на съёмочной площадке у Веерасетакуна? Мне кажется, что вот это и есть лучшее кинообразование…

— Работа с Апичатпонгом стала бесценным опытом. Для меня он был словно отец, кинематографический отец. Я пришёл к нему на стажировку, ничего не зная о кинорежиссуре. И в некотором роде он «породил» меня — в мире кинематографа.

Я работал с ним почти четыре года до того, как отправился на учёбу. Я был вторым ассистентом на двух полнометражных фильмах и на множестве короткометражек. Это были близкие, творческие отношения. Он позволял мне высказывать своё мнение и делиться мыслями о съёмочном процессе. Вообще, насколько я понимаю, это не было работой второго ассистента в обыкновенном её понимании. То есть и это тоже, конечно, но было много всего ещё. И поскольку группа была такой маленькой, я получил возможность попробовать делать своими руками множество вещей.

Но Джо никогда не садился рядом и не «учил» меня кинематографу, а мне хотелось бы, чтобы он это делал. Я учился у него, просто работая рядом, наблюдая за ним. Его мышление, мнения сильно повлияли на меня. Я был против этого в начале, а потом вдруг осознал — в чём же смысл работы с Апичатпонгом, если я не буду учиться у него? Мне не хотелось быть уже наполненной чашей, потому я словно опустел и позволил ему наполнить меня. И я должен был способен понимать его настолько, чтобы возникла эта близость в работе. Вот ещё одна причина, почему я хотел учиться заграницей — мне нужно было узнать что-то новое, что-то, что было бы не только от Апичатпонга.

Потому так сложно в точности пояснить, чему я у него научился, поскольку мне бы пришлось исписать больше двадцати страниц. И я не уверен, что смогу это правильно объяснить. Но, тем не менее, я хочу произнести здесь одну важную вещь. Веерасетакун — самый трудолюбивый человек из всех, кого я вообще только знаю. Он никогда не перестает работать, он работает всё своё время. И то, что он оказался сейчас на вершине карьеры, это не случайность. Он это по-настоящему заслужил.

Кадр из рабочего материала фильма Сомпота Чидгасорнпонгса «Мы уже здесь?» | Kickthemachine.com

— Ещё я знаю, что вы руководили массовкой на съёмках «Спасительного рассвета» Вернера Херцога.

— Это было забавно, но длилось всего несколько дней. Ему понадобились люди, чтобы сыграть солдат. Потому мы собирали мужчин в туристических местах. Я помогал приводить этих людей на площадку и объяснял, что нужно делать. Я включил этот пункт в своё резюме, поскольку это было клёво и запомнилось мне. Я вспоминаю, как Херцог пожимал руки всем участникам массовки перед началом съёмки… Каждому, одному за одним, а их было очень много… Мне показалось, что это очень красиво и изящно. Говорят, что съёмки «Спасительного рассвета» были адскими (как и многих других его картин), но я ничего такого не заметил.

— И последний вопрос. А как дела с вашим фильмом «Мы уже здесь?», я вот его очень жду.

— Я до сих пор в процессе монтажа! Кажется, что на это уйдёт целая вечность, уже два года, как я им занимаюсь. А до этого год снимал. Я планирую закончить его в начале следующего года. Посмотрим, удастся ли…

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»