18+

Подписка на журнал «Сеанс»

1 СЕНТЯБРЯ, 2009 // Блог

Беслан

Прошло пять лет со дня трагедии в Беслане. Наш блог публикует статью Елены Грачевой о документальном фильме «Беслан».

«Беслан»
Авторы сценария: Ольга Будашевская, Кевин Сим
Режиссер Кевин Сим
Операторы: Максим Тарасюгин, Вячеслав Сачков
Продюсеры: Ольга Будашевская, Тереза Черфас
Производство Mentorn по заказу Channel 4

 Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!

Лев Толстой «Люцерн»

«Беслан» — не репортаж, в котором мы видим то, чего могли бы и не увидеть. У репортажа свои законы. На экране должны быть только факты: взрывы, выстрелы, кровь, трупы, ожесточение, страх, ненависть, истерика. Элементы простейшей классификации: террористический акт, заложники, переговорщики, жертвы. Единственный критерий — достоверность. Мы переносимся «на место события», видим и верим. А потом нас, потрясенных, репортер отталкивает назад, на наш мягкий диван. И бросает.

«Беслан» — не документальное расследование, в котором автор сосредотачивается на формальной логике события, причинно-следственных цепочках, исторических контекстах и пр. На экране должны быть документы, свидетельства, доказательства; обвинения и оправдания, вопросы и ответы на них. Или иллюстрация собственной концепции. Мы смотрим, соглашаемся или нет; по крайней мере, усваиваем выводы.

«Беслан» — это кино. Автор фильма начинает работать, когда первое переживание уже прошло. Он не глаза и не мозг — он человек. Посредник между частным фактом, событием — и эмоцией. Опосредованная им эмоция становится общечеловеческой, доступной каждому. Такая эмоция живет глубже, чем рефлекторный ужас. Такую эмоцию мы уже можем вынести. И именно от такой эмоции уже не уйти. В принципе, это и есть искусство.

Авторы фильма «Беслан» не зафиксированы в событии и не вознесены над ним. Они не навязывают трагедии ни своей логики, ни своих чувств — их герои остаются субъектами собственных переживаний, а не объектами чужих. Если что-то было непонятно или неизвестно им, тем, кто был в эпицентре, — пусть останется непонятным и неизвестным нам, потому что, собственно, не об этом речь. Речь о том, чтобы дать людям возможность рассказать, что же произошло с ними в эти три сентябрьских дня.

Три сентябрьских дня 2004 года. Три части по 15 минут. Логика повествования в фильме следует за логикой катастрофы. Первый день — шок и надежда. Боевики еще улыбаются, у заложников еще есть силы. Второй день — ожидание сгущается, уплотняется, нависает над теми, кто внутри и кто снаружи. Никто не знает, что их ждет — ни жертвы, ни террористы, но все еще кажется, что у этого страшного спектакля есть режиссеры, которые понимают, чего они хотят. На третий день эта иллюзия развеивается: массовое напряжение разряжается катастрофой, над которой никто не властен и у которой нет другой причины, кроме одной — люди не выдержали. Сквозь бесланские события проступает сценарий Катастрофы как таковой — только так и происходящей в любом месте и любом времени. Она не подчиняется никому, ни Путину, ни Басаеву, никому конкретно. И мы сразу же перестаем быть только зрителями — потому что понимаем, что все это может случиться с каждым из нас.

Фильм начинается с предисловия, даже двух. Допрос Кулаева, единственного оставшегося в живых боевика, сразу обозначает дистанцию: прошло время. Это очень важно для интонации «Беслана». Это значит, что люди в кадре уже вспоминают. Это значит, что в своем сознании они уже много раз пережили каждую минуту и уже нашли слова, чтобы об этом сказать. Но дистанция эта еще слишком мала, чтобы хоть что-то забыть. Самый точный образ времени — повязка на щеке одной из героинь фильма, Ларисы: уже не рана, которая бы шокировала и ужасала, но еще не шрам. Авторы фильма не хотят, чтобы герои и зрители возвращались туда. Они хотят понять, как с этим жить сейчас.

И еще одно предисловие в фильме — теперь уже из того, старого, еще доброго времени. Школьный концерт за несколько недель до нападения. Очень серьезный мальчик в чистой белой рубашке, время от времени сбиваясь, играет на аккордеоне. Для иностранного зрителя — чистая этнография: «Полюшко, поле…» Для русского — слова неожиданно выплывают из памяти и так же неожиданно включаются в сюжет.

Девушки, гляньте,
Гляньте на дорогу нашу,
Вьется дальняя дорога,
Эх, да развеселая дорога…

Нам не нужен точный маршрут. Вот оно, поле «на границе Северной Осетии и Ингушетии, двух советских республик, граничащих с Чечней». Вот она, дорога. По ней в параллельном монтаже к нарядным школьникам приближается беда. Один видеоряд — «домашнее» кино замечательного местного кинолюбителя Зелима Джериева: учителя, родители, дети волнуются, смеются, стоят рожи в камеру. Учитель говорит в микрофон: «Главная наша задача — чтобы никто, придя домой из школы, не мог заплакать и сказать, что там его обидели». Другой видеоряд — стремительное движение камеры по траве, по дороге, по шоссе. За окном кабины быстро бегут дома, деревья, люди — быстрее, быстрее, быстрее… Шум колес, гул мотора пробиваются сквозь декламацию первоклассников и шутки родителей — и на следующем монтажном стыке в кадр врывается туча черных птиц.

Только мы видим,
Видим мы седую тучу,
Это вражья злоба из-за леса,
Эх, да вражья злоба, словно туча…

Это — пауза. Паузы — точки между монтажными фразами. Их в фильме много. Чтобы услышать слова, нужно, чтобы стало тихо. Первые слова первого интервью: «Честно говоря, я даже не поняла, что произошло».

В «Беслане» соединены очень разные по фактуре кадры. Сентиментальное домашнее видео. «Отчетные» видеодокументы террористов. Бесстрастные милицейские протоколы. Лихорадочные репортерские трэвелинги из архивов CBS, НТВ, Рен-ТВ. Собственные съемки — насыщенные красотой и покоем бесланские закаты и рассветы, горы и небо, какой-нибудь задумчивый ослик, неторопливо рассекающий кадр повдоль. Руины школы: перекошенные лица классиков на исковырянной пулями стене; бесконечные, обрывающиеся в никуда пустые коридоры. Рассказы очевидцев. — Собирающий осколки-фрагменты в единую картину монтаж внятен, профессионален и самодостаточен: он не душит зрителя ни эмоциями, ни информацией. Кажется, что немногословный авторский комментарий нужен только потому, что, возможно, не все еще выучили в лицо Басаева. Режиссер никого не торопит и сам никуда не спешит. Все его время посвящено только его героям — и они это знают. Поэтому самое сильное впечатление в фильме «БЕСЛАН» производят две вещи.

Во-первых, это интервью. Мы почти не слышим вопросов — только тогда, когда без них непонятен ответ. Журналист не любопытствует и ничего не из кого не стремится извлечь. Высшее мастерство журналиста — когда зритель не замечает его работы. Перед нами скорее внутренние монологи, которые нам разрешили услышать, потому что пустили рядом посидеть.

Во-вторых, это очень тонкая и точная работа с хроникальными кадрами. Сначала нам кажется, что мы это все уже видели — тогда, когда, не отрываясь, смотрели все новости подряд по всем каналам. Постепенно становится понятно: режиссер отбирает те кадры, которые репортер оставляет за пределами эфира. Когда в объектив камеры попадает не само событие, а его отражение на лицах людей. Камера кружит в толпе, следуя за ее приливами и отливами, на секунду застревая у случайного разговора (нет, все то же!), кидаясь вместе со всеми к машине, в которой кто-то включил радио… Именно эти кадры репортеров, снятые ни для кого, ни для какой телекомпании, снятые только потому, что невозможно было просто стоять три дня около школы и ничего не делать, — именно они и передают страшное напряжение тех, кто остался по эту сторону школьных ворот.

В небе за тучей
Грозные следят пилоты.
Быстро плавают подлодки.
Эх, да корабли стоят в дозоре.

В репортажных кадрах — огромное количество вооруженных мужчин. Собственно, почти все мужчины в кадре — с оружием. Автоматы. Взрывные устройства. БТР. Вертолет. Боевики. Спецназовцы. Ополченцы. Но никто из них в кадре ничего не говорит. Мы не знаем, о чем они думают. Единственное, что сразу становится понятным, — это то, что оружие понемногу начинает жить своей собственной жизнью, которую уже никто не в состоянии контролировать. Его больше, чем детей в спортзале, и оно сильнее. И поэтому интервью с вооруженными людьми уже не нужны. Безоружные мужчины в кадре почти беспомощны. Пресс-секретарь, твердящий, глядя прямо перед собой, о трехстах пятидесяти четырех заложниках (до сих пор непонятно, зачем это было нужно — ни один человек в стране не поверил). Несчастный, замученный Рошаль, успокаивающий родителей тем, что их дети выдержат неделю без воды (это понятно больше — мог ли он сказать, что сегодня дети начнут умирать?) Но два разговора с безоружными мужчинами в фильме все-таки состоялось.

Так получилось, что интервью с  Русланом Аушевым и  Асланбеком Аслахановым сняты в кабинетах, что называется, при галстуках и пиджаках. Аушев и Аслаханов и попали в эту историю как официальные лица. Другое дело, что повели они там себя не как чиновники, а как мужчины. Именно они рассказывают «внешнюю», за пределами школы, происходившую историю. Именно в рассказе Аслаханова начинаешь чувствовать пропасть, разделяющую официальные и неофициальные слова — потому что он ее видит сам: «Я говорю ему: у нас есть предмет для переговоров… Он взорвался: у нас — тысяча двести человек в зале, а ты говоришь — предмет для разговоров?!!» Именно в словах Аушева звучит то, о чем молчат мужчины, окружившие школу в репортажных кадрах: лучше бы меня… «Вы не потребовали никаких гарантий для себя? — Чего уж тут: ну, убили б — убили б». Взрослые, усталые мужчины, чувствующие себя все равно и навсегда виноватыми — и как-то сразу постаревшие, пригнувшиеся под этой тяжестью.

Женщины в фильме — другие. Они все были там, в захваченном спортзале. Они очень разные, но в них есть что-то общее: то, как они сидят, говорят, смотрят на собеседника. Нездешняя осанка. Нездешняя интонация. Нездешнее воспитание. Нездешнее достоинство, с которым они несут свою беду. Именно их слова делают то, что мы уже видели в репортажах и отчетах, — понятным.

Камера террористов дотошно фиксирует для «заказчика» все развешанные в зале бомбы. Следователь водит ручкой по схеме: этот террорист должен был замкнуть эту цепь, этот — вторую… А Лариса говорит: «развешивали, как гирлянды новогодние» — и действительно, спортзал же, привыкли, что в нем праздники проводят, да, это понятно. Репортерская врезка: кто-то бежит, кто-то лежит, кто-то кричит, кто-то плачет в телефон — и выстрелы, выстрелы… А Лариса рассказывает о том, как пыталась спасти первого застреленного мужчину: «Вся моя юбка была в его крови. Никогда не думала, что кровь такая тяжелая» — и это уже не забудешь. Вот снова съемки террористов: маски, автоматы, нога на ключе, который должен замкнуть цепь. А Лариса говорит: «Через маску вдруг увидела — щетина такая трехдневная. Рыжий, весь конопатый…»

Это — еще одно открытие фильма. Почти все исполнители захвата были убиты в перестрелке. Но в рассказах женщин они как живые. И в фильме появляется отраженный взгляд — с той стороны, со стороны террористов, которые больше уже никому ничего не расскажут. Мы видим в кадре бородатого мужчину, который, улыбаясь, идет на камеру, и вдруг улыбка на какой-то момент исчезает — и взгляд разрезает кадр как ножом. Это один из руководителей группы боевиков, Али. Али проживет в фильме целую жизнь. В первых кадрах он действительно весел и уверен, даже почти шутит — по-своему. Надежда вспоминает: “Его дети все звали — Али, пусти попить. В какой-то момент это ему надоело, и он сказал: «Какой я вам Али? Я бандит, я пришел вас убивать». Потом Лариса, нашедшая нужные слова для того, чтобы заговорить с боевиком, узнает: его дом разбомбили, погибла жена и пятеро детей: «С вашего аэродрома взлетел самолет…». И, наконец, — финал. Лариса: «Сел. Начал автомат из руки в руку перекидывать. Как будто поет. Я его спрашиваю — что это за песня? Он говорит — это я плачу. Это стон был, откуда-то из души. — Я не хочу ногу с растяжки поднимать! Меня заставляют это сделать. Сказали, что никогда в России не будут говорить с террористами. — Что это значит? — Что нет такой проблемы. Мне сказали: полтора дня, что хочешь, то и делай. — Может, ты что-то неправильно понял? — Я все понял».

Больше об Али не будет сказано ни слова.

Девушки, гляньте,
Мы врага принять готовы,
Наши кони быстроноги,
Эх, да наши танки быстроходны…

В воспоминаниях женщин есть то, чего нам никто не рассказывал про эту историю, — человеческая глубина, человеческий взгляд, человеческие чувства, человеческое измерение нечеловеческой трагедии. Надежда оговаривается: «Ну, я босая была — там же люди везде были, нельзя же по людям в обуви…» Девочки Тата и Инна вдруг пускаются в обсуждение: «Самый страшный был с простреленной рукой. А самые хорошие — молоденькие. Ну, более или менее добрые». Зара сама себе удивляется: тогда, когда по просьбе Аушева террористы отпустили женщин с грудными детьми, «мы даже их благодарили». Джульетта с трудом проговаривает: «Самое главное было — уйти от этого места. Могу сказать, что в этот момент я даже забыла о своей девочке… Она потом сказала, что бежала за мной…» Зарина смотрит на камеру прямо, невыносимо прямо: «На третьи сутки, под утро, он мне сказал: мама! Смотри, какое красивое утро! Значит, все хорошо закончится. Мама, я тебя так люблю! Мы поцеловались с ним три раза, и он стал бредить… Он у меня от сердца умер». Лариса вдруг улыбается: когда ранили в лицо, она перестала слышать крики, выстрелы — только «звон… вот как два хрустальных бокала звенят…» — и потом: «Когда очнулась — уже был солдат. Я его за ногу схватила, а он: девочка, потерпи, сейчас тебя вынесем! Какое же приятное слово — девочкой обозвали…»

Девушки, гляньте,
Девушки, утрите слезы…

В фильме почти не плачут. Мужчина сидит на корточках рядом с телами, укрытыми белоснежными простынями, смотрит перед собой. Ему кто-то говорит: мужчина, передайте простыни! Он поворачивает голову, мы видим его лицо, его кто-то о чем-то спрашивает, и мы читаем по губам ответ: «Дочка». И у нас бессознательно: лучше бы плакал…

Авторы завершают фильм осторожно, даже бережно, не бросая ни одной своей ниточки. Предисловие закольцовывается послесловием. Школьный праздник — сороковинами. Допрос Кулаева — следственным экспериментом с его же участием: он показывает ту самую дорогу, из начала фильма — теперь мы ее запомним. Снова мальчик играет на аккордеоне, только титры добавляют: этот ребенок потерял глаз, а из всей большущей семьи осталась в живых только двоюродная сестренка — и это мы тоже уже не забудем. Авторы завершают фильм, но зрители понимают главное: бесланская история на этом не заканчивается. Она вообще не может быть закончена, потому что впиталась в нашу жизнь и изменила ее на каком-то очень глубинном уровне.

Повторимся: до этого фильма Беслан предлагался нам только в жанре репортажа и журналистского расследования — и был, с одной стороны, частью политики, а с другой — источником постоянного физиологического ужаса у нас, простых обывателей. Авторы «Беслана» сняли кино. Документальное. То есть такое, которое не использует происходящее, а помогает пережить его. Которое не запихивает реальность во внеположенную ей схему. Которое претворяет частную историю в общую, а нервный шок — в искомый очищающий катарсис, не униженный сиюминутными вопросами и суетными ответами.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»