18+

Подписка на журнал «Сеанс»

8 МАРТА, 2017 // Интервью

«Нужно показать, куда смотреть». Разговор с Петром Багровым о фестивале «Белые столбы — 2017»

Беседу ведет Алексей Артамонов

Недавно завершился единственный в России фестиваль архивного кино «Белые столбы», эхо которого на этой неделе проходит в московском «Иллюзионе». Мы поговорили с художественным руководителем фестиваля Петром Багровым о том, как сделано искусство, о революции и о самых зрительских фильмах программы.

«Цветы запоздалые». Реж. Борис Сушкевич. 1916

— Для начала хотелось бы спросить о фестивале вообще, о том, как он концептуально изменился за последние годы, куда движется.

— Куда он движется, я вам сказать не могу, это каждый год как-то само выкристаллизовывается. Но с тех пор, как естественным путем фестиваль перешел от Дмитриева ко мне (хотя команда в целом осталась та же, правда, мы начали больше привлекать сторонних киноведов — и в Госфильмофонд, и на фестиваль), он стал, как мне кажется, более архивным. Стало больше эксклюзивных вещей и меньше однозначно зрительских. Потому что раньше наряду с находками и хроникой было очень много сеансов сугубо развлекательных: Дина Дурбин, Марика Рёкк и так далее. Вот этого стало поменьше. Но мы понимаем, что не стоит замыкаться на уникальности и в качестве некоторого камертона для любой рубрики и вообще для всего фестиваля нужно давать вещи беспроигрышно яркие. Например, «Был месяц май»: знаменитая картина, не самая известная у Хуциева, но одна из трех-четырех. Тем более на большом экране и с пленки ее  у нас практически никогда не показывали.

Во-вторых, мы делаем больший акцент на реставрациях. Их вообще стало больше, хотя еще при Дмитриеве появились первые стереопрограммы, новая реставрация цвета, потом и текстологические реконструкции.

Потом, существенно поменялась публика: фестиваль уже не такой закрытый, каким он был раньше. Когда он возник, фестиваль был очень камерный, была абсолютно избранная аудитория, такая семейная атмосфера, почти конференция. Потом все начало расширяться, появилась пресса, появились иностранцы, но он все равно был закрытый. И вот только в последние два или три года туда приезжает так много студентов. Большого притока сил в киноведение я не вижу, ни в историю, ни в теорию кино. Молодых активно пишущих критиков на фестивале тоже не очень много, как-то это дело их не очень привлекает, хотя, может быть, побольше, чем в прошлые пару лет. Но студенты есть.

«Шарлотта Корде». Реж. Жорж Денола. 1908

— Но внутри этой архивной программы тем не менее есть свои зрительские хиты. Например, немые вирированные фильмы, по-моему, вполне доступны и привлекательны в том числе и для тех, кто не погружен в исторический контекст. И ретроспектива Ирвина Уиллата, особенно его «За дверью», и отреставрированный Бауэр, и, конечно, «Цветы запоздалые» с актерами первой студии МХТ, один из лучших российских дореволюционных фильмов, что я когда-либо видел. Интересно, какие фильмы могли бы назвать зрительскими вы.

— Вы первый, кто мне говорит, что именно эта дореволюционная часть программы как-то выделялась. И, наверное, самое лучшее в фестивале — что у всех свои ударные картины. Файт, к примеру, сказал, что для него самым сильным впечатлением был «Колодец» Крупко. Для Хуциева это «Сегодня — премьера» Арановича. От некоторых людей я слышал, что «Сегодня — премьера» при всем замечательном материале, который там показан, скорее разочаровала, потому что ожидали более четкой концепции Товстоногова, которой не увидели. А для Хуциева это было просто открытие, потому что «Шестое июля», о котором он также говорил со сцены на закрытии, он видел много раз, а это смотрел впервые.

Есть несколько вещей. Например, абсолютно самоигральна картина «Дмитрий Шостакович» Гендельштейна. Но самая большая сложность — заманить народ, чтобы люди пришли и сели, потому что в принципе пойти на документальный кинопортрет 1966-го года, тем более на портрет Шостаковича, про которого снято миллион фильмов, и Арановича с Сокуровым, и кого угодно, довольно трудно. Относительно «Шостаковича» я просто видел и слышал, что люди говорили и как они смотрели. Это очень интересно, потому что полной свободы в 1960-е годы у нас не было, и в «Шостаковиче» есть определенные штампы и правильные тексты. Но сквозь это тихонько пробивается большое кино, и когда оно захватывает публику, любые штампы уже можно спокойно проглотить. В то время этот фильм был абсолютной сенсацией, это была самая громкая работа Гендельштейна, который и так был заметным и ярким режиссером — игрового кино. Рубрика «Игровики снимают документ» интересна не только тем, что в некоторых случаях режиссеров бросало в документалистику; для кого-то документальный фильм, обогащенный опытом кино игрового, вдруг оказывался едва ли не самой главной работой. Это справедливо в отношении Эрмлера и фильма «Перед судом истории», который сегодня считается его главной работой, хотя долгое время он находился в тени. Есть еще два-три подобных случая.

«Сегодня – премьера». Реж. Семен Аранович. 1965

Самая большая задача не только этого фестиваля, но и вообще, к чему стремился Клейман, особенно пока Музей кино был на Красной Пресне, — это приучить зрителей к старому кино, чтобы они бегали не на имена, чтобы были не только Феллини, Висконти, Эйзенштейн и Тарковский, но и отдельные моды типа фильма Роома «Строгий юноша». Ты показываешь картину с довольно банальным названием «Судьба моя — КамАЗ», а она может оказаться крайне интересной для обсуждения.

— В случае с немым кино большую роль играет еще и музыкальное сопровождение, а оно на фестивале было отличным. Например, я с огромным удовольствие смотрел абсолютно китчевую мелодраму о революции «Казацкая нагайка», которая к тому же была показана с прекрасной копии. Филиппом Чельцовым, на фестивале получившим специальный приз со вполне, на мой взгляд, справедливой формулировкой «За возрождение искусства тапера», эта китчевость была доведена до фарса — «Интернационал» у него переходил в «Калинку-малинку». А вот если бы это было подано серьезно, почти уверен, что фильм смотрелся бы скучно и даже раздражал. На эхе фестиваля зрители тоже смогут его услышать?

— Да, он будет озвучивать, но примерно половину, у нас два пианиста. Здесь очень важно, что лишь факта живой музыки под немое кино уже недостаточно. И сколько раз я видел, и в России, и за границей, когда кто-то садится и начинает уныло играть стандартный аккомпанемент для немого кино: какой-нибудь чарльстон под веселую сцену и какое-нибудь танго под драматическую. Как вы понимаете, на самом деле пианисты так никогда не играли, даже очень плохие, им бы просто надоело все время исполнять одно и то же. В действительности там были самые разнообразные вещи. И мы тоже экспериментировали. Когда мы, допустим, показывали «За дверью», мы говорили с Филиппом: «„За дверью“ — картина, не лишенная некоторой безвкусицы, количество ужасов там зашкаливает, и это уже рискует превратиться в пародию. А что, если сбалансировать это позднебарочной музыкой, в первую очередь Бахом?» Филипп тут же это дело подхватил, буквально за 10 минут до начала сеанса, и построил на этом значительную часть фильма. Так что здесь очень важно выбрать интонацию.

Почему, кстати, вообще был выбрал Уиллат? Не только потому, что мы восстановили «За дверью», легендарную картину, которую киноманы, особенно американские, десятилетиями мечтали увидеть в нормальном качестве. Мне всегда было интересно показать, что такое хорошее рядовое американское кино, ведь на этом учились все наши авангардисты. Тем более его имя напрочь забыто, это первая ретроспектива в мире, не только в России. А некоторые копии, меж тем, есть только у нас.

«За дверью». Реж. Ирвин Уиллат. 1919

— Центральный цикл этого года неизбежным образом посвящен революции. Одного из ключевых фильмов программы мы уже коснулись — это «Перед судом истории» Фридриха Эрмлера, построенный на диалоге советского историка с Василием Шульгиным, одним из лидеров дореволюционной Государственной думы, а позднее идеологом белого движения. Особенно интересно было видеть материалы со съемок, которые подтверждают сильную симпатию, причем, видимо, взаимную, между убежденным коммунистом Эрмлером и монархистом Шульгиным. Другой важнейший фильм — «Шестое июля» Карасика. В нем, кажется, пафос 60-х доведен до своего апогея: все революционеры, как большевики, так и противостоящие им эсеры, показаны абсолютными интеллигентами, аристократами духа. Но в содержании фильма, в его посыле уже очевидна смена идеологии, поворот к «застою».

— Я бы сказал, что «застой» здесь — вещь ключевая. Все очень резко поменялось уже к 1966-му году, а к 1968-му — тем более. Кино чернушного еще не было, но черное кино уже было: весь фильм погружен в темноту. Недаром мы взяли оттуда Ленина для нашего плаката. Если мы говорим про шестидесятничество, не знаю, было оно или не было, но представление о нем — это прежде всего воздух, понятие лирическое. Это, кстати, не мое выражение, а Неи Марковны Зоркой, которое она употребила, сравнивая две образцовые работы Хуциева, «Заставу Ильича» и «Июльский дождь». Все то же самое, те же самые люди, та же самая одежда, примерно тот же самый круг проблем. Просто из той атмосферы выкачали воздух.

В «Шестом июля» постоянное напряжение, там выкачали воздух. Это довольно точно с точки зрения этой стадии революционной внутрипартийной борьбы, которая еще не перешла в бандитские разборки, чем она станет потом. «Оттепель» и шестидесятые — это идея о том, что сейчас мы наконец очистим от сталинской мишуры имя Ленина, идею Революции, социализм и коммунистические идеалы, и мы (а мы — это интеллигенция) проведем сейчас какую-то нашу, культурную революцию. Но мы знаем, чем закончилась революция в 1917-м году, и чем в 60-е годы. И как просто одна часть затыкает рот другой, и как все это поневоле оборачивается вооруженным восстанием. Так что это фильм о крахе идеалистического отношения к революции и вообще идеи того, что мирным и цивилизованным путем что-то можно сделать.

«Шестое июля». Реж. Юлий Карасик. 1968

Оба фильма, «Шестое июля» и «Перед судом истории», интересны взаимными пересечениями игрового и документального. Понятно, что рубрики «100 лет Революции» и «Игровики снимают документ» здесь пересекаются. В «Перед судом истории», конечно, безупречно выбрана фигура: Шульгин не просто очень интересная личность, но еще и очень большой артист — кто-то сравнивал его с Бернардом Шоу по тому, как он держится. Он играет на публику, ведь он читает текст, который был написан для него, хоть и на основе его собственных высказываний. И выдает какую-то долю идеологического бреда, который он должен выдать, чтобы картину пропустили. Но ведь это на самом деле — автобиографическая картина об Эрмлере, который был пламенный большевик, коммунист с молодых ногтей, еврей. А у Шульгина были весьма сложные отношения к еврейскому вопросу, он его абсолютный антагонист. И Эрмлер проникается симпатией к нему как к носителю старой культуры, старой России, хотя сам Эрмлер уже тоже обломок империи: 20-30-е годы прошли, и ему нечего делать в «оттепели». И он дает какого-то историка, который на фоне Шульгина смотрится жалко. Но не настолько Эрмлер был глуп, чтобы не видеть, как историк проигрывает. Так что фильм снимался в гуще всяких противоречий, что во многом и привело к смерти Эрмлера, почти сразу после завершения работы над картиной.

— Мне кажется, эти противоречия как раз и дают живое отношение к истории, перестающей быть условностью и умозрительной конструкцией. То же самое в «Великом гражданине», фильме, объемнее прочих раскрывающем противоречия сталинского времени, но при этом остающемся абсолютной его апологией. В этом смысле Эрмлер остался предан своим идеалам.

— Да, Эрмлер — это особый случай, почему мы и дали две его картины. Я очень боялся, как пройдет другой его фильм, «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». Он гораздо проще сделан. Но за ним стоит все тот же жадный интерес Эрмлера к человеку и человеческому лицу, который есть во всех его картинах. И телевидение оказалось замечательным поводом для этой его любимой технологии: поставить камеру и снимать говорящие головы. В кино крупный план не может длиться 5 минут, даже у Бергмана мы это видим лишь в двух-трех исключительных случаях. «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну», при всей прозрачности его структуры, — это абсолютно авангардное кино.

«Перед судом истории». Реж. Фридрих Эрмлер. 1965

— В то же время тема революции так или иначе разлита почти по всей советской части программы. Интересно наблюдать, как по-разному она отражается в различных жанрах и эпохах: то солнечным светом сталинской утопии, как в стереофильме «День чудесных впечатлений» Александра Роу о пионерлагере «Артек», то большими «оттепельными» надеждами, как во «Встрече с Францией» Юткевича о поездке Хрущева в Европу, то авангардистским аттракционом, как в «Интернационале» Александрова. Или вот как в фильме Аскольдова «Судьба моя — КамАЗ», картине вдохновенно-коммунистической. А ведь многие его воспринимают непримиримым диссидентом и антисоветчиком.

— Парадокс в том и заключается, что Аскольдов не сделал карьеры потому, что был последним коммунистом — так про него Герман, кажется, сказал. В истории с «Комиссаром» его возмущало то, что он не говорил в фильме ничего крамольного, и он не был готов каяться. Уже в конце 20-х годов любое произведение, в любой степени правдивое, оказывалось антисоветским. Не антикоммунистическим, а антисоветским. Театральный режиссер Либуркин, когда запретили какую-то пьесу Шатрова, написавшего «Шестое июля», на вопрос «антисоветская ли это пьеса?» ответил в дружеском кругу: «Запомните, любое талантливое произведение — антисоветское, о чем бы оно ни рассказывало». Оно может быть революционным, но при этом антисоветским, потому что уже к концу 30-х годов «советское» — это система штампов. И те, кто последовательно придерживался идеалов социализма, шел в разрез с партией и Госкино. И получилось, что Аскольдов, Эрмлер, Юлий Файт, ругавшийся на худсоветах с Госкино, оказались в одном лагере — художников, которые пытаются что-то сделать вопреки штампам. Их было довольно много не только в 30-е, но и в 60-е годы.

Здесь так же, как с картиной «Как работал Маяковский». Смешно, что из Маяковского, который все время занимался революцией во всем на свете: в быту, в поэзии, в театре, в кино — сделали один из символов культуры сталинского Советского Союза, потому что в этом случае нужно перечеркивать всего Маяковского. Делается картина о том, как он пишет стихи, и ту самую часть, которая снята абсолютно в духе Маяковского, с его текстом, с актером, которого Маяковский любил, в стиле Родченко, — приходится выкинуть. Та половина, ради которой фильм был создан.

«Как работал Маяковский». Реж. Виктор Моргенштерн, Федор Тяпкин. 1947

Это фильм из рубрики «Как сделано искусство», куда вошла серия картин о том, как искусство рождается. Две наиболее поразительные ленты там — это «Рукописи Пушкина» и «Как работал Маяковский». «Рукописи Пушкина» — киноиллюстрация работы великого текстолога Сергея Михайловича Бонди, пушкиниста, который говорил, что пушкинский черновик нельзя читать и печатать последовательно, сверху вниз. Потому что Пушкин не раз дополнял строку, перечеркивал, что-то менял, и если мы хотим понять, как Пушкин работал над стихом, нужно влезть в его психологию и последовательно снимать слой за слоем. Показать это в книге очень трудно, а в кино — очень легко. И поэтому весь фильм, который идет 14 минут, мы видим на экране одну вещь: белый лист, который заполняется пушкинским почерком, первую страницу рукописи «Медного всадника». И во-первых, мы видим, как рождаются абсолютно канонические строки, а во-вторых, это абсолютно беспрецедентное кино, построенное на тексте, потому что все действие на экране — это черная рукописная строчка, абсолютно в духе Anemic cinema Марселя Дюшана. Советский Союз, 1937-й год, студия «Мостехфильм». Это было очень большое событие, об этом Шкловский писал, Андронников. В некоторой степени прорывная картина: с одной стороны, филолог, а с другой — деятель искусства.

И потом Владимирский, автор сценария и режиссер этого фильма, решил сделать другую вещь, с Маяковским. А Маяковский работал над текстом преимущественно в голове, и там самый потрясающий кусок — это иллюстрация статьи Маяковского «Как делать стихи»: Маяковский едет в поезде, граненый стакан, типичный для 20-х годов, ложка. За окном сливается совершенно бесформенный конструктивистский или даже супрематистский пейзаж. И сначала стихи мычатся, мелькают точки, потом подбираются слова, мы видим, как они летают по экрану, как входят туда. Так Маяковский вычитывает интонацию. Это абсолютно поразительно сделано. А так как Маяковский все-таки был, по словам товарища Сталина, «лучшим и талантливейшим поэтом нашей эпохи», то можно было убрать эту казенную дикторскую интонацию и читать с интонацией Маяковского. Он читает там три варианта строчек. «Какая из них хороша? Всё дрянь!» Совершенно удивительный кусок, но он то и был вырезан.

«Рукописи Пушкина». Реж. Сергей Владимирский, Анатолий Егоров. 1937

— Мне, кстати, программа «Как сделано искусство», которая вроде бы сугубо историческая, показалась при этом и наиболее концептуальной на фестивале — она цельная, понятная и дает совершенно новое представление о советском научно-популярном кино. Но я хотел бы вас еще расспросить про Юлия Файта. Его фильм «Мальчик и девочка», который я до этого не видел, поначалу вызвал смешанные чувства, но долгое время меня не отпускал. Я думал о нем, пожалуй, больше, чем о всех остальных фильмах фестиваля, и в итоге пришел к тому, что это очень любопытная по своей интонации картина, которая поначалу кажется китчевой, наверное, из-за своего литературного материала, из-за Веры Пановой. Почему вы выбрали этот фильм для реставрации? Совершенно неочевидное, но интересное решение.

— Мне он кажется китчевым из-за сочетания Веры Пановой и использования цвета. У нас было много писателей внесоветских и антисоветских. А Вера Панова — это лучшее, что может дать правильная советская литература. И «Рабочий поселок», поставленный Венгеровым по ее сценарию, это совершенно замечательная картина, и «На всю оставшуюся жизнь», и много чего еще. Но Файт был другой человек, с другим отношением, он был и остается шестидесятником-бонвиваном. Но он отличается и от своего поколения, от своих однокурсников, учившихся в мастерской у Ромма, тем, что он совершенно не пророк. И поэтому советский пафос Пановой, не противный, а благородный, ему был несколько смешон, как был ему смешон и антисоветский пафос. Он просто получил такой сценарий, с одной стороны, назидательный, с другой — допускающий условность, и эту условность уловил в цвете. И сделал, как заметил один из наших коллег, такие советские «Шербургские зонтики». При этом был он совсем молодой человек, который, как и оператор Чумак, был гораздо ближе ко всем этим героям, чем Панова, начавшая писать в 20-е годы. Но там еще и очень большое мастерство, и от Ромма идущее, и от его однокурсников — это была очень сильная мастерская, где одновременно учились и Шукшин, и Тарковский, и Митта, и Шпаликов все время крутился, ближайший его друг. Поэтому там рифмуются какие-то вещи, недаром он стихи всегда очень хорошо читает вслух. Картина и сделана как стихи, она понесла его по стилистическим кочкам. Он поплыл по течению, мне кажется, и поэтому получился фильм, который совершенно не вписывается в то, что тогда делалось. И в чем-то свое время опережает.

«Мальчик и девочка». Реж. Юлий Файт. 1966

А вышли мы на эту картину случайно, точно так же, как выходят на все любопытное. Файт при случае сказал, что у него есть вырезанный фрагмент. Затем был юбилей фильма, его хотели показать на каком-то фестивале — так давайте по-нормальному его восстановим. И потом, пора уже вспомнить Файта всерьез. Поэтому показали и его курсовую «Маяка с реки Бикин», и его очаровательный диплом «Трамвай в другие города», очень хорошую картину, первый сценарий Шпаликова.

— Важнейшая составляющая фестиваля — выступления перед фильмами и возможность встретить режиссеров. Мне очень запомнилось, как выходил Хуциев, и повисло напряженное молчание: чувствовалось, что весь зал был взволнован редкой возможностью его услышать. Кто из режиссеров будет в «Иллюзионе», и кто будет представлять фильмы?

— Это несколько рискованная вещь, потому что в силу возраста и прочих обстоятельств, гарантий никаких нет. Но Хуциев обещает быть, и Аскольдов, и Файт. Три главных. Уж Абдрашитова вытаскивать на одну его работу не буду. Хотя, может быть, — очень уж хорошая картина. Ну и киноведы будут все время: Наталья Нусинова, Марголит, я сам. Мы про каждую картину фестиваля можем объяснить, чем она интересна, включая и плохие фильмы, которые были отобраны намеренно. Нам нужно показать, куда смотреть.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»